Lorenzo carapezzi – Art Du Monde

La volubilità del colore

In semiotica, il segno è definito come “qualcosa che sta per qualcos’altro, a qualcuno in qualche modo”. L’unione di significante e significato, però, non basta a dare un senso al segno. Due cose, anche se con la stessa matrice, possono significare cose diverse.

di Lorenzo Carapezzi

Quello che cambia è quel “qualcuno” che interpreta a proprio modo, o meglio dire “in qualche modo”. La fenomenologia, soprattutto da Kant in poi, contrasta violentemente il pensiero assolutista, della cosa data di per sé. È il fenomeno, ovvero l’intenzione soggettiva, a determinare le cose. Un libro non per forza è solamente quell’oggetto usato per leggere, può avere mille funzioni diverse: fermaporta, fermacarte, mattone, piatto ecc… Quello che cambia le carte in tavola di volta in volta è il soggetto o, più genericamente parlando, il contesto. Se il contesto cambia, il segno segue anch’esso questo processo.
Nell’analisi filmica vale lo stesso. Niente è qualcosa in quanto tale. Non esiste un libro, saggio o manuale che elenchi ogni singolo elemento filmico, che sia inquadratura o taglio, con accanto un’unica funzione. Uno sguardo, ripetuto più volte, cambia di senso attraverso l’accostamento di immagini diverse, non a caso nel cinema si parla di inquadratura soggettiva (questo tema è stato già affrontato in articoli precedenti sull’effetto Kulesov e sull’accostamento tra le inquadrature).

Questo discorso sul relativismo dell’immagine e del senso di ogni cosa all’interno del profilmico e del filmico apre a mille altre questioni: il senso cambia da spettatore a spettatore, addirittura tra mittente ed emittente (spettatore e regista). Il cinema, ma anche tutte le altre arti, diventano scatole piene di segni differenti.
Una di queste questioni, tema fondante di questo articolo, è il colore. Come affermano i critici Gianni Rondolino e Dario Tomasi: “Non bisogna cadere in un equivoco molto frequente, pensare cioè all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica del colore, ovvero col loro – presunto – significato simbolico” e continuano affermando che “La funzione semantica del colore […] poggia su un processo di costruzione proprio a ogni specifico film”. La cosiddetta psicologia dei colori, nel quale il rosso impressiona amore o passione, o addirittura sesso, il verde speranza o tranquillità, il blu tristezza o malinconia, è totalmente fuorviante dall’utilizzo vero e proprio di questi elementi. Uno stesso colore può significare una cosa o l’esatto opposto in due film diversi, ma anche in due sequenze distaccate dalla stessa narrazione.
Prendiamo un esempio qualsiasi per capire meglio: un film in bianco e nero come Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg può sembrare insensato quando si parla di colore, eppure esso appare una sola volta, ma proprio grazie al contrasto con la freddezza dei grigi che risalta più di quanto avrebbe fatto accanto ad un arcobaleno.

scena tratta dal film Schidler’s list (Steven Spielberg, 1993)
kulesov: “Effetto Kulesov”(1922 circa)

Nella scena Oskar Schindler (Liam Neeson) e sua moglie Emilie (Caroline Goodall) si trovano a cavallo e osservano con orrore da lontano la crudeltà e la bestialità che i nazisti stanno compiendo sotto i loro sguardi. L’inquadratura si sposta (guarda caso) sulla soggettiva di Schindler, il quale osserva le strade e i quartieri della sua città. Egli è visibilmente scioccato da quello che sta osservando: ingiustizia, violenza e disumanità aleggiano per l’intera scena. Tutto quello che si trova in campo è amalgamato dal caos e dalle baraonde di persone costrette ad abbandonare le case di una vita con qualche valigia di fortuna. Ma ecco entrare in scena una figura distinguibile. La notiamo subito, prima grazie all’accompagnamento musicale di una dolce canzoncina cantata da voci fanciullesche, ma, soprattutto, dal contrasto di colore: il cappotto rosso acceso della piccola innocente si rende ancora più splendente attorniato dal grigio ripugnante. Nessuno sembra accorgersi di quella luce rosso fuoco, solo Schindler se ne accorge. Da lì in poi quello che ci è sembrato un imprenditore egoista e avido diventa il primo pentito di tutta questa tragedia, mutandosi in un uomo volenteroso di fare tutto il possibile per aiutare l’innocenza.
La scena seguente vede una neve fatta di cenere di persone cadere per tutta la città di Cracovia. L’imprenditore scoprirà immediatamente da dove questa neve provenga: non tanto distante dalla città ecco che vediamo l’inferno direttamente mostrato, reso reale da una storia che non deve essere dimenticata. Montagne di cadaveri in fiamme, nazisti allucinati e fosse scavate da chi poi ci andrà ad abitare riempiono gli occhi di Oskar e i nostri di orrore. Tra i cadaveri trasportati su carretti, ecco che ritroviamo il vestito rosso, ancora acceso e ancora sempre più scintillante. Ecco che Oskar Schindler si redime completamente, grazie alla forza della più grande atrocità che si possa vedere: l’uccisione dell’innocenza.

“Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri”

Ora, seguendo la logica della psicologia percettiva dei colori, il cappotto della povera bambina dovrebbe indicarci amore, passione o, addirittura…sesso. Pura follia, se non anche stupidità. Bisogna guardare al colore, come qualsiasi altro elemento del cinema, come un segno semiotico. Prima di questa scena il rosso non ha significato, non è persino presente nella tavolozza dei colori del film. Ma ecco che un determinato contesto posto in un determinato momento della storia dona a questo colore un segno perfetto. Spielberg, consapevole o meno, segue tutti i passaggi principali per il quale un segno è definito come tale: un segno è tale in quanto si differenzia da altri segni. Così il rosso si distingue dalla bicromia bianco-nero; un’altra caratteristica fondamentale è il compito principale di questo segno: esso, in effetti, è considerabile come un ponte. Il rosso, la seconda volta che lo vediamo, non è più qualcosa di sconosciuto, ma la nostra mente lo ricollega immediatamente alla figura della bambina che, vista con un occhio più metaforico, rimanda a quel senso di innocenza e purezza, mescolata e appoggiata come un sacco di patate con molti altri cadaveri trasportati sopra una carretta. Sembrerebbe che Spielberg ci voglia mostrare come queste caratteristiche morali siano ininfluenti, non diverse da un peso morto. Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri.
Ci sarebbero mille altri esempi di questo tipo. Ci si potrebbe scrivere un intero libro su questo argomento. Il senso di tutto ciò, in conclusione, è uno solo: il colore non ha una valenza psicologica predefinita. Il rosso non è l’amore, il verde non è la speranza, il viola non è la lussuria e così via. Il vero significato di un colore si crea durante il film e prosegue per questa via durante tutta la storia. Anzi, il senso può persino cambiare durante il susseguirsi delle scene. Tutto dipende da come forma e contenuto comunicano di continuo. Potremmo addirittura azzardare ad affermare che la forma equivale al significante e la narrazione diventa il significato. Così pensando, il ricettore, il vero protagonista di questo processo, diventiamo noi, che siamo spettatori o registi di quello che assistiamo. Tutto è relativo, tutto è dipendente da come la nostra coscienza soggettiva interpreta le cose del mondo fisico e oggettivo. Essa si chiama fenomenologia. Essa si può anche chiamare cinema.

Fonti:

Fonti:
– Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino, 2019 (Terza edizione)
– Francesco Marsciani, Alessandro Zinna, Elementi di semiotica generativa, Esculapio, Bologna, 1991

