cinema – Art Du Monde

Perché la cultura è importante

L’Italia, più precisamente la sua Costituzione, annovera tra i suoi principi fondamentali (art. 9) la cultura e le sue attività come parte integrante dello Stato, il quale ha il compito di tutelare e valorizzare ogni suo aspetto.

di Jessica Colaianni

La pandemia scatenata dal Covid-19 che da mesi sta tormentando il mondo intero, ha messo a dura prova questo principio, trasportando in una profonda crisi un intero settore, già messo in difficoltà da anni. Già durante la prima fase del virus, a marzo, le attività culturali, come quelle di molti altri settori, sono state sospese per tutelare prima di tutto la salute di ogni cittadino. Durante l’estate abbiamo assistito a una lenta ripresa, dovuta anche all’attività di promozione di alcuni luoghi che si sono avvalsi di famosi influencer (prima fra tutti Chiara Ferragni di cui vi abbiamo parlato qui) per spingere gli italiani a scoprire e a visitare le proprie bellezze.

Con l’aumento dei contagi a settembre, però, si è tornato a parlare di restrizioni, ma cosa ancora più spinosa, di cosa è essenziale e cosa no. Tra i primi interventi inerenti al mondo della cultura, rientra l’ordinanza del Ministero della Salute del 25 settembre, che sospende fino a data da destinarsi le domeniche gratuite ai musei. Il provvedimento blocca così una delle iniziative riguardanti i beni culturali che più di tutte ha avuto successo. Lanciata dal MiBACT nel 2014, essa ha registrato sin da subito un aumento importante di introiti e visitatori. La causa della sospensione è dovuta all’ingente flusso di persone che si riversa durante queste giornate, quindi è comprensibile la motivazione che sta dietro l’emissione di questa ordinanza. Ma piuttosto che intervenire con una cancellazione temporanea non bastava trovare una soluzione diversa, magari un accesso tramite prenotazione, come avviene ad esempio per tutte le mostre, per dare così comunque la possibilità di fruire di un po’ di bellezza, così necessaria in questo periodo buio, anche a coloro che, soprattutto di questi tempi, non avrebbe la possibilità economica per pagare un biglietto? Ma passiamo al prossimo provvedimento, che ha scatenato non poche polemiche e proteste. Il 25 ottobre il governo emana un nuovo DPCM che regola la chiusura di attività non definite essenziali, al fine di limitare quanto di più la socialità e di conseguenza il contagio, che si fa sempre maggiore. Tra queste attività obbligate alla chiusura rientrano i cinema e i teatri.

Le chiusure di marzo avevano già inflitto negativamente sulle attività non essenziali quali cinema, teatri e luoghi dediti alla cultura

Le polemiche e le petizioni che si sono susseguite sono tante, se da una parte abbiamo la salute, priorità assoluta da tutelare, in particolare in questo momento, non possiamo non ascoltare il dolore di chi con queste attività non essenziali ci campa, o quantomeno prova a farlo. Attori, registi, assessori alla cultura si sono opposti al provvedimento, facendo appello al Premier Conte e Dario Franceschini, Ministro del MiBACT, per spingere sulla riapertura di questi luoghi che, dopo aver faticato e speso soldi per adeguarsi alle norme di sicurezza, si vedono costretti a dover richiudere le loro porte. La motivazione maggiore che chiede che le porte dei luoghi culturali rimangano aperte è dimostrata anche dall’evidenza dei fatti: da marzo sino ad oggi è risultato solo un caso di positività tra gli spettatori, quindi l’incidenza sui numeri dell’epidemia è talmente bassa che forse viene da pensare che siano altri i settori a cui rivolgersi se si vogliono davvero ridurre i contagi.

Il nuovo DPCM prevede di nuovo la chiusura totale dei luoghi di cultura

Una scelta inoltre che, secondo alcune indiscrezioni uscite qualche giorno dopo la firma del decreto, più che scientifica appare politica, scaturita infatti da uno scontro tra Franceschini e Spadafora, Ministro dello Sport, il quale anche lui si è battuto contro la chiusura di piscine e palestre. Infine il 6 novembre è entrato in vigore un nuovo dpcm che suddivide le regioni italiane in tre aree di rischio. In ogni caso, la decisione di chiudere le mostre e i musei ricade comunque su tutto il territorio nazionale. Viviamo in tempi difficili dove complesse sono le scelte che si compiono per proteggere la salute. Non sono qui per giudicare l’operato e le scelte del Governo, lo Stato ha il compito di occuparsi di diverse materie: istruzione, cultura, salute, economia ecc. ed è normale che talvolta per far fronte a un problema se ne debba favorire una ad un’altra, ma è anche vero che come ha spiegato Cultura Italiae che “chi opera nel settore della cultura è consapevole dell’importanza che essa ricopre soprattutto in momenti difficili come quello che ci troviamo ad affrontare. Sarebbe un grave danno per i cittadini privarli della possibilità di sognare e di farsi trasportare lontano oltre i confini della propria quotidianità”. La nostra salute, quella mentale, viene messa a dura prova, altri dati parlano chiaro: depressione, cattivo umore, suicidi sono solo alcuni, ma significativi, problemi che la pandemia sta provocando, e se non abbiamo la possibilità di sognare, guardando un film, uno spettacolo o un’opera d’arte, non si sa come ne usciremo.

Fonti:

La volubilità del colore

In semiotica, il segno è definito come “qualcosa che sta per qualcos’altro, a qualcuno in qualche modo”. L’unione di significante e significato, però, non basta a dare un senso al segno. Due cose, anche se con la stessa matrice, possono significare cose diverse.

di Lorenzo Carapezzi

Quello che cambia è quel “qualcuno” che interpreta a proprio modo, o meglio dire “in qualche modo”. La fenomenologia, soprattutto da Kant in poi, contrasta violentemente il pensiero assolutista, della cosa data di per sé. È il fenomeno, ovvero l’intenzione soggettiva, a determinare le cose. Un libro non per forza è solamente quell’oggetto usato per leggere, può avere mille funzioni diverse: fermaporta, fermacarte, mattone, piatto ecc… Quello che cambia le carte in tavola di volta in volta è il soggetto o, più genericamente parlando, il contesto. Se il contesto cambia, il segno segue anch’esso questo processo.
Nell’analisi filmica vale lo stesso. Niente è qualcosa in quanto tale. Non esiste un libro, saggio o manuale che elenchi ogni singolo elemento filmico, che sia inquadratura o taglio, con accanto un’unica funzione. Uno sguardo, ripetuto più volte, cambia di senso attraverso l’accostamento di immagini diverse, non a caso nel cinema si parla di inquadratura soggettiva (questo tema è stato già affrontato in articoli precedenti sull’effetto Kulesov e sull’accostamento tra le inquadrature).

Questo discorso sul relativismo dell’immagine e del senso di ogni cosa all’interno del profilmico e del filmico apre a mille altre questioni: il senso cambia da spettatore a spettatore, addirittura tra mittente ed emittente (spettatore e regista). Il cinema, ma anche tutte le altre arti, diventano scatole piene di segni differenti.
Una di queste questioni, tema fondante di questo articolo, è il colore. Come affermano i critici Gianni Rondolino e Dario Tomasi: “Non bisogna cadere in un equivoco molto frequente, pensare cioè all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica del colore, ovvero col loro – presunto – significato simbolico” e continuano affermando che “La funzione semantica del colore […] poggia su un processo di costruzione proprio a ogni specifico film”. La cosiddetta psicologia dei colori, nel quale il rosso impressiona amore o passione, o addirittura sesso, il verde speranza o tranquillità, il blu tristezza o malinconia, è totalmente fuorviante dall’utilizzo vero e proprio di questi elementi. Uno stesso colore può significare una cosa o l’esatto opposto in due film diversi, ma anche in due sequenze distaccate dalla stessa narrazione.
Prendiamo un esempio qualsiasi per capire meglio: un film in bianco e nero come Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg può sembrare insensato quando si parla di colore, eppure esso appare una sola volta, ma proprio grazie al contrasto con la freddezza dei grigi che risalta più di quanto avrebbe fatto accanto ad un arcobaleno.

scena tratta dal film Schidler’s list (Steven Spielberg, 1993)
kulesov: “Effetto Kulesov”(1922 circa)