Orizzonti di gloria – analisi di un generale

di Lorenzo Carapezzi

La guerra non è un tema così scontato nello stile e nella filosofia di Stanley Kubrick, regista di opere come “Dottor Stranamore” (1964), “Full Metal Jacket” (1987) e, scavando ancora più indietro nel tempo, “Paura e Desiderio” (1953). Le battaglie, le strategie e i rapporti politici tra i paesi in lotta sono messi in secondo piano. Quello che prevale è, invece, la psicologia delle prime vittime di questo gioco: i soldati. Al confronto degli storici e dei libri di storia, Kubrick analizza le debolezze e le fragilità della mente umana costretta ad affrontare situazioni crudeli, ingiuste e alquanto folli. Se si guardano bene queste opere possiamo notare come l’intera trama di ogni suo film di guerra sia abitato da due soggetti principali: da un lato troviamo il “vecchio generale”, il soggetto attivo, il quale vede la guerra come mezzo per accrescere non solo l’importanza del proprio Paese, ma anche l’egocentrismo della propria persona. Essi rimangono ancora alla vecchia mentalità delle classi, dove le cariche, che siano militari, politiche o anche economiche, affermano il prestigio. La realtà, non solo sociale ma addirittura naturale, è perfettamente descrivibile con la solida piramide sociale, dove ricchezza, prestigio e potere sono le tre qualità essenziali per dare maggiore o minore importanza ad una persona rispetto non solo ad un singolo uomo, ma ad un’intera aggregazione. L’idea weberiana, dunque, è la filosofia di vita di questi personaggi come il sergente maggiore Hartman (Ronald Lee Ermey), il generale Jack D. Ripper (Sterling Hayden) e il tenente Corby (Kenneth Harp), uomini talmente ossessionati dal potere che non contemplano nemmeno la sofferenza e l’instabilità mentale che la guerra causa ai soldati. Dall’altro lato, al polo opposto, abbiamo invece “i poveri soldati”, i soggetti passivi, costretti a combattere per un fine superiore alla propria esistenza individuale. Che siano uomini umili o che appoggiano il senso della guerra, essi sono vittime di essa, semplicemente perché ci rimettono la pelle. Per quanto possa sembrare strano, in Full Metal Jacket, Joker (Matthew Modine) è vittima quanto Animal (Adam Baldwin). Le trame di Kubrick si creano quindi tra la follia degli attivi e la psicologia dei passivi.
Nel film “Orizzonti di gloria” (1957) troviamo, invece, un terzo tipo di archetipo della guerra kubrickiana: se da una parte Paul Mireau (George Macready) è il tipico generale amante della guerra come mezzo di dimostrazione della propria potenza, il quale non si vergogna nemmeno a sfoggiare la lunga cicatrice che scava tutto il volto, dall’altra i tre poveri soldati (Timothy Carrey, Ralph Meeker e Joe Turkel) scelti per essere mandati al patibolo non sono altro che i soggetti passivi vittime della crudeltà della punizione esemplare. Ecco che si manifesta un ponte tra queste due sfere sociali: il colonnello Dax interpretato dal grande Kirk Douglas. Anche se dovrebbe far parte di quella élite di generali volta a guardare alla guerra come la vedeva il futurista Marinetti, ovvero “sola igiene del mondo”, egli vede solamente crudeltà ingiustificata. Douglas, all’interno del film, prende le redini e si fa avvocato difensore dei tre poveri disgraziati con un piede già nella fossa.
Invece di analizzare la meravigliosa scena del processo farsa o del patibolo presente alla fine del film, vorrei soffermarmi con voi su come Kubrick riesca a descrivere il personaggio di Paul Mireau attraverso i suoi gesti e tutto ciò che gli accade intorno. Ci troviamo nella trincea del generale. Questo percorre tutti i corridoi con grande eleganza, passando tra i soldati e chiacchierando con alcuni di essi (guarda caso due di questi saranno poi condannati a morte, il terzo lo vediamo, ma in disparte). Rivolge ad ognuno poche parole, non tanto per chiedere come effettivamente stiano, ma per assicurarsi che nulla possa intaccare la missione. Ecco che però, il generale si ritrova di fronte ad un terzo soldato, il quale ha sul suo volto un sorriso vuoto e uno sguardo perso nel nulla. Analizziamo bene le battute di questo dialogo:

La scena analizzata in seguito del film

(P= Paul Mireau, S= Soldato, A= Altro soldato)

P: “Salve soldato. Pronto ad uccidere altri tedeschi?”

Notiamo subito come il generale voglia rassicurarsi non tanto della salute del soldato, quanto della sua identità e dello scopo assegnato in quanto soldato, ovvero uccidere a tutti i costi, anche sacrificando la propria vita per la patria.
Il soldato non accenna a rispondere.

P: “Va tutto bene, soldato?”

Anche questa domanda, anche se può sembrare amichevole, non è altro che un enfatizzare la vera preoccupazione del generale. Kubrick si sposta sul primo piano di questo soldato e vediamo il suo sguardo bene messo a fuoco. Sembra lo sguardo non di un uomo, ma di un pazzo.

S: “Bene? Sì signore, tutto bene”

Nemmeno il soldato si aspetta una domanda del genere, chiedendo addirittura conferma.

P: “Bravo ragazzo. Sei sposato soldato?”

S: “Sposato? Io sposato?”

P: “Sì, hai una moglie?”

S: “Una moglie? Io una moglie?”

Ecco che si fa avanti con le parole il terzo dei tre poveri soldati che poi verranno scelti come cavie della punizione, tentando di spiegare lo stato psicologico attuale del suo compagno, ormai perso per sempre.

A: “Signore, è in preda a shock da esplosione”

P: “Mi perdoni sergente, ma non esiste qualcosa come ‘shock da esplosione’. Hai una moglie soldato?”

Ecco che il generale dimostra la sua mancata empatia. Egli vede al soldato come macchina perfetta, che non ha difetti e che può essere distrutta solo compiendo il proprio lavoro. La guerra è per lui un evento storico, non un’atrocità umana.

S: “Mia moglie? Mia moglie… sì, ho una moglie, ma non la rivedrò più perché sarò ucciso”

P: (interrompendolo) “Non si comporti come un codardo”

S: “Io sono un codardo!”

Il generale non può tollerare certe blasfemie, così tira uno schiaffo al soldato nel tentativo di rimetterlo in sesto, come se la violenza fosse una mano calda contro le malattie. Non c’è bisogno ancora di dire per l’ennesima volta che questa è mancanza di empatia.

P: “Torna in te soldato! Sergente, organizzi subito il trasferimento di questo poppante fuori dal mio reggimento! Non voglio che altri uomini coraggiosi siano contagiati da lui!”

Il generale se ne va e scambia le ultime battute della scena con il suo sottufficiale, che lo asseconda e lo acclama come grande maestro di vita.

P: “Quello spirito è innato in loro”

Questo semplice dialogo potrebbe bastare a descrivere la mentalità del generale e di tutto l’archetipo che esso va a rappresentare. Ma a Kubrick questo non basta. Le sole parole non sono sufficienti a lui per descrivere un tale personaggio, ha bisogno anche di un secondo linguaggio umano, forse quello più vero e più scientifico: il linguaggio del corpo.

Lo stesso percorso fatto dal generale sarà fatto successivamente da Kirk Douglas in persona. L’inquadratura è molto più vicina rispetto a quella del predecessore, segno di un’empatia più grande con ciò che lo circonda: soldati spaventati, arresi all’idea che presto moriranno. Si crea un forte legame tra Douglas e i suoi soldati tramite una semplice inquadratura, che ha preso valore aggiunto proprio perché in netto contrasto con quella dedicata al generale.

Figura intera (FI) di Paul Mireau (più precisamente Piano Americano)

Nella scena successiva al dialogo tra il generale e il soldato impazzito, Mireau incontra per la prima volta nel film Kirk Douglas. Parlando del formicaio, ovvero dell’obiettivo da conquistare, Kirk Douglas guarda nel binocolo e dice che l’unico modo per conquistare quella posizione è “andarci di persona”. Una frase banale quanto scontata. Ma sotto alla banalità si nasconde la follia, intendendo che l’unico modo per conquistare quella posizione è “andare a morire”. Il generale controbatte con una frase emblematica:

“Beh, non sarà una questione di molto, vero?”. Nel dirlo, il generale guarda anch’egli dentro il binocolo, oscurando quindi il suo sguardo da ciò che lo circonda. In quel momento, dietro alle sue spalle, soldati feriti e fasciati passano con sguardo triste. Il generale, subito dopo che essi escono dal campo visuale dell’inquadratura, racconta di aver visto obiettivi molto più complicati da conquistare. Il suo sguardo si stacca dal binocolo e torna a guardare i suoi sottoufficiali. È abbordabile” dice successivamente.
Cosa ci vuole dire questa scena in modo molto sottile?
L’unico modo di capire la psicologia e le ideologie di una persona è quella di immedesimarsi nel suo punto di vista (concetto roussoniano). Guardiamo quindi la scena dal punto di vista del generale Mireau.

Scena analizzata: il generale Mireau guarda il binocolo e non ciò che gli succede dietro, nelle sue trincee

È evidente che Kubrick inscena tutto quanto durante la Prima guerra mondiale: lo capiamo dalle trincee, dalle divise di quell’epoca. Capiamo anche che si tratta dell’esercito francese: basti guardare i nomi dei generali e dei soldati, le divise francesi ai tempi della Grande guerra. A livello storico, dunque, l’ultima guerra vissuta dal generale è di certo la guerra franco-prussiana (1870-1871). La Prima guerra mondiale fu un nuovo tipo di guerra, con nuovi armamenti e tecnologia più innovativa; basti pensare che i cavalli, allora il mezzo per eccellenza, furono sostituiti dai carri armati. Un nuovo tipo di guerra più frenetico comporta un tipo di guerra più sanguinosa, violenta e crudele. Questo il generale non può saperlo. La sua nuova carica non lo fa andare a contatto con la dura realtà che i soldati semplici devono affrontare ogni giorno nelle trincee. E’ quindi comprensibile il suo atteggiamento: egli non conosce la vera sofferenza, è rimasto a vecchi stili militari, non comprende che un’operazione fallita causa migliaia di morti in più di una vecchia.
Ma guardiamo nel concreto, analizziamo il punto di vista del generale all’interno della scena appena citata. Egli, quando parla della facilità nel prendere il formicaio, guarda dentro il binocolo. Non si accorge della presenza di soldati feriti che gli passano dietro. Ergo, dal suo punto di vista, questi non sono mai passati e quindi non esistono. La guerra fa morire, ma non fa soffrire. La morte è un elemento di orgoglio, un soldato è martire se muore per la patria. Ma la sofferenza nel sopportare le ferite e sapere di dover comunque tornare a combattere in seguito per lui è totalmente inesistente.
La bravura come regista di Stanley Kubrick sta proprio in questa scena: in pochi secondi, con pochissime battute e movenze degli attori è riuscito a descrivere a pieno la psicologia, quindi l’identità, di uno dei personaggi principali della vicenda. Questo è il genio! Riuscire a parlare di guerra preferendo il discorso e le interazioni umane invece che solite battaglie.