Nella scena Oskar Schindler (Liam Neeson) e sua moglie Emilie (Caroline Goodall) si trovano a cavallo e osservano con orrore da lontano la crudeltà e la bestialità che i nazisti stanno compiendo sotto i loro sguardi. L’inquadratura si sposta (guarda caso) sulla soggettiva di Schindler, il quale osserva le strade e i quartieri della sua città. Egli è visibilmente scioccato da quello che sta osservando: ingiustizia, violenza e disumanità aleggiano per l’intera scena. Tutto quello che si trova in campo è amalgamato dal caos e dalle baraonde di persone costrette ad abbandonare le case di una vita con qualche valigia di fortuna. Ma ecco entrare in scena una figura distinguibile. La notiamo subito, prima grazie all’accompagnamento musicale di una dolce canzoncina cantata da voci fanciullesche, ma, soprattutto, dal contrasto di colore: il cappotto rosso acceso della piccola innocente si rende ancora più splendente attorniato dal grigio ripugnante. Nessuno sembra accorgersi di quella luce rosso fuoco, solo Schindler se ne accorge. Da lì in poi quello che ci è sembrato un imprenditore egoista e avido diventa il primo pentito di tutta questa tragedia, mutandosi in un uomo volenteroso di fare tutto il possibile per aiutare l’innocenza.
La scena seguente vede una neve fatta di cenere di persone cadere per tutta la città di Cracovia. L’imprenditore scoprirà immediatamente da dove questa neve provenga: non tanto distante dalla città ecco che vediamo l’inferno direttamente mostrato, reso reale da una storia che non deve essere dimenticata. Montagne di cadaveri in fiamme, nazisti allucinati e fosse scavate da chi poi ci andrà ad abitare riempiono gli occhi di Oskar e i nostri di orrore. Tra i cadaveri trasportati su carretti, ecco che ritroviamo il vestito rosso, ancora acceso e ancora sempre più scintillante. Ecco che Oskar Schindler si redime completamente, grazie alla forza della più grande atrocità che si possa vedere: l’uccisione dell’innocenza.

“Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri”

Ora, seguendo la logica della psicologia percettiva dei colori, il cappotto della povera bambina dovrebbe indicarci amore, passione o, addirittura…sesso. Pura follia, se non anche stupidità. Bisogna guardare al colore, come qualsiasi altro elemento del cinema, come un segno semiotico. Prima di questa scena il rosso non ha significato, non è persino presente nella tavolozza dei colori del film. Ma ecco che un determinato contesto posto in un determinato momento della storia dona a questo colore un segno perfetto. Spielberg, consapevole o meno, segue tutti i passaggi principali per il quale un segno è definito come tale: un segno è tale in quanto si differenzia da altri segni. Così il rosso si distingue dalla bicromia bianco-nero; un’altra caratteristica fondamentale è il compito principale di questo segno: esso, in effetti, è considerabile come un ponte. Il rosso, la seconda volta che lo vediamo, non è più qualcosa di sconosciuto, ma la nostra mente lo ricollega immediatamente alla figura della bambina che, vista con un occhio più metaforico, rimanda a quel senso di innocenza e purezza, mescolata e appoggiata come un sacco di patate con molti altri cadaveri trasportati sopra una carretta. Sembrerebbe che Spielberg ci voglia mostrare come queste caratteristiche morali siano ininfluenti, non diverse da un peso morto. Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri.
Ci sarebbero mille altri esempi di questo tipo. Ci si potrebbe scrivere un intero libro su questo argomento. Il senso di tutto ciò, in conclusione, è uno solo: il colore non ha una valenza psicologica predefinita. Il rosso non è l’amore, il verde non è la speranza, il viola non è la lussuria e così via. Il vero significato di un colore si crea durante il film e prosegue per questa via durante tutta la storia. Anzi, il senso può persino cambiare durante il susseguirsi delle scene. Tutto dipende da come forma e contenuto comunicano di continuo. Potremmo addirittura azzardare ad affermare che la forma equivale al significante e la narrazione diventa il significato. Così pensando, il ricettore, il vero protagonista di questo processo, diventiamo noi, che siamo spettatori o registi di quello che assistiamo. Tutto è relativo, tutto è dipendente da come la nostra coscienza soggettiva interpreta le cose del mondo fisico e oggettivo. Essa si chiama fenomenologia. Essa si può anche chiamare cinema.

Fonti:

Fonti:
– Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino, 2019 (Terza edizione)
– Francesco Marsciani, Alessandro Zinna, Elementi di semiotica generativa, Esculapio, Bologna, 1991

L’ambiguità del doppiaggio

“Meglio doppiato o in lingua originale?”, “Si può giudicare la recitazione di un determinato attore anche se doppiato?”, “E’ possibile aggiungere qualcosa che avvalori ancora di più il film modificando la lingua?”.

di Lorenzo Carapezzi

Queste sono domande che di solito ci si può porre quando si parla di doppiaggio. Le posizioni a tal riguardo sono molteplici, da chi esalta la scuola dei doppiatori (ormai divenuta quasi una religione in Italia) e chi, dal polo opposto, contrasta questa tecnica restando dentro il conservatorismo dell’originalità della lingua, a costo di fare su e giù con gli occhi come palline da ping pong nel leggere i sottotitoli e guardare le immagini. Entrambi i lati sono ciechi di fronte alle idee opposte.
Sfatiamo subito un grosso equivoco: i doppiaggi non sono il male assoluto della cinematografia. Immedesimare un pubblico straniero è molto più semplice e sicuro utilizzando suoni e vocaboli simili a quelli parlati. Chi fatica nel guardare i sottotitoli e lo schermo, prediligendo giustamente quest’ultimo, non deve sentirsi un menomato. Esso, al contrario, deve elogiare il desiderio di tenere fisso gli occhi sullo schermo, senza affaticare lo sguardo, questo perché segue e rispetta una delle regole non scritte, ma fondamentali del cinema: il linguaggio avviene attraverso le immagini; evitare il più possibili segni e parole. Dare nuova voce agli attori significa aggiungere al piano di lavorazione una nuova fase. Il doppiaggio acquisisce importanza tanto come la regia, la recitazione e il montaggio. La mancanza di qualità in uno di questi elementi farebbe crollare vertiginosamente la pellicola da capolavoro a “carta igienica molto scomoda”. Un compito delicato prevede una competenza magistrale. Non basta, quindi, una bella voce per fare un ottimo doppiaggio. Il doppiatore è un attore invisibile che come un fantasma si insidia tra le inquadrature e fa sfarzo della sua bellezza.

Stanley Kubrick, il più maniaco tra gli artisti, comprendeva bene l’importanza di tale ruolo. Mario Maldesi, presidente e fondatore della Cine Video Doppiatori, raccontò in un’intervista di un regista maniacale, arrivato addirittura a pretendere di ricevere i nastri grezzi da utilizzare durante il missaggio. L’ossessione della regia, della fotografia, del montaggio si espandeva anche al doppiaggio. “Chiamava con un’insistenza maniacale, non lasciava respiro. Era l’ansia della perfezione, perché ogni sua “creatura” cinematografica doveva essere ineccepibile. Anche quella doppiata”. Il rispetto per il cinema nella sua totalità: questo era Kubrick, al di là se tutto ciò possa essere atteggiamento positivo (rispetto per il mezzo), o negativo (ossessione).

Giancarlo Giannini si ritroverà i ringraziamenti personali del regista americano quando lo salverà da alcuni momenti morti di Ryan O’Neil in “Barry Lyndon” e, soprattutto, i complimenti più sentiti per l’incredibile interpretazione (e non è un termine scelto a caso) nel Jack Torrance di Jack Nicholson nel film “The Shining”.
Ma badate bene! Bisogna amare il doppiaggio senza però dimenticare il vero protagonista: l’attore. I conservatori della recitazione oltre confine hanno ragione su un punto: il vero pathos che un attore può esprimere è solo attraverso la somma e la fusione tra espressione e sentimento. Uno sguardo, triste o felice, spensierato o preoccupato, esprime una certa condizione, ma non tocca le corde del cuore. Per fare ciò serve la musica, il suono, che con le sue vibrazioni entra e perfora i sentimenti del nostro cuore. Alcuni radicali del doppiaggio sono paradossalmente rimasti a prima del 1929, quando entrò il suono nei cinematografi. Un uomo è carne e anima, la prima parla con uno strano linguaggio, la seconda traduce con i suoni.
All’interno del suddetto campo magnetico, invece, rientrano coloro i quali vanno oltre questa guerra, ormai andata così a ritroso da aver perso il senso dell’inizio: l’importanza o meno del doppiaggio, la sua aggiunta e la sua pericolosità. Quest’ultima parola centra il tasto dolente della questione di oggi: il doppiaggio è possibile considerarlo un’arma a doppio taglio? In breve, il doppiaggio, essendo così utile e importante per la trasposizione di lingua in lingua per la comprensione totale dell’immagine sonora, può diventare anche letale se messa nelle mani sbagliate?
Prendiamo un esempio che descrive appieno questa nuova polarità. Nel 2008 il regista francese Laurent Cantent contatta il professore e scrittore di successo François Bégaudeau per riadattare su pellicola il suo ultimo successo letterario “Entre le murs” (La classe), con il professore interprete di sé stesso.