Fonti:

scena analizzata: https://www.youtube.com/watch?v=Xi78Utg7mmo

L’ambiguità del doppiaggio

“Meglio doppiato o in lingua originale?”, “Si può giudicare la recitazione di un determinato attore anche se doppiato?”, “E’ possibile aggiungere qualcosa che avvalori ancora di più il film modificando la lingua?”.

di Lorenzo Carapezzi

Queste sono domande che di solito ci si può porre quando si parla di doppiaggio. Le posizioni a tal riguardo sono molteplici, da chi esalta la scuola dei doppiatori (ormai divenuta quasi una religione in Italia) e chi, dal polo opposto, contrasta questa tecnica restando dentro il conservatorismo dell’originalità della lingua, a costo di fare su e giù con gli occhi come palline da ping pong nel leggere i sottotitoli e guardare le immagini. Entrambi i lati sono ciechi di fronte alle idee opposte.
Sfatiamo subito un grosso equivoco: i doppiaggi non sono il male assoluto della cinematografia. Immedesimare un pubblico straniero è molto più semplice e sicuro utilizzando suoni e vocaboli simili a quelli parlati. Chi fatica nel guardare i sottotitoli e lo schermo, prediligendo giustamente quest’ultimo, non deve sentirsi un menomato. Esso, al contrario, deve elogiare il desiderio di tenere fisso gli occhi sullo schermo, senza affaticare lo sguardo, questo perché segue e rispetta una delle regole non scritte, ma fondamentali del cinema: il linguaggio avviene attraverso le immagini; evitare il più possibili segni e parole. Dare nuova voce agli attori significa aggiungere al piano di lavorazione una nuova fase. Il doppiaggio acquisisce importanza tanto come la regia, la recitazione e il montaggio. La mancanza di qualità in uno di questi elementi farebbe crollare vertiginosamente la pellicola da capolavoro a “carta igienica molto scomoda”. Un compito delicato prevede una competenza magistrale. Non basta, quindi, una bella voce per fare un ottimo doppiaggio. Il doppiatore è un attore invisibile che come un fantasma si insidia tra le inquadrature e fa sfarzo della sua bellezza.

Stanley Kubrick, il più maniaco tra gli artisti, comprendeva bene l’importanza di tale ruolo. Mario Maldesi, presidente e fondatore della Cine Video Doppiatori, raccontò in un’intervista di un regista maniacale, arrivato addirittura a pretendere di ricevere i nastri grezzi da utilizzare durante il missaggio. L’ossessione della regia, della fotografia, del montaggio si espandeva anche al doppiaggio. “Chiamava con un’insistenza maniacale, non lasciava respiro. Era l’ansia della perfezione, perché ogni sua “creatura” cinematografica doveva essere ineccepibile. Anche quella doppiata”. Il rispetto per il cinema nella sua totalità: questo era Kubrick, al di là se tutto ciò possa essere atteggiamento positivo (rispetto per il mezzo), o negativo (ossessione).

Giancarlo Giannini si ritroverà i ringraziamenti personali del regista americano quando lo salverà da alcuni momenti morti di Ryan O’Neil in “Barry Lyndon” e, soprattutto, i complimenti più sentiti per l’incredibile interpretazione (e non è un termine scelto a caso) nel Jack Torrance di Jack Nicholson nel film “The Shining”.
Ma badate bene! Bisogna amare il doppiaggio senza però dimenticare il vero protagonista: l’attore. I conservatori della recitazione oltre confine hanno ragione su un punto: il vero pathos che un attore può esprimere è solo attraverso la somma e la fusione tra espressione e sentimento. Uno sguardo, triste o felice, spensierato o preoccupato, esprime una certa condizione, ma non tocca le corde del cuore. Per fare ciò serve la musica, il suono, che con le sue vibrazioni entra e perfora i sentimenti del nostro cuore. Alcuni radicali del doppiaggio sono paradossalmente rimasti a prima del 1929, quando entrò il suono nei cinematografi. Un uomo è carne e anima, la prima parla con uno strano linguaggio, la seconda traduce con i suoni.
All’interno del suddetto campo magnetico, invece, rientrano coloro i quali vanno oltre questa guerra, ormai andata così a ritroso da aver perso il senso dell’inizio: l’importanza o meno del doppiaggio, la sua aggiunta e la sua pericolosità. Quest’ultima parola centra il tasto dolente della questione di oggi: il doppiaggio è possibile considerarlo un’arma a doppio taglio? In breve, il doppiaggio, essendo così utile e importante per la trasposizione di lingua in lingua per la comprensione totale dell’immagine sonora, può diventare anche letale se messa nelle mani sbagliate?
Prendiamo un esempio che descrive appieno questa nuova polarità. Nel 2008 il regista francese Laurent Cantent contatta il professore e scrittore di successo François Bégaudeau per riadattare su pellicola il suo ultimo successo letterario “Entre le murs” (La classe), con il professore interprete di sé stesso.

La trama è molto semplice, ma la vera spettacolarità è giocata sulle interazioni e le emozioni dei singoli personaggi all’interno di un contesto comune: la scuola. Vediamo tipiche lezioni tra un docente che crede veramente nel ruolo della didattica come forma di progresso e una classe poco ordinaria dove ogni studente vive la propria vita affrontando i temi adolescenziali, comuni e dolorosi per tutti; assistiamo anche a riunioni di insegnanti, incontri coi genitori, difficoltà nelle relazioni, incomprensioni tra studenti e professori e molte volte tra sé stessi, ricreazioni, attività extra scolari e riunioni straordinarie. Un intero anno scolastico viene pressato e riassunto in due ore di film, senza però perderne l’intensità. E così si arriva all’ultimo giorno. Le difficoltà sono passate, ci sono solo sorrisi e il ricordo dell’anno appena passato, come piccoli boy scout seduti attorno al fuoco che raccontano la loro magica estate. Ognuno inizia a raccontare qualcosa che lo ha interessato, altri, più timidi, spiccicano qualche parola su qualcosa che ricordano di avere imparato. Suona la campanella. È l’ora di salutarsi, l’ora in cui la vera gioia inizia con l’arrivo delle vacanze. Gli studenti salutano il professore con molta fretta, poiché non vedono l’ora di uscire. Quest’ultimo prepara anch’egli la borsa per uscire, ma più lentamente, come se non volesse mai andarsene da quella radiosa giornata di inizio luglio. Ecco, però, che la studentessa che meno ha parlato durante l’intero arco di film, si avvicina con ansia verso di lui. E’ spaventata, triste, si vergogna di sé stessa. “Io non ho imparato niente” dice la povera ragazza. Lo zoom della macchina si avvicina al volto del professore quasi senza farsi notare. Incredulo, non comprende. Il suo lavoro non è stato sufficiente a far imparare qualcosa alla ragazza. Cerca così di incoraggiarla, di farle capire che anche lei ha imparato come loro, solo che c’è chi lo nota subito e chi dopo molto momenti di riflessione. “Si, ma io non capisco”, “Non capisci che cosa?”, “Non capisco quello che facciamo”, “A lettere?”, “Dappertutto…”. Fin qui il doppiaggio segue lo stesso ritmo e la stessa tensione della versione francese; si rende partecipe del gioco artistico. Ma ecco che la perfezione crolla. Tutto il senso della scena e il senso generale del film cambiano direzione. Il filo sottile resistente come il metallo si spezza come un elastico. “Non voglio andare al liceo” così la ragazza dice al professore dopo un secondo di silenzio, un secondo lunghissimo. La ragazza non è pronta ad affrontare i veri problemi della vita, ha deciso, vergognandosi, di percorrere la strada più semplice, quella che richiede meno responsabilità. Ella rappresenta il fallimento del professore, che si rende conto di non essere riuscito nel suo intento: spronare ogni studente a scegliere e compiere il meglio del meglio, per un futuro migliore, per una vita più bella.

scena tratta da “La classe” (Entre le murs, Laurent Cantet, 2008)

Nel doppiaggio originale, invece, la battuta della ragazza non è “Io non voglio andare al liceo”, bensì “Je ne veux pas aller au professionnel” (tradotto: “Io non voglio andare al professionale”). Ed ecco che quello sguardo imprigionato nella vergogna e nella paura si rivela il contrario di quanto spacciato dalla traduzione. Il terrore non è quello della fatica o delle imprese difficili, bensì quella di cadere nel banale, inciampare nella facilità e ritrovarsi, troppo tardi per tornare indietro, in una situazione nel quale le prospettive risultano basse se non nulle. Questo tipo di contraddizione data dalla stessa immagine, in un certo senso, è un buon esempio applicato della teoria di Lev Kulesov, dove il senso, mezzo di produzione di emozioni, non risiede nella singola inquadratura, estraniata ed esclusa dalle altre, bensì esso è l’insieme e la somma di tutte le inquadrature, ognuna influenzata da quella precedente e influenzabile da quella successiva. L’inquadratura è un mattone e il senso è l’accoglienza della casa. Lo sguardo di Mozzuchin, neutro e passivo, ci risulta affamato davanti ad un piatto di zuppa, triste davanti ad una bambina morta sopra una bara e, infine, innamorato davanti alla figura di una bella donna. Così, allo stesso modo, lo sguardo di Henriette (Henriette Kasaruhanda) da una parte ci risulta senza sogni nel cassetto e privi di ogni prospettiva; dall’altro, è uno sguardo perso nella paura di non riuscire a raggiungere i propri obiettivi.
Il film tradotto in italiano perde per strada l’intento dell’opera, risulta vuoto e senza senso grazie a quella modifica. Non è più un film di ragazzi che, pur essendo inseriti in un contesto poco agevole, sognano un futuro migliore. Bensì diventa una sequenza senza filo logico, una compilation di inquadrature di un normale giorno di scuola. Il cinema va però oltre al mero documentario, al mostrare i dati di fatto. Esso deve creare sensazione, pensiero. In un certo senso è il mezzo filosofico per eccellenza, nel quale anche il più pigro di tutti si ritrova involontariamente a pensare, quello che non hanno sicuramente fatto (o lo hanno fatto male) le signorine Lorenza Pieri e Tiziana Lo Porto, traduttrici dei dialoghi originali.