La trama è molto semplice, ma la vera spettacolarità è giocata sulle interazioni e le emozioni dei singoli personaggi all’interno di un contesto comune: la scuola. Vediamo tipiche lezioni tra un docente che crede veramente nel ruolo della didattica come forma di progresso e una classe poco ordinaria dove ogni studente vive la propria vita affrontando i temi adolescenziali, comuni e dolorosi per tutti; assistiamo anche a riunioni di insegnanti, incontri coi genitori, difficoltà nelle relazioni, incomprensioni tra studenti e professori e molte volte tra sé stessi, ricreazioni, attività extra scolari e riunioni straordinarie. Un intero anno scolastico viene pressato e riassunto in due ore di film, senza però perderne l’intensità. E così si arriva all’ultimo giorno. Le difficoltà sono passate, ci sono solo sorrisi e il ricordo dell’anno appena passato, come piccoli boy scout seduti attorno al fuoco che raccontano la loro magica estate. Ognuno inizia a raccontare qualcosa che lo ha interessato, altri, più timidi, spiccicano qualche parola su qualcosa che ricordano di avere imparato. Suona la campanella. È l’ora di salutarsi, l’ora in cui la vera gioia inizia con l’arrivo delle vacanze. Gli studenti salutano il professore con molta fretta, poiché non vedono l’ora di uscire. Quest’ultimo prepara anch’egli la borsa per uscire, ma più lentamente, come se non volesse mai andarsene da quella radiosa giornata di inizio luglio. Ecco, però, che la studentessa che meno ha parlato durante l’intero arco di film, si avvicina con ansia verso di lui. E’ spaventata, triste, si vergogna di sé stessa. “Io non ho imparato niente” dice la povera ragazza. Lo zoom della macchina si avvicina al volto del professore quasi senza farsi notare. Incredulo, non comprende. Il suo lavoro non è stato sufficiente a far imparare qualcosa alla ragazza. Cerca così di incoraggiarla, di farle capire che anche lei ha imparato come loro, solo che c’è chi lo nota subito e chi dopo molto momenti di riflessione. “Si, ma io non capisco”, “Non capisci che cosa?”, “Non capisco quello che facciamo”, “A lettere?”, “Dappertutto…”. Fin qui il doppiaggio segue lo stesso ritmo e la stessa tensione della versione francese; si rende partecipe del gioco artistico. Ma ecco che la perfezione crolla. Tutto il senso della scena e il senso generale del film cambiano direzione. Il filo sottile resistente come il metallo si spezza come un elastico. “Non voglio andare al liceo” così la ragazza dice al professore dopo un secondo di silenzio, un secondo lunghissimo. La ragazza non è pronta ad affrontare i veri problemi della vita, ha deciso, vergognandosi, di percorrere la strada più semplice, quella che richiede meno responsabilità. Ella rappresenta il fallimento del professore, che si rende conto di non essere riuscito nel suo intento: spronare ogni studente a scegliere e compiere il meglio del meglio, per un futuro migliore, per una vita più bella.

scena tratta da “La classe” (Entre le murs, Laurent Cantet, 2008)

Nel doppiaggio originale, invece, la battuta della ragazza non è “Io non voglio andare al liceo”, bensì “Je ne veux pas aller au professionnel” (tradotto: “Io non voglio andare al professionale”). Ed ecco che quello sguardo imprigionato nella vergogna e nella paura si rivela il contrario di quanto spacciato dalla traduzione. Il terrore non è quello della fatica o delle imprese difficili, bensì quella di cadere nel banale, inciampare nella facilità e ritrovarsi, troppo tardi per tornare indietro, in una situazione nel quale le prospettive risultano basse se non nulle. Questo tipo di contraddizione data dalla stessa immagine, in un certo senso, è un buon esempio applicato della teoria di Lev Kulesov, dove il senso, mezzo di produzione di emozioni, non risiede nella singola inquadratura, estraniata ed esclusa dalle altre, bensì esso è l’insieme e la somma di tutte le inquadrature, ognuna influenzata da quella precedente e influenzabile da quella successiva. L’inquadratura è un mattone e il senso è l’accoglienza della casa. Lo sguardo di Mozzuchin, neutro e passivo, ci risulta affamato davanti ad un piatto di zuppa, triste davanti ad una bambina morta sopra una bara e, infine, innamorato davanti alla figura di una bella donna. Così, allo stesso modo, lo sguardo di Henriette (Henriette Kasaruhanda) da una parte ci risulta senza sogni nel cassetto e privi di ogni prospettiva; dall’altro, è uno sguardo perso nella paura di non riuscire a raggiungere i propri obiettivi.
Il film tradotto in italiano perde per strada l’intento dell’opera, risulta vuoto e senza senso grazie a quella modifica. Non è più un film di ragazzi che, pur essendo inseriti in un contesto poco agevole, sognano un futuro migliore. Bensì diventa una sequenza senza filo logico, una compilation di inquadrature di un normale giorno di scuola. Il cinema va però oltre al mero documentario, al mostrare i dati di fatto. Esso deve creare sensazione, pensiero. In un certo senso è il mezzo filosofico per eccellenza, nel quale anche il più pigro di tutti si ritrova involontariamente a pensare, quello che non hanno sicuramente fatto (o lo hanno fatto male) le signorine Lorenza Pieri e Tiziana Lo Porto, traduttrici dei dialoghi originali.

Fonti:
– Alessandra Rota, Le voci per Stanley? Un lavoro bellissimo, La Repubblica, 1 settembre 1999: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1999/09/01/le-voci-per-stanley-un-lavoro-bellissimo.html
– Alessio Corsaro, Perché Stanley Kubrick ammirava profondamente Giancarlo Giannini?, La scimmia pensa, 7 marzo 2019: https://www.lascimmiapensa.com/2019/03/07/kubrick-rimase-impressionato-da-giannini/
– Effetto Kulesov: https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc

Aspettiamo un bambino!

Nell’ultimo quinquennio le sale cinematografiche italiane hanno proiettato numerosi film biografici (detti anche biopic). Ormai cresce sempre di più in noi spettatori la curiosità nei segreti, nell’oscurità e nei misteri di personaggi che hanno abitato nella nostra stessa realtà, rendendola più poetica.

di Lorenzo Carapezzi

Divi rockstar, pittori maledetti, santi della matematica e persino politici antieroi sono diventati il nostro pane quotidiano. Non ci interessa più sapere quando e cosa hanno fatto in passato per diventarefamosi, ci intriga sempre maggiormente il loro lato sentimentale, le più piccole curiosità che alimentano la nostra voglia di scoprire. Siamo costantemente affamati dei dettagli oramai, non ci accontentiamo delle storie ideate e scritte di sana pianta. Pretendiamo dagli sceneggiatori e dagli scrittori più vita vissuta che vita immaginata, senza però dimenticare l’aspetto romanzesco delle storie. Il film biografico condito con tocchi di fantastico potrebbe sembrare la metafora perfetta di quello che è il cinema: un connubio tra realtà e finzione. La fusione è quella, ma stranamente avviene attraverso il processo contrario: non è più la fantasia che deve sembrare credibile, bensì l’opposto, la realtà vissuta tempo addietro deve essere colorata di spettacolarità. Ogni singolo secondo vissuto dal vero personaggio deve apparirci come un’epopea. E così il vecchio Craxi rimane segregato in Tunisia in “Hammamet” come Robinson Crusoe rimane bloccato in quella sperduta isola; grazie a “Volevo nascondermi” Ligabue diventa il nuovo artista incompreso di questo 2020, come lo era Van Gogh a fine Ottocento; persino il mitico Alberto Sordi si veste di una maschera più ansiosa, più speranzosa all’interno di “Permette? Alberto Sordi” dove vediamo la grande star romana non più nei panni di personaggi pieni di cattiveria perfida e sottile, ma come un pacioccone piena di voglia di recitare e di vivere assieme agli altri.
Il cinema di oggi riprende dal passato i ricordi e le memorie dei grandi uomini e delle grandi donne trasponendole sullo schermo, modificando il giusto necessario per rendere queste vite più epiche di quelle che effettivamente sono state, le pittura con colori più accesi, le maschera con volti più freschi, le decora con oggetti più moderni.