Fonti:
– Alessandra Rota, Le voci per Stanley? Un lavoro bellissimo, La Repubblica, 1 settembre 1999: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1999/09/01/le-voci-per-stanley-un-lavoro-bellissimo.html
– Alessio Corsaro, Perché Stanley Kubrick ammirava profondamente Giancarlo Giannini?, La scimmia pensa, 7 marzo 2019: https://www.lascimmiapensa.com/2019/03/07/kubrick-rimase-impressionato-da-giannini/
– Effetto Kulesov: https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc

Aspettiamo un bambino!

Nell’ultimo quinquennio le sale cinematografiche italiane hanno proiettato numerosi film biografici (detti anche biopic). Ormai cresce sempre di più in noi spettatori la curiosità nei segreti, nell’oscurità e nei misteri di personaggi che hanno abitato nella nostra stessa realtà, rendendola più poetica.

di Lorenzo Carapezzi

Divi rockstar, pittori maledetti, santi della matematica e persino politici antieroi sono diventati il nostro pane quotidiano. Non ci interessa più sapere quando e cosa hanno fatto in passato per diventarefamosi, ci intriga sempre maggiormente il loro lato sentimentale, le più piccole curiosità che alimentano la nostra voglia di scoprire. Siamo costantemente affamati dei dettagli oramai, non ci accontentiamo delle storie ideate e scritte di sana pianta. Pretendiamo dagli sceneggiatori e dagli scrittori più vita vissuta che vita immaginata, senza però dimenticare l’aspetto romanzesco delle storie. Il film biografico condito con tocchi di fantastico potrebbe sembrare la metafora perfetta di quello che è il cinema: un connubio tra realtà e finzione. La fusione è quella, ma stranamente avviene attraverso il processo contrario: non è più la fantasia che deve sembrare credibile, bensì l’opposto, la realtà vissuta tempo addietro deve essere colorata di spettacolarità. Ogni singolo secondo vissuto dal vero personaggio deve apparirci come un’epopea. E così il vecchio Craxi rimane segregato in Tunisia in “Hammamet” come Robinson Crusoe rimane bloccato in quella sperduta isola; grazie a “Volevo nascondermi” Ligabue diventa il nuovo artista incompreso di questo 2020, come lo era Van Gogh a fine Ottocento; persino il mitico Alberto Sordi si veste di una maschera più ansiosa, più speranzosa all’interno di “Permette? Alberto Sordi” dove vediamo la grande star romana non più nei panni di personaggi pieni di cattiveria perfida e sottile, ma come un pacioccone piena di voglia di recitare e di vivere assieme agli altri.
Il cinema di oggi riprende dal passato i ricordi e le memorie dei grandi uomini e delle grandi donne trasponendole sullo schermo, modificando il giusto necessario per rendere queste vite più epiche di quelle che effettivamente sono state, le pittura con colori più accesi, le maschera con volti più freschi, le decora con oggetti più moderni.

Un’ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2002)

Eppure, a mio parere, manca qualcosa, un dettaglio piccolo ma così potente che rende veramente onore a chi il film è stato dedicato: manca quell’affetto personale e diretto tra chi riadatta e chi è riadattato. Non dico che dietro a questi e ad altri film manchi la ricerca e lo studio del personaggio. Di sicuro il lavoro degli adattatori e/o sceneggiatori è stato in tutti questi casi eccellente. Me li immagino seduti la sera tardi a scrivere circondati da pile di fotografie, testimonianze registrate e diari segreti ritrovati in vecchi cassetti. Eppure, tutti questi sceneggiatori (diciamo anche registi, per dare merito anche a questo lavoro in rovina) non conoscevano direttamente questi grandi idoli. Tra loro e le grandi star c’è sempre di mezzo un ponte e questo ponte si chiama “congiunto”: tutte le informazioni derivano semplicemente dai famigliari, dai compagni di vita, dagli amici di chi viene studiato. E’ facile però cadere in tentazione e in provocazione, pensando che il risultato esatto di quello che io auspico come vero film biografico sia la storia direttamente raccontata dalla persona interessata e questo pensiero non può che non essere errato. In quel caso si sfocerebbe nell’autobiografico ed esso è un privilegio che solamente pochi possono permettersi di esercitare. Solamente un Chaplin, parlando di cinema, o una Abramoviç, parlando di performance, possono raccontare le proprie vite, poiché non un secondo è stato noioso (si noti che sto parlando di romanzi in questo caso).
Non c’è migliore esempio di film biografico come deve essere fatto come il capolavoro di Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei” (2002). La regista italo-svizzera ricostruisce il volto e la storia della propria madre morta suicida attraverso filmati reali, home movie e diari personali. È il perfetto esempio di quello che viene chiamato found footage, ovvero l’utilizzo di materiale d’archivio nel tentativo di una nuova costruzione di senso. Il senso che cerca la Marazzi è quello di accompagnarci con la sua suadente voce in un viaggio che lei stessa ha compiuto, trasmettendoci le stesse sensazioni di stupore e di tragiche scoperte di quando lei incominciò a leggere e a scoprire gli oscuri demoni che la madre provava e sentiva quando la regista aveva solamente sette anni. La regista tenta di mostrarci ed insegnarci un difficile rapporto tra una madre che non riesce a trovare il proprio posto e spazio nel mondo e una spensierata figlia che diventa immediatamente adulta dopo l’imminente tragedia.

Qui riusciamo a trovare il contatto diretto tra il narratore e il narrato. Il ponte di prima non solo non esiste, ma non è nemmeno concepibile, poiché non c’è più un fiume a dividere il cantastorie e il mito dell’eroe. Esso è la perfetta simbiosi del film biografico. Non vi è spettacolarizzazione ma pura esperienza sensibile che ci avvolge per tutta la durata del film. Questo contatto risulta talmente puro da essere unico nel suo genere. Lo ritroviamo soprattutto in una scena che non nego a definire una delle più belle che io abbia mai visto: la madre Liseli, filmata dal padre mentre passeggia con il proprio compagno, guarda direttamente in macchina annunciandoci la sua gravidanza. “Aspettiamo un bambino”: è la frase che sentiamo attraverso la voce della stessa regista. Marazzi, in questo modo, crea un certo effetto di myse en abyme, auto-annunciandoci la propria nascita, non fisica ma nella mente dei futuri genitori.
Alina Marazzi ha ben capito cosa esattamente il film biografico sia. Un racconto che parla delle sofferenze di qualcun altro, ma chi meglio può raccontare qualcosa se non chi è riuscito non solo a sentire ma a stare accanto a quel qualcosa?

Lettera contro i cinefili

Per innovazione si intende una modificazione di qualcosa attraverso l’introduzione di elementi di novità. Si tratta dunque di dare nuova vitalità a qualcosa che sta morendo. Essa è senza dubbio la chiave di volta della modernizzazione, ovvero il tentativo di far sopravvivere quel qualcosa alla nuova epoca che incombe.

di Lorenzo Carapezzi

Più andiamo avanti e più ci risulta complicato e arduo rinnovare, dare nuova vitalità alle cose morenti diventa sempre di più faticoso. Il tempo si restringe e aumentano i casi di resa di persone incapaci di stare a ritmo con il passo sempre più veloce della modernizzazione. La resa consiste nell’abbandono della sfida e immediatamente segue quello che è una totale incapacità di rialzarsi dalla caduta. L’infortunio ha come conseguenza un lungo periodo di nullafacenza e iniziamo ad abituarci, anche molto velocemente, a trovare comodo il nostro culo appoggiato per terra. Si entra inconsapevolmente nella casa della pigrizia, un luogo dove non c’è bisogno dell’invito ed entrarci è molto facile, totalmente l’opposto è, invece, uscirne. E che cosa comporta la pigrizia se non la totale indifferenza nelle cose che ci circondano?Iniziamo a non guardarci più attorno e più non utilizziamo i sensi per vivere e più la “vera realtà”(e non quella che ci siamo costruiti, quella che noi chiamiamo “quotidianità”) ci sembra sconosciuta. E come reagisce l’animale a qualcosa che non conosce? Indietreggia spaventato. Noi pigri indietreggiamo di fronte alla fatica. Così facciamo per ogni sfida che incontriamo sul nostro cammino: nello studio, nelle relazioni sentimentali, nelle promesse e anche, ahimè, nell’arte. Trattiamo tutto con superficialità, con banalità…con stupidità. Le avanguardie, le sfide che gli artisti si ponevano un tempo sono crollate, morte e sepolte nei libri di storia dell’arte. Oggi noi trattiamo l’arte non come fonte di vita, come atto sacrale della nostra esistenza. Questo perché anche nel mondo, anzi nell’universo dell’arte, soprattutto in questo luogo, c’è bisogno di impegno, di devozione ai limiti del religioso. La vita si basava sulla propria arte. In una piramide di importanza, la punta era l’ascesa artistica, la base invece la vita. I mattoni messi nel mezzo erano le opere artistiche. Oggi, invece, l’arte è diventata un hobby per chi saccentemente si definisce “appassionato” di quella o di quell’altra arte. Nel campo mio esistono i cinefili…che parola disgustosa. C’è molta più eleganza nella cinofilia che nella cinefilia. La gente che vive nella passione non si rende conto che essa è solamente la devozione dei pigri. E così, grazie soprattutto a internet, ci ritroviamo pagine e pagine di gente che recensisce film, che fa liste del cazzo e che vive solamente del gossip che sta dietro un’opera cinematografica. Parlo esclusivamente di cinema in questo articolo soprattutto per la mia delusione immensa nel vedere come quest’arte sia la più giovane tra le altre, ma sia anche quella che meno ha resistito a questo impulso di pigrizia. Nata nel finire dell’Ottocento, già a metà degli anni ’50 era diventata un passatempo per tappare i buchi vuoti della giornata. Amare il Cinema significa andare oltre alla semplice visione di un film. Andare a vedere un film, bello o brutto che sia, non basta. Bisogna vivere “sentendo” il cinema in continuazione. Che cosa si intende per “sentire”? Significa percepire costantemente il dolore dell’arte cinematografica in un’attualità così degradata a livello sensitivo. Ci vuole sensibilità, non solamente passione. E nel dire che bisogna trovare e avere sensibilità non intendo mica affermare che bisogna fare cinema. Per carità, altri registi inutili non ci servono…Per trovare questa benedetta sensibilità (risulterò ripetitivo nel dire di continuo “sensibilità”, ma è una parola talmente sconosciuta ai cinefili che bisogna martellargliela di continuo fino allo svenimento) bisogna scavare a fondo, capire che il cinema è dentro e fuori dalle sale cinematografiche. Bisogna vivere con essa a trecentosessanta gradi, tutti i giorni, fino alla morte. Anche qui, non intendo dire che bisogna vedere ogni singolo giorno quattro o cinque film, anche la mente ha bisogno di riposare a volte e il cinema è faticoso. Bisogna pensare e riflettere su quello che il cinema è, sul suo rapporto così intimo con la realtà. Bisogna capire la potenza che essa ci dona ogni volta che vediamo o pensiamo ad essa.
Questa lettera la dedico a tutti voi cinefili. Non voglio fare di tutta l’erba un fascio, non tutti sono così. Chi è cinefilo, però, sa bene che sto parlando di lui. A te, cinefilo che mi stai leggendo, non sentirti offeso e non pensare nemmeno che io mi ritenga superiore a te, perché anche io ho peccato, l’unica differenza tra me e te è l’ammissione delle proprie colpe e della propria stupidità. Io oggi sono come chi aiuta i tossicodipendenti: anche io sono stato un tossicodipendente e tutt’ora lo sono, ma ne sono consapevole.