Un’ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2002)

Eppure, a mio parere, manca qualcosa, un dettaglio piccolo ma così potente che rende veramente onore a chi il film è stato dedicato: manca quell’affetto personale e diretto tra chi riadatta e chi è riadattato. Non dico che dietro a questi e ad altri film manchi la ricerca e lo studio del personaggio. Di sicuro il lavoro degli adattatori e/o sceneggiatori è stato in tutti questi casi eccellente. Me li immagino seduti la sera tardi a scrivere circondati da pile di fotografie, testimonianze registrate e diari segreti ritrovati in vecchi cassetti. Eppure, tutti questi sceneggiatori (diciamo anche registi, per dare merito anche a questo lavoro in rovina) non conoscevano direttamente questi grandi idoli. Tra loro e le grandi star c’è sempre di mezzo un ponte e questo ponte si chiama “congiunto”: tutte le informazioni derivano semplicemente dai famigliari, dai compagni di vita, dagli amici di chi viene studiato. E’ facile però cadere in tentazione e in provocazione, pensando che il risultato esatto di quello che io auspico come vero film biografico sia la storia direttamente raccontata dalla persona interessata e questo pensiero non può che non essere errato. In quel caso si sfocerebbe nell’autobiografico ed esso è un privilegio che solamente pochi possono permettersi di esercitare. Solamente un Chaplin, parlando di cinema, o una Abramoviç, parlando di performance, possono raccontare le proprie vite, poiché non un secondo è stato noioso (si noti che sto parlando di romanzi in questo caso).
Non c’è migliore esempio di film biografico come deve essere fatto come il capolavoro di Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei” (2002). La regista italo-svizzera ricostruisce il volto e la storia della propria madre morta suicida attraverso filmati reali, home movie e diari personali. È il perfetto esempio di quello che viene chiamato found footage, ovvero l’utilizzo di materiale d’archivio nel tentativo di una nuova costruzione di senso. Il senso che cerca la Marazzi è quello di accompagnarci con la sua suadente voce in un viaggio che lei stessa ha compiuto, trasmettendoci le stesse sensazioni di stupore e di tragiche scoperte di quando lei incominciò a leggere e a scoprire gli oscuri demoni che la madre provava e sentiva quando la regista aveva solamente sette anni. La regista tenta di mostrarci ed insegnarci un difficile rapporto tra una madre che non riesce a trovare il proprio posto e spazio nel mondo e una spensierata figlia che diventa immediatamente adulta dopo l’imminente tragedia.

Qui riusciamo a trovare il contatto diretto tra il narratore e il narrato. Il ponte di prima non solo non esiste, ma non è nemmeno concepibile, poiché non c’è più un fiume a dividere il cantastorie e il mito dell’eroe. Esso è la perfetta simbiosi del film biografico. Non vi è spettacolarizzazione ma pura esperienza sensibile che ci avvolge per tutta la durata del film. Questo contatto risulta talmente puro da essere unico nel suo genere. Lo ritroviamo soprattutto in una scena che non nego a definire una delle più belle che io abbia mai visto: la madre Liseli, filmata dal padre mentre passeggia con il proprio compagno, guarda direttamente in macchina annunciandoci la sua gravidanza. “Aspettiamo un bambino”: è la frase che sentiamo attraverso la voce della stessa regista. Marazzi, in questo modo, crea un certo effetto di myse en abyme, auto-annunciandoci la propria nascita, non fisica ma nella mente dei futuri genitori.
Alina Marazzi ha ben capito cosa esattamente il film biografico sia. Un racconto che parla delle sofferenze di qualcun altro, ma chi meglio può raccontare qualcosa se non chi è riuscito non solo a sentire ma a stare accanto a quel qualcosa?

Lettera contro i cinefili

Per innovazione si intende una modificazione di qualcosa attraverso l’introduzione di elementi di novità. Si tratta dunque di dare nuova vitalità a qualcosa che sta morendo. Essa è senza dubbio la chiave di volta della modernizzazione, ovvero il tentativo di far sopravvivere quel qualcosa alla nuova epoca che incombe.

di Lorenzo Carapezzi

Più andiamo avanti e più ci risulta complicato e arduo rinnovare, dare nuova vitalità alle cose morenti diventa sempre di più faticoso. Il tempo si restringe e aumentano i casi di resa di persone incapaci di stare a ritmo con il passo sempre più veloce della modernizzazione. La resa consiste nell’abbandono della sfida e immediatamente segue quello che è una totale incapacità di rialzarsi dalla caduta. L’infortunio ha come conseguenza un lungo periodo di nullafacenza e iniziamo ad abituarci, anche molto velocemente, a trovare comodo il nostro culo appoggiato per terra. Si entra inconsapevolmente nella casa della pigrizia, un luogo dove non c’è bisogno dell’invito ed entrarci è molto facile, totalmente l’opposto è, invece, uscirne. E che cosa comporta la pigrizia se non la totale indifferenza nelle cose che ci circondano?Iniziamo a non guardarci più attorno e più non utilizziamo i sensi per vivere e più la “vera realtà”(e non quella che ci siamo costruiti, quella che noi chiamiamo “quotidianità”) ci sembra sconosciuta. E come reagisce l’animale a qualcosa che non conosce? Indietreggia spaventato. Noi pigri indietreggiamo di fronte alla fatica. Così facciamo per ogni sfida che incontriamo sul nostro cammino: nello studio, nelle relazioni sentimentali, nelle promesse e anche, ahimè, nell’arte. Trattiamo tutto con superficialità, con banalità…con stupidità. Le avanguardie, le sfide che gli artisti si ponevano un tempo sono crollate, morte e sepolte nei libri di storia dell’arte. Oggi noi trattiamo l’arte non come fonte di vita, come atto sacrale della nostra esistenza. Questo perché anche nel mondo, anzi nell’universo dell’arte, soprattutto in questo luogo, c’è bisogno di impegno, di devozione ai limiti del religioso. La vita si basava sulla propria arte. In una piramide di importanza, la punta era l’ascesa artistica, la base invece la vita. I mattoni messi nel mezzo erano le opere artistiche. Oggi, invece, l’arte è diventata un hobby per chi saccentemente si definisce “appassionato” di quella o di quell’altra arte. Nel campo mio esistono i cinefili…che parola disgustosa. C’è molta più eleganza nella cinofilia che nella cinefilia. La gente che vive nella passione non si rende conto che essa è solamente la devozione dei pigri. E così, grazie soprattutto a internet, ci ritroviamo pagine e pagine di gente che recensisce film, che fa liste del cazzo e che vive solamente del gossip che sta dietro un’opera cinematografica. Parlo esclusivamente di cinema in questo articolo soprattutto per la mia delusione immensa nel vedere come quest’arte sia la più giovane tra le altre, ma sia anche quella che meno ha resistito a questo impulso di pigrizia. Nata nel finire dell’Ottocento, già a metà degli anni ’50 era diventata un passatempo per tappare i buchi vuoti della giornata. Amare il Cinema significa andare oltre alla semplice visione di un film. Andare a vedere un film, bello o brutto che sia, non basta. Bisogna vivere “sentendo” il cinema in continuazione. Che cosa si intende per “sentire”? Significa percepire costantemente il dolore dell’arte cinematografica in un’attualità così degradata a livello sensitivo. Ci vuole sensibilità, non solamente passione. E nel dire che bisogna trovare e avere sensibilità non intendo mica affermare che bisogna fare cinema. Per carità, altri registi inutili non ci servono…Per trovare questa benedetta sensibilità (risulterò ripetitivo nel dire di continuo “sensibilità”, ma è una parola talmente sconosciuta ai cinefili che bisogna martellargliela di continuo fino allo svenimento) bisogna scavare a fondo, capire che il cinema è dentro e fuori dalle sale cinematografiche. Bisogna vivere con essa a trecentosessanta gradi, tutti i giorni, fino alla morte. Anche qui, non intendo dire che bisogna vedere ogni singolo giorno quattro o cinque film, anche la mente ha bisogno di riposare a volte e il cinema è faticoso. Bisogna pensare e riflettere su quello che il cinema è, sul suo rapporto così intimo con la realtà. Bisogna capire la potenza che essa ci dona ogni volta che vediamo o pensiamo ad essa.
Questa lettera la dedico a tutti voi cinefili. Non voglio fare di tutta l’erba un fascio, non tutti sono così. Chi è cinefilo, però, sa bene che sto parlando di lui. A te, cinefilo che mi stai leggendo, non sentirti offeso e non pensare nemmeno che io mi ritenga superiore a te, perché anche io ho peccato, l’unica differenza tra me e te è l’ammissione delle proprie colpe e della propria stupidità. Io oggi sono come chi aiuta i tossicodipendenti: anche io sono stato un tossicodipendente e tutt’ora lo sono, ma ne sono consapevole.