Fumetto: il cinema espresso con le matite, le penne e i colori.

Chi afferma che il fumetto sia un semplice prodotto per bambini e adolescenti allora non riesce nemmeno ad apprezzare il cinema. Questa mia accusa si fonda su due principi essenziali: considerare il cinema un universo infantile non è dispregiativo, bensì qualitativo, in quanto macchina dei sogni; pensare poi che un’arte sia un prodotto inferiore ad altre tipologie è sintomo di ottusità artistica, impedendo così un processo evolutivo del pensiero artistico e critico. Per questa analisi mi limiterò al solo contesto italiano, senza approfondire le influenze americane, asiatiche e dei paesi europei.

di Lorenzo Carapezzi

I fumetti, che siano comic books, manga o anche strisce umoristiche tra un articolo ed un altro, sono, per i bambini e adolescenti “infantili”, il primo contatto con una realtà immaginata, fatta di fantasia e spettacolarizzazione. Possiamo definirli come un sogno ideato e disegnato, suddiviso ad episodi e condiviso in tutte le edicole. Lo spazio surreale che occupa queste pagine entra nell’immaginario collettivo, sviluppando e allenando quell’esercizio della fantasia e della costruzione di una storia cara e indispensabile a chi desidera fermamente fare Arte. In un contesto fatto di regole e di disciplina provenienti dalla scuola e dal mondo del lavoro, il fumetto diventa via di fuga, dove anche le regole della Natura vengono declassate per lasciare il posto all’infinita possibilità di agire. Il supereroe, i combattimenti e anche le ambientazioni spettacolari non sono solamente gli elementi che compongono una storia, ma anche i riflessi dell’immaginazione collettiva. Chi non ha mai desiderato volare o poter lanciare incantesimi o addirittura possedere il potere di creare e trasformare, potere che prima del fumetto era attribuita solo a Dio? Se l’obiettivo del cinema è lo studio dei sentimenti, delle emozioni e dei ragionamenti dell’uomo, quindi della sua psicologia, allora la fantasia, il richiamo del sogno, è la chiave di volta che collega essa al fumetto. Si tratta di un rapporto di reciprocità, forse uno dei più forti tra due o più arti. L’alta intensità di questo reciproco scambio di influenze è determinata da un fattore comune, o per meglio dire una grammatica comune. Esse si capiscono alla perfezione poiché parlano usando la stessa grammatica: il montaggio. Banalmente cos’è il fumetto se non l’insieme di inquadrature studiate e poste in un certo ordine, attraverso una certa logica comune? Allo stesso modo possiamo asserire che il montaggio non è altro che l’assemblare le inquadrature ai fini di rendere scorrevole una storia. Grazie a questa proprietà transitiva il gioco è fatto! Se parliamo di fumettistica parliamo anche indirettamente di cinema.

Bernardo Bertolucci davanti ad una tavola del fumetto
“Saturno contro la Terra”

Tex, uno dei fumetti più influenti in Italia (tavola di Tex,
disegno di Italo Mattone)

Registi di fama internazionale come Leone, Fellini e Bertolucci non negano quanto i fumetti abbiano influenzato il loro modo di creare e girare. Quest’ultimo addirittura afferma: “mio padre si arrabbiava molto con dei suoi amici che invece tenevano molto che i loro figli non leggessero i fumetti che era considerata un’arte misera”. L’influenza fumettistica, improntata sulla storia di Tex, accompagnerà il regista emiliano nella costruzione di ambientazioni mastodontiche e a scene lente, imprimendo in una sola inquadratura più informazioni possibili. Come non ricordare la scena delle formiche nel film del 2012 “Io e te” nel quale Lorenzo (Jacopo Antinori) per salvare delle formiche, uscite dal formicaio caduto e rottosi, le appoggia delicatamente su un fumetto di Tex. Un elogio al fumetto che ha salvato la fantasia del regista formidabile.

La dolce vita: locandina di “La dolce vita” in versione fumetto
(illustrazione di Milo Manara)

Con Fellini invece il gioco è subito fatto. Un’intera filmografia rinchiusa nella memoria e nella fantasia fanciullesca: il sogno e il surreale trovano nel fumetto e nel manga giapponese pane per i loro denti. Parlando di fumetto con Fellini non c’è nemmeno bisogno di citare una scena in particolare, la sua intera carriera filmica è un fumetto in movimento. Il fumetto non è solamente un manuale di esercitazione, men che meno un passatempo tra un ciak ed un altro. È lo strumento che alimenta la sua memoria involontaria, è ciò che sfama la sua fantasia con la fortuna poi di essere impressa nella pellicola.
Infine citiamo la passione per il western di Leone, nato sì dal cinema western classico, ma soprattutto dai fumetti degli anni ’30. Nella contaminazione spaghetti-western/fumetti si segnalano in particolare la trasposizione a fumetti del film “Lo chiamavano Trinità” del 1970. Egli non si limiterà alla lettura di fumetti italiani, ma spazierà dai supereroi americani, passando per i bande dessinée francesi fino ad arrivare nella lontana America Latina.
Diffidate dunque dei miscredenti del fumetto. Ampliamo il nostro sguardo a quelle forme artistiche che meritano il palcoscenico del piacere pubblico. Il fumetto è un’arte quanto lo è la pittura o la scultura. Sogno un mondo dove i musei espongono a fianco a tele di Caravaggio tavole di Gō Nagai e di Frank Miller. Finito di leggere questo articolo, comprate un fumetto o un manga e allenate la fantasia, ormai da tempo fiacca e pigra.

Fonti:

– C’era una volta Sergio Leone: lo spaghetti western dal cinema al
fumetto (e viceversa):
https://www.bibliotecasalaborsa.it/bibliografie/cera_una_volta_sergio_leone_

– Mi chiamo Federico e il mio cinema è nato dai fumetti:
https://www.bookciakmagazine.it/mi-chiamo-federico-e-il-mio-cinema-e-nato-dai-fumetti-fellini-story-in-unintervista-dantan/

– I 10 fumetti più amati da Bernardo
Bertolucci:https://www.fumettologica.it/2020/02/bernardo-bertolucci-fumetti/

Propaganda un’arte politica

Non c’è nessuna forma d’arte come il cinema per colpire la coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete dell’anima. Questo vale per la finzione che per il documentario. E’ la puissance cinematografica.

di Lorenzo Carapezzi

I totalitarismi del ‘900 sono stati i regimi più fortunati della storia. Le loro esistenze, le loro identità come salvatori dal male sono vissute e rimaste in vita soprattutto grazie al cinema. Il grande potere di quest’arte, la sua puissance per meglio glorificarlo, è la facilità che possiede nel colpire direttamente lo spettatore. Le immagini si muovono a 24 fotogrammi al secondo, questo rende incapace il fruitore di pensare, di analizzare a fondo le meccaniche che sta osservando. Egli è solo capace di immagazzinare inconsciamente tutto quello che l’occhio percepisce senza riuscire, se non in un secondo momento, a catalogare e analizzare le varie scene. Ciò che rende intelligente o meno una persona sta nello sfruttare quel secondo momento, quello che io chiamo “momento della consapevolezza”. Solo gli intelligenti riescono a pensare a posteriori, fermandosi un attimo e iniziando a ragionare. Lo stolto, o lo spettatore medio, esce dalla sala come se nulla fosse successo. Egli non si rende minimamente conto di aver subito una lobotomia. I chirurghi, ovvero i registi e i montatori, operano con i bisturi fatti di fotoni. I grandi potenti sono intelligenti, sanno benissimo i poteri di questa nuovissima arte, conoscono la facilità di andare direttamente dentro le menti delle persone. Papi, imperatori e regnanti li ritroviamo nelle parate pubbliche, in alto e ben raffigurati, mentre il popolo è massificato, gli individui sono formiche che messe assieme formano un gigantesco consenso. Il cinema propagandistico, quindi documentaristico, conosce bene la realtà e il potere di queste immagini. Non è un caso che durante la Prima guerra mondiale, per motivazioni strategiche, gli eserciti si guardarono bene dal creare filmati che potessero mostrare la vera realtà di una guerra. I soldati non potevano essere motivati attraverso immagini macabre, strazianti e disumane.
Il cinema, però, perde il suo lato artistico per divenire mezzo di comunicazione di massa. I regimi tentano di creare degli insiemi formati da spettatori distratti, come direbbe Walter Benjamin, filosofo e pensatore eclettico vissuto negli anni della formazione dei fascismi. Non è infatti un caso che il cinema venne intensificato, addirittura arrivando a postulare delle teorie e delle riflessioni filosofiche su di esso, maggiormente nei paesi sottoposti a regimi totalitari. Italia, Germania e Unione Sovietica diventano punti nevralgici sullo studio della propaganda cinematografica.