Propaganda un’arte politica

Non c’è nessuna forma d’arte come il cinema per colpire la coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete dell’anima. Questo vale per la finzione che per il documentario. E’ la puissance cinematografica.

di Lorenzo Carapezzi

I totalitarismi del ‘900 sono stati i regimi più fortunati della storia. Le loro esistenze, le loro identità come salvatori dal male sono vissute e rimaste in vita soprattutto grazie al cinema. Il grande potere di quest’arte, la sua puissance per meglio glorificarlo, è la facilità che possiede nel colpire direttamente lo spettatore. Le immagini si muovono a 24 fotogrammi al secondo, questo rende incapace il fruitore di pensare, di analizzare a fondo le meccaniche che sta osservando. Egli è solo capace di immagazzinare inconsciamente tutto quello che l’occhio percepisce senza riuscire, se non in un secondo momento, a catalogare e analizzare le varie scene. Ciò che rende intelligente o meno una persona sta nello sfruttare quel secondo momento, quello che io chiamo “momento della consapevolezza”. Solo gli intelligenti riescono a pensare a posteriori, fermandosi un attimo e iniziando a ragionare. Lo stolto, o lo spettatore medio, esce dalla sala come se nulla fosse successo. Egli non si rende minimamente conto di aver subito una lobotomia. I chirurghi, ovvero i registi e i montatori, operano con i bisturi fatti di fotoni. I grandi potenti sono intelligenti, sanno benissimo i poteri di questa nuovissima arte, conoscono la facilità di andare direttamente dentro le menti delle persone. Papi, imperatori e regnanti li ritroviamo nelle parate pubbliche, in alto e ben raffigurati, mentre il popolo è massificato, gli individui sono formiche che messe assieme formano un gigantesco consenso. Il cinema propagandistico, quindi documentaristico, conosce bene la realtà e il potere di queste immagini. Non è un caso che durante la Prima guerra mondiale, per motivazioni strategiche, gli eserciti si guardarono bene dal creare filmati che potessero mostrare la vera realtà di una guerra. I soldati non potevano essere motivati attraverso immagini macabre, strazianti e disumane.
Il cinema, però, perde il suo lato artistico per divenire mezzo di comunicazione di massa. I regimi tentano di creare degli insiemi formati da spettatori distratti, come direbbe Walter Benjamin, filosofo e pensatore eclettico vissuto negli anni della formazione dei fascismi. Non è infatti un caso che il cinema venne intensificato, addirittura arrivando a postulare delle teorie e delle riflessioni filosofiche su di esso, maggiormente nei paesi sottoposti a regimi totalitari. Italia, Germania e Unione Sovietica diventano punti nevralgici sullo studio della propaganda cinematografica.

Da un cinema fascista ci si aspetterebbe di vedere in continuazione viaggi di Mussolini per tutto lo stivale, appollaiato sui balconi dei più bei edifici a raccontare di quanto l’Italia sia il Paese che ama e che proteggerebbe ad ogni costo. Eppure, Mussolini non era stupido. Venuto da una carriera giornalistica, egli ben sapeva la delicatezza della propaganda e come fosse facile trasformare filmati elogio verso il fascismo in aspre critiche contro la stessa dittatura. Venne quindi optato per un cinema d’evasione, raffigurando un’Italia felice e spensierata grazie all’aiuto del fascismo. Le atmosfere rurali ci accompagnano in un viaggio di speranza verso la beatitudine. Il fascismo attraverso questi film non diventa il fine, bensì il mezzo per raggiungere questo Eden utopico. “Camicia nera”, “Luciano Serra pilota” e “Vecchia guardia” sono alcuni dei film simbolo di un’Italia speranzosa. L’epoca fascista diverrà anche culla di registi che cresceranno di sensibilità fino a partorire alla fine della guerra il famosissimo Neorealismo: la scuola fascista vede tra i suoi nomi Blasetti, Camerini, Rossellini e Lattuada. I film propagandistici più diretti, i cinegiornali, verranno utilizzati come accompagnamento alla vera magia.

Più freddi e più cruenti furono invece i tedeschi. La Germania Nazista, benché adolescente in confronto al fascismo italiano, non aveva alcuna intenzione di esaltare il nazismo come mezzo di salvezza. Esso era un concetto scontato, ovvio, già ben confutato. L’intento del cinema del ministro della propaganda Goebbels e quello documentarista di Leni Riefenstahl era invece un continuo promemoria al popolo ariano. Ricordare ogni giorno quale fosse il nemico da sopprimere e le motivazioni giustificate. Il cinema nazista è un puro cinema antisemitico. “Olympia”, “L’ebreo errante” e “Il trionfo della volontà” sono i più importanti esempi di un cinema propagandistico diretto e senza mezze misure, esaltando il mito bellico e l’elogio al patriottismo. Un’euforia nazi-artistica la ritroviamo soprattutto con la Riefenstahl, forse l’unica donna valorizzata in tutto il regime. Guardando i suoi documentari sembra quasi di notare un’ossessione profonda verso il Führer, quasi tendente al divinizzarlo. Il cinema per lei divenne una dichiarazione d’amore. Sfortunatamente per lei arriverà Eva Braun.

L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, 1929

Il cinema fascista e quello nazista erano più preoccupati nel trasmettere le proprie idee influenzando molto più facilmente il popolo. Attraverso questa nuova arte molta più gente poteva essere esposta a questa pratica di inculcazione continua. Banalmente si potrebbe spiegare quest’efficacia con la frase tipica: “le immagini parlano molto di più delle parole”. Quello che non venne ricercato e approfondito ulteriormente fu la scrittura di queste immagini. Il tema veniva usufruito abbondantemente, mentre la forma veniva considerata a sprazzi. Ci volle un pensiero più formalista per arrivare ad analizzare a fondo l’importanza del cinema come nuovo linguaggio, come nuova lingua moderna. L’Avanguardia Russa, fatta di intellettuali e artisti futuristi e strutturalisti, iniziò a capire ancora prima della Rivoluzione d’Ottobre come il cinema fosse non tanto una semplice arte come le altre, ma che contenesse all’interno della sua anima una propria lingua, ancora sconosciuta da tutti quanti. Capirono bene che se le inquadrature erano le parole e le sequenze, o meglio dire le scene, erano le frasi e, infine, il film il romanzo per immagini, allora c’era bisogno di un trait d’union. Quello era il montaggio, ovvero l’arte di scrivere la storia con le immagini. L’analisi della forma prese vita. Kulesov, Ejenstein e Vertov, i padri del cinema russo, purché avessero idee contrapposte su alcuni dettagli, condividevano tutti uno stesso ideale: condividere in tutta la Russia la bellezza e la purezza del socialismo marxista. Diffondere immagini allo scopo di attivare reazioni rivoluzionarie nella mente delle persone, indurli a credere che l’unica maniera per combattere la borghesia capitalista sia il comunismo. Il cinema per i russi diventa il fiammifero capace di accendere la miccia dentro di noi, di rispondere alla storia con prepotenza e attivamente. Il cinema diventa induzione alla rivoluzione. “L’uomo con la macchina da presa”, “Ottobre” e “Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi” sono tre filosofie differenti, ma con l’obiettivo in comune: utilizzare il cinema come mezzo storico, ovvero come confronto dialettico. Il cinema crea scontro, producendo quindi movimento, quel movimento come carburante del processo storico. Il cinema diventa la via per la storia puntando ad un finale lieto, il comunismo.
Tre propagande diverse, ma tutte con un unico obiettivo: iniettare una nuova sensibilità. Questa non significa per forza verità. Si ricordi che il cinema non riprende la realtà reale, bensì una realtà verosimile. La potenza del cinema è talmente intensa che può diventare pericolosissima se data nelle mani di malfattori. Trovare la verità nelle immagini che ci colpiscono come un proiettile dimostra la vera intelligenza. Il cinema questo non ce lo insegna, sta a noi essere umani capire e insegnare con onestà intellettuale a leggere le immagini. Purtroppo, questo ancora succede, come società ci manca ancora quel momento di analisi di cui parlavo prima. Come insegnare ad avere questa consapevolezza? Una risposta certa non c’è ancora, però è possibile iniziare questo percorso attraverso una considerazione più lodevole verso il cinema, non usufruirne come mero mezzo di distrazione dalla quotidianità. “Il film è un passatempo per iloti, una distrazione per creature incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro preoccupazioni. Uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone la facoltà di pensare (…), che non accende nessuna luce nel cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola, di diventare un giorno, a Los Angeles, una star”. Questo veniva detto da Georges Duhamel nel 1930. Mi sembra che la situazione non sia cambiata, anzi, è tutto solamente peggiorato…

Fonti:

– Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma, 2019

La censura come paura del vero

Ogni volta che qualcuno applica una censura verso un’opera d’arte, che sia artistica, cinematografica o letteraria, ammette di avere paura verso quella particolare cosa. Che sia il potere di un bacio o di un corpo, poco importa, deve essere celata la verità.

di Lorenzo Carapezzi

La potenza che il Cinema propone ormai è conosciuta a tutti: attraverso immagini ci viene presentato e mostrato il mondo che ci appartiene. La forma e la narrazione costruiscono una realtà verosimile e non reale, ma proprio grazie a questa differenza noi spettatori, usciti dalla sala cinematografica, iniziamo a vedere il mondo che ci circonda sotto un nuovo tipo di sguardo: più attento, più analitico. Usciti da spettatori continuiamo ad esserlo, iniziamo a formare un nuovo tipo di conoscenza, quella che Jean Epstein chiama “conoscenza d’amore”, diversificandola dalla conoscenza puramente fatta di ragione che accompagna la scienza. Si arriva a formare un pensiero estetico, sentimentale con il mondo che ci appartiene e andando verso questa strada, fatta dall’unione tra ragione e sentimento, scopriamo una nuova conoscenza di sé stessi. Epstein la chiama “lirosofia” nel suo testo La Lyrosophie, una conoscenza ben più forte di quella puramente analitica perché “conosce meglio perché conosce due volte, raddoppia la verità scientifica con una verità di sentimento”. Non a caso, il cinema, o per meglio dire la fabbrica delle immagini (incorporando quindi anche la pubblicità, la televisione e, ormai, anche l’internet) diventa il mezzo principale di quella pratica mentale chiamata propaganda. Ma come ogni cosa, anche questa trascina dietro di sé lati positivi e negativi. Una delle conseguenze negative è senza dubbio la censura, un atto tanto antidemocratico quanto delicato da trattare.
I politici conoscono bene il potere mentale del cinema e per questo molto spesso si concentrano su di essa, tentando di inserire la politica e la loro unica verità dentro l’Arte. Un esempio della storia cinematografica è il politico americano William Harrison Hays, creatore dell’omonimo codice di censura creato ed entrato in vigore dal 1934 al 1967. La nascita del Codice Hays nasce in un contesto di grave fragilità cronistica nella Hollywood degli anni Venti, tra omicidi e morti causate dalla droga, tanto da donare alla città del cinema americano l’epiteto di “città del peccato”. Fu così che Hays, attraverso l’Associazione dei produttori e distributori di pellicole cinematografiche (Motion Pictures Producers and Distributors Association, che divenne la Motion Picture Association of America nel 1945) iniziò a pensare ad una serie di regole propense a presentare un’immagine positiva dell’industria cinematografica. Migliorare l’immagine in movimento significava migliorare l’aspetto estetico dell’intero paese, fatto di un cinema espanso in tutto il mondo, persino nella Russia rivoluzionaria. Attraverso tre principi generali, che tendevano a mostrare solo lo standard di vita corretto, eliminando tutte quelle caratteristiche fastidiose da dover gestire, Hays e Hollywood (come la chiamo io la “Tripla H” inserendo anche la parola Hell) iniziano a scrivere ed applicare censura di vario tipo, eliminando per esempio qualsiasi riferimento a rapporti sessuali, sia fisici che amorosi, al nudo, allo sbeffeggiamento della religione, addirittura arrivando a vietare la rappresentazione di baci abbastanza lunghi da diventare scene passionali, le principali cause di “stimolazione degli elementi più bassi e grossolani” della nostra anima. Gli esempi diventano molteplici.
La seducente Betty Boop si copre dai suoi peccati di donna desiderosadi libertà espressiva e corporale per divenire l’ennesima cenerentola intenta a lavare e a coprire il suo corpo spettacolare quanto provocante. Gli abiti più castigati e meno succinti diventano simbolo di un’America fiera della propria castità religiosa. Betty Boop diventa così Betty Purity (per non usare un altro termine sempre con la P).

Betty Boop prima e dopo l’introduzione del codice Hays

Ma al di là delle figure iconiche americane anche il cinema arriva a diventare vittima. Un primo esempio di battuta d’arresto lo troviamo nel film cecoslovacco Estasi (Ekstase, 1933) di Gustav Machaty, fermato alla dogana per aver mostrato il corpo scoperto di Hedy Lamarr, il primo nudo mostrato sul grande schermo. Questo ancora prima che il codice Hays divenisse atto puro e legale, passando dalla fase pre-Hays (1930-1933) a quella matura e più catastrofica. Le prime cesoie le ritroviamo in una delle prime, forse possiamo dire addirittura la prima coppia della storia del cinema, Johnny Weissmuller e Maureen O’Sullivan, rispettivamente Tarzan e Jane nel film “Tarzan e la compagna” di Cedric Gibbons. L’occhio conservatore scandalizzato non poteva sopportare di vedere il corpo statuario coperto di una sola pezza di stoffa da una parte, mentre dall’altra, ancora più scandaloso, fu il corpo nudo dell’amata Jane a subire una vera e propria rimozione, cancellando così un pezzo di esistenza, un pezzo di presente fissato nell’infinito temporale. Non da meno vennero criticate persino le locandine, i biglietti da visita del cinema. Primo fra tutti fu la locandina del film “Il mio corpo ti scalderà” (The Outlaw, 1943) di Howard Huges. La stessa promozione del film fu criticata poiché troppo concentrata sull’esposizione e valorizzazione del seno prosperoso dell’attrice Jane Russell, ancora alla sua prima apparizione da protagonista sul grande schermo.

Hedy Lamarr è la prima persona ad apparire nuda sul grande
schermo (tratto dal film *Ecstasy*, Gustav Machatý, 1933)

locandina del film *Il mio corpo di scalderà* criticato per
focalizzato l’attenzione sul prosperoso seno dell’attrice Jane Russell

Fortunatamente, alcuni film si salvarono da questo terribile massacro anti-espressivo, fortunati ad essere usciti nelle sale qualche mese prima dell’ideazione del codice. Possiamo ammirare tutta la spettacolarità di “Marocco” (Morocco, 1930) di Josef Von Sternberg, film importante tanto a livello qualitativo quanto a livello storico-sociale, mostrando il primo bacio omosessuale, un bacio fortuito di Marlene Dietrich, forse la madre della femme fatale come archetipo femminile per antonomasia della narrazione filmica e pittorica.

Marlene Dietrich rappresenta il primo bacio omosessuale del
grande schermo

Questo articolo, più lungo dei soliti scritti in precedenza da me, non ha tanto il compito di spiegare cosa LGBTQ+ sia, non ne sarei capace in quanto non facente parte di quel gruppo, tanto meno spiegare perché sia importante la libertà sessuale, quanto per spiegare come l’assurdità della censura porti, alla morte di quest’ultima, a dare ancora più importanza a quelle caratteristiche che tanto si tentava di nascondere. La censura vera e propria troverà una prima battuta d’arresto negli anni ’60 con “Psycho”, dove il signor Alfred Hitchcock ci mostrerà dentro l’inquadratura un bagno, ancor più preciso sarebbe dire il dettaglio di un water, per poi morire definitivamente alla fine degli anni ’60. In quella semplice inquadratura mi viene solo da ridere. Capisco quanto la censura sia un pensiero che continua a ridicolizzarsi attraverso le sue regole illogiche. In un’epoca dove la persona media iniziava a stufarsi della cinematografia spostandosi verso la televisione, le Major per attrarre gente aveva bisogno di accattivare il cinema cercando così di ri-attrarre quel pubblico che piano piano iniziava a scomparire. La censura è un’arma tanto immorale quanto stupida, incapace di capire che vincere una battaglia non significhi vincere la guerra. La gente non ama le regole, soprattutto quelle più ferree e più restrittive. La storia recente ce lo ha confermato: il proibizionismo. Viva il cinema e la libertà d’espressione, anche quella stupida, basta che non diventi solamente stupida, allora lì sarò io a censurarmi dal mondo iniziando a dovermi chiedere quale sia il suicidio meno doloroso.