Da un cinema fascista ci si aspetterebbe di vedere in continuazione viaggi di Mussolini per tutto lo stivale, appollaiato sui balconi dei più bei edifici a raccontare di quanto l’Italia sia il Paese che ama e che proteggerebbe ad ogni costo. Eppure, Mussolini non era stupido. Venuto da una carriera giornalistica, egli ben sapeva la delicatezza della propaganda e come fosse facile trasformare filmati elogio verso il fascismo in aspre critiche contro la stessa dittatura. Venne quindi optato per un cinema d’evasione, raffigurando un’Italia felice e spensierata grazie all’aiuto del fascismo. Le atmosfere rurali ci accompagnano in un viaggio di speranza verso la beatitudine. Il fascismo attraverso questi film non diventa il fine, bensì il mezzo per raggiungere questo Eden utopico. “Camicia nera”, “Luciano Serra pilota” e “Vecchia guardia” sono alcuni dei film simbolo di un’Italia speranzosa. L’epoca fascista diverrà anche culla di registi che cresceranno di sensibilità fino a partorire alla fine della guerra il famosissimo Neorealismo: la scuola fascista vede tra i suoi nomi Blasetti, Camerini, Rossellini e Lattuada. I film propagandistici più diretti, i cinegiornali, verranno utilizzati come accompagnamento alla vera magia.

Più freddi e più cruenti furono invece i tedeschi. La Germania Nazista, benché adolescente in confronto al fascismo italiano, non aveva alcuna intenzione di esaltare il nazismo come mezzo di salvezza. Esso era un concetto scontato, ovvio, già ben confutato. L’intento del cinema del ministro della propaganda Goebbels e quello documentarista di Leni Riefenstahl era invece un continuo promemoria al popolo ariano. Ricordare ogni giorno quale fosse il nemico da sopprimere e le motivazioni giustificate. Il cinema nazista è un puro cinema antisemitico. “Olympia”, “L’ebreo errante” e “Il trionfo della volontà” sono i più importanti esempi di un cinema propagandistico diretto e senza mezze misure, esaltando il mito bellico e l’elogio al patriottismo. Un’euforia nazi-artistica la ritroviamo soprattutto con la Riefenstahl, forse l’unica donna valorizzata in tutto il regime. Guardando i suoi documentari sembra quasi di notare un’ossessione profonda verso il Führer, quasi tendente al divinizzarlo. Il cinema per lei divenne una dichiarazione d’amore. Sfortunatamente per lei arriverà Eva Braun.

L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, 1929

Il cinema fascista e quello nazista erano più preoccupati nel trasmettere le proprie idee influenzando molto più facilmente il popolo. Attraverso questa nuova arte molta più gente poteva essere esposta a questa pratica di inculcazione continua. Banalmente si potrebbe spiegare quest’efficacia con la frase tipica: “le immagini parlano molto di più delle parole”. Quello che non venne ricercato e approfondito ulteriormente fu la scrittura di queste immagini. Il tema veniva usufruito abbondantemente, mentre la forma veniva considerata a sprazzi. Ci volle un pensiero più formalista per arrivare ad analizzare a fondo l’importanza del cinema come nuovo linguaggio, come nuova lingua moderna. L’Avanguardia Russa, fatta di intellettuali e artisti futuristi e strutturalisti, iniziò a capire ancora prima della Rivoluzione d’Ottobre come il cinema fosse non tanto una semplice arte come le altre, ma che contenesse all’interno della sua anima una propria lingua, ancora sconosciuta da tutti quanti. Capirono bene che se le inquadrature erano le parole e le sequenze, o meglio dire le scene, erano le frasi e, infine, il film il romanzo per immagini, allora c’era bisogno di un trait d’union. Quello era il montaggio, ovvero l’arte di scrivere la storia con le immagini. L’analisi della forma prese vita. Kulesov, Ejenstein e Vertov, i padri del cinema russo, purché avessero idee contrapposte su alcuni dettagli, condividevano tutti uno stesso ideale: condividere in tutta la Russia la bellezza e la purezza del socialismo marxista. Diffondere immagini allo scopo di attivare reazioni rivoluzionarie nella mente delle persone, indurli a credere che l’unica maniera per combattere la borghesia capitalista sia il comunismo. Il cinema per i russi diventa il fiammifero capace di accendere la miccia dentro di noi, di rispondere alla storia con prepotenza e attivamente. Il cinema diventa induzione alla rivoluzione. “L’uomo con la macchina da presa”, “Ottobre” e “Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi” sono tre filosofie differenti, ma con l’obiettivo in comune: utilizzare il cinema come mezzo storico, ovvero come confronto dialettico. Il cinema crea scontro, producendo quindi movimento, quel movimento come carburante del processo storico. Il cinema diventa la via per la storia puntando ad un finale lieto, il comunismo.
Tre propagande diverse, ma tutte con un unico obiettivo: iniettare una nuova sensibilità. Questa non significa per forza verità. Si ricordi che il cinema non riprende la realtà reale, bensì una realtà verosimile. La potenza del cinema è talmente intensa che può diventare pericolosissima se data nelle mani di malfattori. Trovare la verità nelle immagini che ci colpiscono come un proiettile dimostra la vera intelligenza. Il cinema questo non ce lo insegna, sta a noi essere umani capire e insegnare con onestà intellettuale a leggere le immagini. Purtroppo, questo ancora succede, come società ci manca ancora quel momento di analisi di cui parlavo prima. Come insegnare ad avere questa consapevolezza? Una risposta certa non c’è ancora, però è possibile iniziare questo percorso attraverso una considerazione più lodevole verso il cinema, non usufruirne come mero mezzo di distrazione dalla quotidianità. “Il film è un passatempo per iloti, una distrazione per creature incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro preoccupazioni. Uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone la facoltà di pensare (…), che non accende nessuna luce nel cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola, di diventare un giorno, a Los Angeles, una star”. Questo veniva detto da Georges Duhamel nel 1930. Mi sembra che la situazione non sia cambiata, anzi, è tutto solamente peggiorato…

Fonti:

– Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma, 2019

La censura ai tempi della Black Lives Matter

Ogni opera d’arte nasce in un preciso contesto storico e artistico, un aspetto che influisce su di essa e che non può essere ignorato. Guardare il passato con gli occhi del presente è il modo migliore per iniziare solo atti di censura ingiustificati.

di Lorenzo Carapezzi

“Anche in questa battaglia, come in tutto nella vita, è importante trovare un equilibrio”. La premessa di Alessandro Masala, in arte Shy sul suo canale YouTube “Breaking Italy”, detta durante uno dei suoi ultimi video, è di fondamentale importanza per ragionare su quello che da un mese a questa parte sta accadendo attorno a noi.

Dalla morte di George Floyd e dal successivo movimento nato sotto il nome di Black Lives Matter (BLM) si è instaurata nella mente di molti giovani l’idea di una rivoluzione non solo a livello sociale, ma anche a livello artistico. Si è messo in moto un’azione collettiva di imbrattamento e distruzioni di opere d’arte, monumenti, film e serie tv in particolare, con l’obiettivo di eliminare e difendere la nuova società dal razzismo. Intorno a noi cresce sempre di più un senso di vendetta verso una storia fatta di oppressione e dittatura. Improvvisamente un’opera d’arte diventa dato storico. Personaggi storici come Kosciuszko non rimangono più personaggi monumentali che notiamo di sfuggita durante una passeggiata in piazza, si trasformano in personaggi storici, negativi soprattutto. Ci soffermiamo, iniziamo ad analizzarli e da passanti qualsiasi diventiamo spettatori di queste opere. Fin qui sembrerebbe tutto molto bello, si realizzerebbe uno dei sogni dell’arte: essere osservata ed apprezzata. Qui entra quello che Masala ha detto: “trovare un equilibrio”. E dove sta questo equilibrio nella BLM, oppure, meglio ancora, è presente questo equilibrio in questa nuova battaglia storico-artistica? Imbrattare i monumenti con la vernice-spray o mettere delle avvertenze prima di una proiezione mostrano una lacuna, quell’assenza appunto di equilibrio. Ciò che manca in queste azioni è la contestualizzazione storica, anzi, proprio il fatto che questa manchi nell’ideologia fa sì che si arrivi a risultati del genere. Queste persone non riescono ad immedesimarsi nel periodo storico nel quale una certa opera è stata pensata e poi realizzata. L’opera sembra non avere un passato, quasi come se il tempo per essa non esistesse) ma questo ovviamente è ridicolo e la natura fisica ce lo dimostra sempre: i palazzi iniziano a creparsi, le pellicole a deteriorarsi, le pagine dei libri ad ingiallirsi. Sono questi piccoli dettagli che danno tempo alle opere, le conferiscono un passato, quindi una storia. Si tratta di un movimento pensato con la pancia e non con la testa. Ci si ferma a giudicare senza pensare: perché questo schiavista è stato messo come monumento in quell’epoca, come mai il cinema degli anni Trenta usufruiva della tecnica della Blackface, in film come “La nascita di una nazione” di G.W.Griffith e con attori come Al Johnson e Bing Crosby? Non c’è contestualizzazione e questa assenza fa sì che questa nuova morale sia giusta, poiché tenta di difendere la società dal razzismo sfrenato.