La censura verso il ridicolo (*Psycho*, Alfred Hitchcock, 1960)

Fonti:

-J. Epstein, La lyrosophie, De L Oeil, 1923

– https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/UsefulNotes/TheHaysCode

–https://it.wikipedia.org/wiki/Codice_Hays

Il cinema è magia

Quello che vediamo su uno schermo è un bellissimo trucco di magia. Siamo così impegnati ad osservare lo spettacolo che non ci rendiamo conto che c’è l’inganno, che quello che è davanti a noi è una manipolazione della realtà.

di Lorenzo Carapezzi

Il cinema è un trucco di magia spettacolare. Il regista è l’illusionista che agita le mani, mentre il montaggio sono gli effetti, gli specchi, le distorsioni ottiche che nascondono il meccanismo di tale trucco. L’illusionista mente a noi pubblico in continuazione, ci distacca dalla realtà facendoci credere che i poteri soprannaturali esistono. Il cinema non fa lo stesso? Non è forse vero che la realtà fittizia che viene proiettata è pura costruzione e manipolazione attraverso i set, i giochi di luce, la recitazione e gli stacchi? Il regista ci mente in continuazione. Le storie che racconta sono in realtà fiabe ben congegnate per sembrare vere. E il montaggio è lo strumento, la bacchetta magica, che nasconde tutto quello che è fittizio. Non è altro che la tenda che copre la scena dal dietro le quinte. Non a caso fu proprio un prestigiatore a capire come il cinema fosse l’arte perfetta per far sì che i propri spettacoli diventassero effettivamente “fantastici”.

https://www.youtube.com/watch?v=f7-x93QagJU

George Méliès non fu solo illusionista, ma anche uno dei padri del cinema in senso stretto. Grazie a lui molte tecniche vennero sperimentate e migliorate, spettacolo dopo spettacolo. L’uso dello stacco gli permette di far scomparire una donna coperta da un velo, per poi farla riapparire con altrettanto talento. “The Vanishing Lady” è uno dei tanti esempi del regista francese. Ma la donna non era veramente sparita, nemmeno catapultata sotto il pavimento attraverso una botola. Ella osservava la sua sparizione stando in piedi dietro la macchina da presa, quello che oserei definire “il reale che non esiste”. Ma questo reale non esiste perché effettivamente non è vero o perché il nostro occhio non lo vede? La potenza del cinema riesce a destabilizzare le nostre menti. Ci mette il serio dubbio sulla veridicità del nostro sguardo, sulle nostre pure percezioni sensibili. Il pensiero magico di Méliès pone tanti interrogativi ancora prima che lo stesso cinema diventi un’arte: filmiamo il vero o quello che vorremmo fosse vero? Ci possiamo fidare del cinema o dobbiamo vederlo con occhio attento e di diffidenza? Noi persone che formiamo il pubblico dobbiamo sentirci presi in giri o affascinati senza pensare alle immagini che vediamo?

Tutto questo riflettere, però, non esisterebbe senza il montaggio, la parola chiave che apre ad un mondo pieno di problematiche e di paradossi. Il cinema, oltre che essere magia, è anche paradosso. Qualsiasi elemento, forma, linguaggio è una moneta a due facce e il montaggio è il materiale metallico che forma questa moneta. Questa moneta che gira 24 fotogrammi al secondo, quando viene lanciata riflette ai nostri occhi la veridicità di quello che pensiamo sia reale, ma allo stesso tempo elimina, o per meglio dire nasconde, tutto quello che non dobbiamo vedere. Il cinema e in particolar modo il montaggio non sono nient’altro che una bugia beffarda al servizio della verità.

Tutto questo Orson Welles l’aveva ben capito, se non altro perché lui era il “bugiardo tra i bugiardi”. Basta conoscere la sua storia di artista per dire che egli è l’erede di Méliès. Ricordo come gli americani ebbero terrore per una presunta invasione di navicelle aliene atterrate nella località di Grovers Mill, nel New Jersey (“La guerra dei mondi”). Come Welles stesso diceva: “Privare la magia del suo mistero sarebbe assurdo come togliere il suono alla musica”

Dove più si avvicina a questa sua filosofia è senz’altro “F for Fake”, un film che mette la finzione allo stesso livello della realtà. Il found footage su Elmyr de Hory, falsario ungherese, è il riflesso di quello che il cinema fa a tutti noi che lo guardiamo: attraverso una finzione la realtà che crea è più bella di quella realmente esistente, perché nasconde il mistero . Già dalla prima scena il regista mago ci proietta questa idea, attraverso il celebre trucco della chiave che scompare e poi ricompare nella tasca destra del giubbotto di un bambino estasiato. Estasiati lo saremo anche noi alla fine del film, all’ennesima presa in giro del sagace Orson Welles. “L’arte è una menzogna che ci fa capire la verità” questo è quello che dice la sagoma di Picasso presente nel film. L’intero film è un esperimento magico, nel quale tutti quanti abbocchiamo alle parole del regista, al suo modo di parlare così dialettico da fregare persino i sofisti migliori. La bellezza dei tagli e degli stacchi e di come questi vengano fatti ci svela tutto un nuovo mondo, ci leva finalmente quel velo di Maya che abbiamo sempre portato. L’idea che un falsario ungherese possa essere meglio dell’artista stesso dell’opera) estasia il mondo di Welles. Egli sa bene come il suo lavoro e quello di Elmyr de Hory siano simili, anzi uguali, con una sola differenza: uno esalta tutto quanto il suo talento, l’altro è costretto a nascondersi per non distruggere il segreto del talento. I critici saccenti, alla domanda “qual è il peggior film che lei abbia mai visto?”, risponderebbero certamente “tutta la filmografia di Orson Welles…e anche la sua persona!”.

“Sono un ciarlatano. Una volta facevo il mago di
professione e sono ancora nel ramo”(F for Fake, Orson Welles, 1973)

Orson Welles dentro la sua sala di montaggio
(F for Fake, Orson Welles, 1973)

Il suo gioco è complesso e perspicace, ma alla base c’è un’unica regola: mentire per stupire il nostro occhio. Il cinema è l’illusione più bella che possa esistere.

Fonti:

– S. M. Ejzenstein, Teoria generale del montaggio, Marsilio, 1985.

La nostra anima dentro la casa

Casa è il luogo in cui ci sentiamo più al sicuro ed è quello che ci rappresenta maggiormente. Anche nel mondo cinematografico, lo spazio casalingo può nascondere grandissime curiosità sui personaggi che lo abitano.

di Lorenzo Carapezzi

Gli ultimi mesi sono stati difficili per tutti. Non vediamo l’ora di poter tornare fuori. Una volta, risucchiati nel vortice della quotidianità frenetica, non si vedeva l’ora di poter star a casa per vari giorni. Stare perennemente accerchiato dalle stesse mura ci fa sentire un po’ come in una cella. Ormai la conosciamo a memoria, scopriamo piccoli dettagli che prima non consideravamo. Abbiamo imparato ad andare oltre il semplice guardare. Quello che stiamo riuscendo a fare è sviluppare quella tecnica del vedere che mai abbiamo esercitato prima di adesso. Capiamo che gli oggetti che ci circondano non sono lì per caso, preesistenti prima del nostro arrivo. Ogni cosa è lì perché l’abbiamo messa noi. Così qualsiasi oggetto, che sia una penna scarica o un divano con le doghe rotte, diventa tessera di un puzzle complesso e lungo da costruire. Solo unendo tutti i pezzi scopriremo che la figura creata non è altro che la nostra persona.

La casa diventa il luogo dove la nostra anima si rifugia dalle intemperie della natura. È il nostro ventre materno, in cui tutte le cattiverie e le atrocità della vita rimangono fuori dalla porta d’ingresso. A casa nostra non abbiamo paura, ci sentiamo protetti. Dentro, non esiste la distinzione tra ciò che è normale e ciò che non lo è. I nostri tabù e i nostri segreti più intimi non si nascondono, anzi, si riflettono in tutto l’arredamento. Nel cinema, l’ambiente casalingo è sempre stato lo specchio riflesso della psicologia dei personaggi e chi lavora nel cinema lo ben sa. Il rapporto tra regista e scenografo lo si può descrivere metaforicamente come un continuo dialogo tra un paziente che legge molti libri di psicologia e il suo psicologo: per quanto il regista possa saperne di come la psicologia funzioni è solo grazie al lavoro dello scenografo che tutto questo diventa pratica reale.

Primo piano di Marion (Janet Leigh) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

primo piano di
Norman (Anthony Perkins) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

Ad Hitchcock dobbiamo ringraziare quella sua sensibilità nella costruzione dei personaggi, attorniati da storie che i critici di adesso definirebbero, senza andare oltre, ”storie commerciali”. “Psycho”, a differenza di tutti gli altri suoi film, non crea la famosa suspense attraverso movimenti o azioni che ci accompagnano, bensì attraverso il dialogo tra la ladra Marion e il pazzo Norman. In una delle scene più famose, dove Norman racconta del rapporto con la propria madre, Hitchcock non cerca di enfatizzare il lato alienato di Norman attraverso inquadrature spettacolari. Decide, invece, di usare due primi piani semplici, ma che hanno un peso importante. Egli riesce a creare due spazi completamente opposti all’interno della stessa stanza: da una parte abbiamo Marion. Tutte le linee sono simmetriche e parallele. È un primo piano qualunque, da manuale diremmo. Ciò che rende spettacolare questa inquadratura è il rapporto con il suo opposto, ovvero Norman: qui tutto è confusionale, il primo piano è ripreso dal basso, mostrando i quadri storti e persino il soffitto; gli uccelli appesi creano un senso di confusione e di caos. Norman è pazzo, lo capiamo benissimo già dalla figura di Anthony Perkins. Quello che Hitchcock fa è spiegare da dove derivi questa pazzia. Un dialogo così normale sulla madre viene stravolto dalla confusione delle mura dietro di lui.

L’architettura di un luogo può anche essere trasformato, divenire scatola dei sogni e delle fantasie. L’ambiente può essere trasformato nelle visioni personali del personaggio. Può essere la visione di un anziano signore, di un innamorato…persino di un adolescente fuori dal comune. L’ossessione di Stanley Kubrick per la precisione del dettaglio è un esempio di come l’ambiente sia fondamentale nella costruzione di un film. “Arancia Meccanica” punta esplicitamente su questo fattore, costruendo e plasmando un mondo sotto gli occhi di un adolescente accecato dall’egoismo titanico. Percorrendo la pubertà violenta e sessuale, il mondo che circonda Alex è invaso da peni disegnati sui muri, affreschi di donne intente a masturbarsi, gli oggetti si plasmano sotto la sua percezione distorta: tavolini e fontane di latte prendono le sembianze di donne nude, peni giganti diventano armi per giocare e uccidere, maschere falliche diventano oggetti iconici del film. Tutto questo modo di vedere permette ad Alex di giustificare le rapine, le violenze e gli stupri, pensando che la realtà che vede sia unica ed eterna. L’ultraviolenza è l’atto quotidiano di un mondo che gira attorno alla poesia dell’erotismo.

“Birba, birba, birba. Vecchia sporcacciona”
(Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1970)

“Questo mese mi sento cristiano, il prossimo non lo so” (Il
buco, Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)

Ma in un periodo come questo è difficile pensare alla propria casa come un rifugio, bensì come una prigione. La casa si trasforma e diviene la prigione corporea della nostra anima, come direbbe Platone. Il fuori diventa il paradiso che sogniamo. Dentro le mura ciò che ci spaventa è scoprire la vera natura, quella ostile, quella che fa di tutto per renderci la vita impossibile. Una visione romantica potremmo dire. I film sull’isolamento, sull’impossibilità di uscire se non attraverso gesti disumani ma naturali per sopravvivere. Ultimo esempio uscito è sicuramente “Il buco” dove la vera natura dell’uomo non è la fede religiosa, tanto meno la compassione. La vera ragione di vita non ha senso, esistiamo solamente perché dobbiamo sfamarci e non ci importa degli altri. Quando si sopravvive si è uno contro il resto.

La casa, in conclusione, è sia il ventre materno sia la cella claustrofobica. In ogni caso, qualsiasi sia la visione del personaggio, l’ambiente, la scenografia è riflesso di tutto quel pensiero e il cinema diventa un modo più godibile di osservare i casi clinici, ovvero le nostre storie.

Fonti:

-L. Falqui e R. Milani, ‘L’atelier naturale: cinema e giardini’, in Il cinema e le idee, vol. 9, CADMO, 2007

-G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET, 2016

-S. Iommi, Appunti per un’analisi dell’ambientazione nel film, Vecchiarelli, 2012.

Un cinema ostracista

Abbiamo imparato che il cinema è l’arte che maggiormente parla al popolo, proprio per questo fu utilizzato anche per scopi politici. A pochi giorni dalle celebrazioni per il 2 giugno cerchiamo di capire che cosa è accaduto alla settima arte e come è cambiata dopo la fine di uno dei periodi più oscuri del nostro Paese.

di Lorenzo Carapezzi

Questo vuole essere un articolo provocatorio. Ma come ogni provocazione intelligente essa tende a far riflettere sul significato di azioni e pensieri comuni ormai instillate nella nostra memoria fin da quando siamo nati. Si parla di Repubblica e della sua nascita. È la nascita di un nuovo modo di essere, si tenta di creare una nuova società. Ma questa spinta verso il nuovo bello non è altro che un distaccamento da un passato crudo e cruento. Siamo passati in meno di un secolo da un regime monarchico, passando per un regime dittatoriale per arrivare alla forma di governo democratico. La Costituzione diventa l’arte scritta della vittoria di una liberazione e con essa tutto il mondo politico, economico e sociale ha seguito i suoi passi. L’arte di fare cinema non ha esitato a fare lo stesso. Improvvisamente i cinegiornali divennero spazzatura, un misto di omertà e meschinità volta a confondere le menti, ad ingannarle con le loro piacevoli immagini di una dittatura tanto bella quanto oscena. Registi, sceneggiatori, attori e produttori improvvisamente volgono l’occhio dall’altra parte, il set non viene distrutto, né abbandonato, ma capovolto. Si inizia così a parlare della vita comune, di una quotidianità al di fuori del sogno proibito dei telefoni bianchi e dai documentari di dubbia verità. Nasce così il risorgimento cinematografico italiano, il Neorealismo. Blasetti, Camerini, Zavattini, De Sica sono solo alcuni dei nomi che hanno dato vita a questo nuovo movimento culturale dove la vita viene mostrata attraverso l’occhio della quotidianità.

Si potrebbe chiamarlo (usando termini storici) un “Welfare State cinematografico”, l’obiettivo non è più macchina da propaganda, ma mezzo puro della realtà che ci circonda, una realtà difficile da affrontare, ma sempre meglio di quella del passato mussoliniano. Non si deve più filmare la potenza di un uomo o di una nazione.

Locandina di *Ladri di biciclette* (1948)

La potenza è qualcosa di astratto, impossibile da mostrare. Si deve invece tendere l’occhio alla realtà, vera ed unica, anche se fatta da infinite storie da raccontare. E chi meglio di tutti può descrivere questa rivincita, questa sensazione di riscatto e di pentimento se non registi, sceneggiatori e attori che hanno contribuito ad alimentare la macchina fascio-artistica? I padri fondatori del cinema moderno provengono tutti da opere fasciste, chi più velate e chi più spinte. La vita rurale costruita e filmata durante gli anni Trenta è il tema principale della prima grande propaganda fascista, intenta a instaurare un senso rivoluzionario al liberalismo giolittiano precedente. Questo ostracismo collettivo, dove in prima fila troviamo Rossellini e il suo magnifico “Roma città aperta”, capolavoro simbolo di un’Italia che rinasce dalle ceneri, tenta non di negare il passato, bensì di dimenticarlo, cercando nuovi spunti non dall’alto dei balconi pieni di parole promesse, ma per terra, nei quartieri e dentro le intimità delle case, della vera realtà italiana: portare il pane a casa a fatica, i vestiti continuamente riutilizzati come macchiette cartoonistiche. Il Neorealismo diventa così un simbolo di speranza, un grido di unione nell’affrontare le difficoltà dell’oggi per avere un migliore domani. Tutti questi artisti sono i nostri maestri, al quale ognuno prende spunto su qualcosa. Eppure, tutto questa sensibilità, tutta questa caparbietà artistica nasce durante le braccia tese e le marce su Roma. Ed ecco qui la provocazione: sarebbe mai esistito un Neorealismo senza le leggi fascistissime, il manifesto degli scienziati razzisti e la terza via? È implicita ovviamente la vera domanda che si nasconde dietro un perbenismo giornalistico: il fascismo ha mai fatto cose buone? La risposta non pensata, ma istintiva sarebbe “ovviamente no”, eppure il cinema è uno dei pochi esempi che tenta di ribaltare l’ovvia risposta che l’italiano si porta ormai da settant’anni.

L’architettura fascista è emblematica, affascinante, volgarmente bella da vedere; m’illumino d’immenso sono parole magnifiche provenienti dalla bocca di un giovane fascista. Questi esempi e tanti altri dimostrano che il fascismo ha fatto cose buone. Ma allora cosa ci deve insegnare la democrazia e la Carta Costituzionale?

Essere anti-fascisti significa dover rigettare tutti questi artisti e queste opere? Assolutamente no. Quello su cui gli italiani dovrebbero riflettere ogni 25 aprile e ogni 2 giugno non è il fine del fascismo e cosa ha comportato, quanto il mezzo con il quale tutto quello desiderato è stato ottenuto. Basti guardare i film di Rossellini e di De Sica per capire cosa intendo: uomini alla ricerca di un benessere, il sopravvivere alla giornata cercando di portare gioia e felicità alle proprie famiglie e a sé stessi. In fondo questa è la promessa che tutti speriamo sentire e che ogni uomo politico ha almeno detto una volta nella sua carriera politica. Anche il fascismo prometteva benessere e ordine nelle cose. Quello che il Neorealismo ci vuole insegnare mostrando è un mezzo diverso per arrivare a questo fine: non più la repressione e le sommosse, ma la libertà e l’amore per il prossimo.

Il vero problema non è cosa il fascismo ha fatto, ma come lo ha fatto.

Fonti:

-F. Cammarano, G. Guazzaloca, M. S. Piretti, Storia contemporanea: dal XIX al XXI secolo, Le Monnier Università, Firenze, 2015.

-G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano: dal 1905 al 2003, Einaudi, 2016