Esempio di blackface (*The jazz singer*, Alan Crosland, 1927)

Ma è veramente giusta, anche senza la presenza di una base storica? Assolutamente no. Non solo è ingiusta, ma è anche assurda e immorale. Se diamo un valore storico alle opere d’arte allora bisogna comprendere l’importanza che tali cose ci offrono. La storia non deve essere studiata e compresa solamente come valore culturale e intellettuale. Noi la studiamo soprattutto per una questione morale, cerchiamo di capire come agire e cosa evitare per creare un futuro migliore. Questi valori intrinsechi nelle opere rendono le stesse ancora più giustificate a rimanere salde ed essere analizzate. Il regista Spike Lee, per esempio, nelle sue lezioni fa vedere film come quelli sopra citati. Egli cerca di insegnare ai suoi studenti il valore dietro un’opera, che contenga momenti razzisti o meno, o che abbia alle spalle una storia atroce o pacifica. L’equilibrio manca e queste persone sono talmente prese e accecate da questo buonismo che neanche si rendono conto del torto che stanno facendo, non solo all’arte, non solo alla società, ma anche a loro stessi. “Noi non siamo che copertine di libri, il cui solo significato è proteggerli dalla polvere.” scriveva Ray Bradbury nel suo libro “Fahrenheit 451” parlando di una società distopica in cui leggere o possedere libri era considerato reato. Qualsiasi cosa, anche al di fuori dell’arte, contiene delle tracce storiche.

I nazisti bruciavano tutti i libri di ideologie opposte, la dittatura di Videla in Argentina eliminava tutti i libri e pubblicazioni sulla psicanalisi e sul partito comunista. Questi sono puri atti di censura, ovvero eliminare o tagliare quanto non ritenuto conforme a criteri particolari di sicurezza o moralità. Lo stesso lo stiamo vedendo in queste settimane. Imbrattare, distruggere e oscurare sono pratiche di oppressione verso l’arte, verso la storia, quindi verso la nostra conoscenza. Eliminare dati storici non significa eliminare il passato, quello rimane fisso e non potrà essere modificato. Il presente non è altro che il risultato di un tempo già trascorso. Noi siamo in un certo modo proprio per quello che c’è stato prima, nel bene e nel male. Tentare di eliminare ciò che sta alle nostre spalle significa perdere identità e non dare un senso a quello che ci ritroviamo davanti, ovvero il futuro.
Quello che bisogna fare è pensare prima di agire e parlare dopo aver saputo. Se non lo si fa allora il caos e l’ipocrisia regnano nelle nostre menti e nelle nostre azioni.
Infine, quello di cui molti di loro non si rendono conto è che l’uomo è malvagio, la storia ce lo dice continuamente parlandoci di guerre, di schiavismo, di torture e molto altro. Se dovessimo usare questa nuova morale, la quale tenta di definirsi l’unica giusta, considerando le altre come atti di violenza (oserei chiamarla dittatura morale a questo punto), allora tre quarti delle opere d’arte dovrebbero essere distrutte o al massimo censurate. Prendiamo solo il caso italiano, per esempio. La lista si farebbe lunga ed estenuante: Colosseo, Città del Vaticano, tutta l’architettura fascista (Forlì dovremmo bombardarla) ecc… E’ pura follia mischiata ad una buona dose di ignoranza. Siamo arrivati ad una situazione davvero stramba. Persino una serie leggera e comica come “Scrubs” si ritrova contro di sé molte dita puntate per alcuni dettagli inseriti appunto per ridicolizzare certi usi e costumi del passato.

episodio cancellato di Scrubs a causa della Blackface

La storia ci ispira e ci deve insegnare. Non ha senso giudicare un’opera d’arte, bensì il soggetto raffigurato nell’opera. Noi esseri umani abbiamo bisogno dell’arte, sia perché dobbiamo godere di qualcosa al di fuori della Natura, sia perché è il motore della nostra coscienza, sia collettiva che individuale.

Fonti:

-Paolo Mieli, Perché ci serve la Storia: https://www.corriere.it/sette/18_ottobre_25/perche-ci-serve-storia-e8e22e42-d617-11e8-8d40-82f2988440be.shtml
-Blackface: https://it.wikipedia.org/wiki/Blackface

La censura come paura del vero

Ogni volta che qualcuno applica una censura verso un’opera d’arte, che sia artistica, cinematografica o letteraria, ammette di avere paura verso quella particolare cosa. Che sia il potere di un bacio o di un corpo, poco importa, deve essere celata la verità.

di Lorenzo Carapezzi

La potenza che il Cinema propone ormai è conosciuta a tutti: attraverso immagini ci viene presentato e mostrato il mondo che ci appartiene. La forma e la narrazione costruiscono una realtà verosimile e non reale, ma proprio grazie a questa differenza noi spettatori, usciti dalla sala cinematografica, iniziamo a vedere il mondo che ci circonda sotto un nuovo tipo di sguardo: più attento, più analitico. Usciti da spettatori continuiamo ad esserlo, iniziamo a formare un nuovo tipo di conoscenza, quella che Jean Epstein chiama “conoscenza d’amore”, diversificandola dalla conoscenza puramente fatta di ragione che accompagna la scienza. Si arriva a formare un pensiero estetico, sentimentale con il mondo che ci appartiene e andando verso questa strada, fatta dall’unione tra ragione e sentimento, scopriamo una nuova conoscenza di sé stessi. Epstein la chiama “lirosofia” nel suo testo La Lyrosophie, una conoscenza ben più forte di quella puramente analitica perché “conosce meglio perché conosce due volte, raddoppia la verità scientifica con una verità di sentimento”. Non a caso, il cinema, o per meglio dire la fabbrica delle immagini (incorporando quindi anche la pubblicità, la televisione e, ormai, anche l’internet) diventa il mezzo principale di quella pratica mentale chiamata propaganda. Ma come ogni cosa, anche questa trascina dietro di sé lati positivi e negativi. Una delle conseguenze negative è senza dubbio la censura, un atto tanto antidemocratico quanto delicato da trattare.
I politici conoscono bene il potere mentale del cinema e per questo molto spesso si concentrano su di essa, tentando di inserire la politica e la loro unica verità dentro l’Arte. Un esempio della storia cinematografica è il politico americano William Harrison Hays, creatore dell’omonimo codice di censura creato ed entrato in vigore dal 1934 al 1967. La nascita del Codice Hays nasce in un contesto di grave fragilità cronistica nella Hollywood degli anni Venti, tra omicidi e morti causate dalla droga, tanto da donare alla città del cinema americano l’epiteto di “città del peccato”. Fu così che Hays, attraverso l’Associazione dei produttori e distributori di pellicole cinematografiche (Motion Pictures Producers and Distributors Association, che divenne la Motion Picture Association of America nel 1945) iniziò a pensare ad una serie di regole propense a presentare un’immagine positiva dell’industria cinematografica. Migliorare l’immagine in movimento significava migliorare l’aspetto estetico dell’intero paese, fatto di un cinema espanso in tutto il mondo, persino nella Russia rivoluzionaria. Attraverso tre principi generali, che tendevano a mostrare solo lo standard di vita corretto, eliminando tutte quelle caratteristiche fastidiose da dover gestire, Hays e Hollywood (come la chiamo io la “Tripla H” inserendo anche la parola Hell) iniziano a scrivere ed applicare censura di vario tipo, eliminando per esempio qualsiasi riferimento a rapporti sessuali, sia fisici che amorosi, al nudo, allo sbeffeggiamento della religione, addirittura arrivando a vietare la rappresentazione di baci abbastanza lunghi da diventare scene passionali, le principali cause di “stimolazione degli elementi più bassi e grossolani” della nostra anima. Gli esempi diventano molteplici.
La seducente Betty Boop si copre dai suoi peccati di donna desiderosadi libertà espressiva e corporale per divenire l’ennesima cenerentola intenta a lavare e a coprire il suo corpo spettacolare quanto provocante. Gli abiti più castigati e meno succinti diventano simbolo di un’America fiera della propria castità religiosa. Betty Boop diventa così Betty Purity (per non usare un altro termine sempre con la P).

Betty Boop prima e dopo l’introduzione del codice Hays

Ma al di là delle figure iconiche americane anche il cinema arriva a diventare vittima. Un primo esempio di battuta d’arresto lo troviamo nel film cecoslovacco Estasi (Ekstase, 1933) di Gustav Machaty, fermato alla dogana per aver mostrato il corpo scoperto di Hedy Lamarr, il primo nudo mostrato sul grande schermo. Questo ancora prima che il codice Hays divenisse atto puro e legale, passando dalla fase pre-Hays (1930-1933) a quella matura e più catastrofica. Le prime cesoie le ritroviamo in una delle prime, forse possiamo dire addirittura la prima coppia della storia del cinema, Johnny Weissmuller e Maureen O’Sullivan, rispettivamente Tarzan e Jane nel film “Tarzan e la compagna” di Cedric Gibbons. L’occhio conservatore scandalizzato non poteva sopportare di vedere il corpo statuario coperto di una sola pezza di stoffa da una parte, mentre dall’altra, ancora più scandaloso, fu il corpo nudo dell’amata Jane a subire una vera e propria rimozione, cancellando così un pezzo di esistenza, un pezzo di presente fissato nell’infinito temporale. Non da meno vennero criticate persino le locandine, i biglietti da visita del cinema. Primo fra tutti fu la locandina del film “Il mio corpo ti scalderà” (The Outlaw, 1943) di Howard Huges. La stessa promozione del film fu criticata poiché troppo concentrata sull’esposizione e valorizzazione del seno prosperoso dell’attrice Jane Russell, ancora alla sua prima apparizione da protagonista sul grande schermo.

Hedy Lamarr è la prima persona ad apparire nuda sul grande
schermo (tratto dal film *Ecstasy*, Gustav Machatý, 1933)

locandina del film *Il mio corpo di scalderà* criticato per
focalizzato l’attenzione sul prosperoso seno dell’attrice Jane Russell

Fortunatamente, alcuni film si salvarono da questo terribile massacro anti-espressivo, fortunati ad essere usciti nelle sale qualche mese prima dell’ideazione del codice. Possiamo ammirare tutta la spettacolarità di “Marocco” (Morocco, 1930) di Josef Von Sternberg, film importante tanto a livello qualitativo quanto a livello storico-sociale, mostrando il primo bacio omosessuale, un bacio fortuito di Marlene Dietrich, forse la madre della femme fatale come archetipo femminile per antonomasia della narrazione filmica e pittorica.

Marlene Dietrich rappresenta il primo bacio omosessuale del
grande schermo

Questo articolo, più lungo dei soliti scritti in precedenza da me, non ha tanto il compito di spiegare cosa LGBTQ+ sia, non ne sarei capace in quanto non facente parte di quel gruppo, tanto meno spiegare perché sia importante la libertà sessuale, quanto per spiegare come l’assurdità della censura porti, alla morte di quest’ultima, a dare ancora più importanza a quelle caratteristiche che tanto si tentava di nascondere. La censura vera e propria troverà una prima battuta d’arresto negli anni ’60 con “Psycho”, dove il signor Alfred Hitchcock ci mostrerà dentro l’inquadratura un bagno, ancor più preciso sarebbe dire il dettaglio di un water, per poi morire definitivamente alla fine degli anni ’60. In quella semplice inquadratura mi viene solo da ridere. Capisco quanto la censura sia un pensiero che continua a ridicolizzarsi attraverso le sue regole illogiche. In un’epoca dove la persona media iniziava a stufarsi della cinematografia spostandosi verso la televisione, le Major per attrarre gente aveva bisogno di accattivare il cinema cercando così di ri-attrarre quel pubblico che piano piano iniziava a scomparire. La censura è un’arma tanto immorale quanto stupida, incapace di capire che vincere una battaglia non significhi vincere la guerra. La gente non ama le regole, soprattutto quelle più ferree e più restrittive. La storia recente ce lo ha confermato: il proibizionismo. Viva il cinema e la libertà d’espressione, anche quella stupida, basta che non diventi solamente stupida, allora lì sarò io a censurarmi dal mondo iniziando a dovermi chiedere quale sia il suicidio meno doloroso.

La censura verso il ridicolo (*Psycho*, Alfred Hitchcock, 1960)

Fonti:

-J. Epstein, La lyrosophie, De L Oeil, 1923

– https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/UsefulNotes/TheHaysCode

–https://it.wikipedia.org/wiki/Codice_Hays

Il cinema è magia

Quello che vediamo su uno schermo è un bellissimo trucco di magia. Siamo così impegnati ad osservare lo spettacolo che non ci rendiamo conto che c’è l’inganno, che quello che è davanti a noi è una manipolazione della realtà.

di Lorenzo Carapezzi

Il cinema è un trucco di magia spettacolare. Il regista è l’illusionista che agita le mani, mentre il montaggio sono gli effetti, gli specchi, le distorsioni ottiche che nascondono il meccanismo di tale trucco. L’illusionista mente a noi pubblico in continuazione, ci distacca dalla realtà facendoci credere che i poteri soprannaturali esistono. Il cinema non fa lo stesso? Non è forse vero che la realtà fittizia che viene proiettata è pura costruzione e manipolazione attraverso i set, i giochi di luce, la recitazione e gli stacchi? Il regista ci mente in continuazione. Le storie che racconta sono in realtà fiabe ben congegnate per sembrare vere. E il montaggio è lo strumento, la bacchetta magica, che nasconde tutto quello che è fittizio. Non è altro che la tenda che copre la scena dal dietro le quinte. Non a caso fu proprio un prestigiatore a capire come il cinema fosse l’arte perfetta per far sì che i propri spettacoli diventassero effettivamente “fantastici”.

https://www.youtube.com/watch?v=f7-x93QagJU

George Méliès non fu solo illusionista, ma anche uno dei padri del cinema in senso stretto. Grazie a lui molte tecniche vennero sperimentate e migliorate, spettacolo dopo spettacolo. L’uso dello stacco gli permette di far scomparire una donna coperta da un velo, per poi farla riapparire con altrettanto talento. “The Vanishing Lady” è uno dei tanti esempi del regista francese. Ma la donna non era veramente sparita, nemmeno catapultata sotto il pavimento attraverso una botola. Ella osservava la sua sparizione stando in piedi dietro la macchina da presa, quello che oserei definire “il reale che non esiste”. Ma questo reale non esiste perché effettivamente non è vero o perché il nostro occhio non lo vede? La potenza del cinema riesce a destabilizzare le nostre menti. Ci mette il serio dubbio sulla veridicità del nostro sguardo, sulle nostre pure percezioni sensibili. Il pensiero magico di Méliès pone tanti interrogativi ancora prima che lo stesso cinema diventi un’arte: filmiamo il vero o quello che vorremmo fosse vero? Ci possiamo fidare del cinema o dobbiamo vederlo con occhio attento e di diffidenza? Noi persone che formiamo il pubblico dobbiamo sentirci presi in giri o affascinati senza pensare alle immagini che vediamo?

Tutto questo riflettere, però, non esisterebbe senza il montaggio, la parola chiave che apre ad un mondo pieno di problematiche e di paradossi. Il cinema, oltre che essere magia, è anche paradosso. Qualsiasi elemento, forma, linguaggio è una moneta a due facce e il montaggio è il materiale metallico che forma questa moneta. Questa moneta che gira 24 fotogrammi al secondo, quando viene lanciata riflette ai nostri occhi la veridicità di quello che pensiamo sia reale, ma allo stesso tempo elimina, o per meglio dire nasconde, tutto quello che non dobbiamo vedere. Il cinema e in particolar modo il montaggio non sono nient’altro che una bugia beffarda al servizio della verità.

Tutto questo Orson Welles l’aveva ben capito, se non altro perché lui era il “bugiardo tra i bugiardi”. Basta conoscere la sua storia di artista per dire che egli è l’erede di Méliès. Ricordo come gli americani ebbero terrore per una presunta invasione di navicelle aliene atterrate nella località di Grovers Mill, nel New Jersey (“La guerra dei mondi”). Come Welles stesso diceva: “Privare la magia del suo mistero sarebbe assurdo come togliere il suono alla musica”

Dove più si avvicina a questa sua filosofia è senz’altro “F for Fake”, un film che mette la finzione allo stesso livello della realtà. Il found footage su Elmyr de Hory, falsario ungherese, è il riflesso di quello che il cinema fa a tutti noi che lo guardiamo: attraverso una finzione la realtà che crea è più bella di quella realmente esistente, perché nasconde il mistero . Già dalla prima scena il regista mago ci proietta questa idea, attraverso il celebre trucco della chiave che scompare e poi ricompare nella tasca destra del giubbotto di un bambino estasiato. Estasiati lo saremo anche noi alla fine del film, all’ennesima presa in giro del sagace Orson Welles. “L’arte è una menzogna che ci fa capire la verità” questo è quello che dice la sagoma di Picasso presente nel film. L’intero film è un esperimento magico, nel quale tutti quanti abbocchiamo alle parole del regista, al suo modo di parlare così dialettico da fregare persino i sofisti migliori. La bellezza dei tagli e degli stacchi e di come questi vengano fatti ci svela tutto un nuovo mondo, ci leva finalmente quel velo di Maya che abbiamo sempre portato. L’idea che un falsario ungherese possa essere meglio dell’artista stesso dell’opera) estasia il mondo di Welles. Egli sa bene come il suo lavoro e quello di Elmyr de Hory siano simili, anzi uguali, con una sola differenza: uno esalta tutto quanto il suo talento, l’altro è costretto a nascondersi per non distruggere il segreto del talento. I critici saccenti, alla domanda “qual è il peggior film che lei abbia mai visto?”, risponderebbero certamente “tutta la filmografia di Orson Welles…e anche la sua persona!”.

“Sono un ciarlatano. Una volta facevo il mago di
professione e sono ancora nel ramo”(F for Fake, Orson Welles, 1973)

Orson Welles dentro la sua sala di montaggio
(F for Fake, Orson Welles, 1973)

Il suo gioco è complesso e perspicace, ma alla base c’è un’unica regola: mentire per stupire il nostro occhio. Il cinema è l’illusione più bella che possa esistere.

Fonti:

– S. M. Ejzenstein, Teoria generale del montaggio, Marsilio, 1985.