arte moderna – Art Du Monde

Cibo o fede? Fede o cibo?

Mi scuso con eventuali vegani e vegetariani o gente particolarmente sensibile, ma avrete a che fare con parecchi animali morti, scuoiati e tagliuzzati. So sorry!

di Silvia Michelotto

Ogni promessa è obbligo e io vi avevo giurato che vi avrei riportato ad Anversa per analizzare qualche immagine rovesciata? Bene, eccoci di nuovo qui, davanti ad uno dei quadri di Aertens. Come abbiamo già visto nel precedente articolo, è stato un grandissimo artista e innovatore della pittura fiamminga, in particolare legata a temi quotidiani e a importanti valori morali, quindi non c’è da stupirsi che sia proprio lui il campione di tali scene.

Di sicuro una delle migliori è Il banco di macelleria realizzato nel 1551 per la Gilda dei Macellai d’Anversa, celebrante i 50 anni dalla sua fondazione, e conservato attualmente all’Universitatgemalde Sammlung a Uppsala, che dalla regia mi dicono, essere un bel posto. Comunque, come ci suggerisce il titolo, siamo di fronte ad un banco che ci mostra pezzi più o meno invitanti di carni, salumi, pollame e formaggi. Tutto ci viene servito in primo piano ed è realizzato con una verosimiglianza quasi sbalorditiva: il rosso vivo della carne che contrasta con il bianco del grasso, gli occhi vitrei della testa del bovino, perfettamente al centro del bancone, le piume delle galline…tutto è vivido davanti a noi. Sono così tanti i dettagli da cogliere che si fa fatica ad abbandonare il primo piano e andare oltre le travi che sorreggono la tettoia, ma è lì che sta il vero tema dell’opera!

Andiamo alla nostra destra. Sul palo che sostiene la tettoia c’è un cartiglio dove viene annunciato il sequestro di alcuni terreni di un monastero in quanto le gentili suore frodavano gli acquirenti giurando che i soldi guadagnati sarebbero serviti per un ospedale, ma in realtà se li intascavano. Bene ma non benissimo!

Poco più avanti, su uno spiazzo, c’è un giovane, probabilmente il macellaio stesso che sta versando dell’acqua in una brocca. Il terreno intorno a lui è cosparso di gusci d’uovo e di ostriche. Se siete stati attenti durante il nostro ultimo viaggio sapete che cosa richiamano le uova…Il ballo dell’uovo…la facilità con cui si perde la verginità…i mascalzoni che vogliono corrompere le pie ragazze… Benissimo! Aggiungete le valve di uno degli alimenti considerati più afrodisiaci e capirete che quelli lì in fondo, dentro a quella stanza che vediamo in terzo piano non sono cordiali amiconi, bensì prostitute e clienti. E sì, quello lì è un bordello! Andiamo proprio alla grande!

dettaglio con cartiglio della truffa delle suore, del macellaio che versa l’acqua e del bordello

Con un bel saltello andiamo alla finestra di sinistra e vediamo se ci va meglio.

L’avete notato che manca qualcosa, vero?

Siamo in un bel sentiero, all’aria aperta, con un boschetto che emerge su un cielo praticamente bianco…ma dov’è il resto del bordello, della struttura ampia che vedevano dall’altra parte? Sparita, puff! Gioco di magia! Basta l’angolo della macelleria per passare dalla città all’elegante natura d’oltralpe.

Lì in terzo piano c’è una donna in groppa ad un asinello, che tiene in braccio un bambino, e porge qualcosa a un mendicante che ringrazia. Già così, con questa descrizione scarnissima, dovuta anche al fatto che è un particolare piccolissimo, vi dovrebbe suggerire qualcosa: si tratta della raffigurazione delle Elemosina della Vergine. Esatto: un passo biblico, poco conosciuto per di più, nascosto tra una brocca, dei pesci, delle salsicce e una testa di maiale. Non c’è il volto misericordioso della Madonna, non ci sono aureole così luminose da squarciare il buio o suggerirci che lì sta accadendo qualcosa di particolare, nulla del genere! È un’immagine normalissima, che passa quasi inosservata.

Lì dietro c’è una processione, gente vestita come dettava la moda nelle Fiandre del Cinquecento. Si tratta della gens bona, dei fedeli, che ordinatamente si muovono verso la cattedrale di Anversa la quale si intravede dalla finestra successiva. Si nota appena, i suoi colori sono così tenui che si mischiano con quelli del cielo, ma ad aiutarci viene proprio il banco del macellaio. Dopo esserci allontanati con lo sguardo dobbiamo ritornare all’origine di tutto, il primo piano, che ci appare, adesso, nuovo e completamente diverso.

dettaglio della processione di Anversa e delle Elemosina della Vergine. Si possono notare anche i simboli di Cristo sul legno della bottega

Sulla sinistra, in alto, sopra la finestrella dove scorgiamo la cattedrale c’è una targhetta, con due mani che ci rivolgono i palmi e una scritta, che sta proprio ad indicare il luogo di culto di Anversa. Sul pilone rosso, dove è appeso metà di un costato c’è non solo il simbolo della Gilda dei Macellai, ma anche la X che solitamente è collegata a Cristo nelle immagini religiosa. In questo modo anche i pesci incrociati, su un piatto di stagno (che brilla come argento), hanno una nuova connotazione.

Anche la disposizione delle carni non è più casuale: il lato sinistro e la diagonale che ci porta verso la cattedrale mostra i cibi della Quaresima, le carni magre e i tagli che gli infermi o le donne incinte possono consumare per evitare problemi di salute, mentre a destra, sul quel palo che guida lo sguardo al bordello, sono appesi tutti i cibi proibiti.

Siamo passati in brevissimo tempo da una semplice macelleria a un avvertimento morale e religioso, da un’ode al buon cibo all’incoraggiamento a una vita pia e da bravi cattolici.

Mica male questi olandesi!

Pittura di Genere: dalle Fiandre con Furore!

Al tempo di guerre di religioni, della divisioni di territori e delle grandi committenze, il mondo degli artisti invocavano una mente geniale per poter continuare a realizzare i propri lavori. Finalmente arrivò la città di Anversa, forgiata da mille culture, colei che poteva salvare il mondo dell’arte.

di Silvia Michelotto

Oggi faremmo un bel viaggio in T.A.R.D.I.S. (o sulla Delorean se preferite) per visitare le Fiandre del Cinquecento, alla scoperta della pittura di genere, aka composizioni d’allegrezza, aka pittura d’umiltà, alias pitture ridicole. Mille termini per indicare unicamente una pittura popolare, non alla Andy Warhol, ma bensì dove a farla da padrone sono le persone povere e umili, impegnate nei loro lavori.

Ma non è l’Italia la capitale cinquecentesca dell’arte mondiale? Ehm…Snì, all’epoca tutta l’Europa era paese e, in effetti, di pittura di genere ne abbiamo parecchia anche qui, nella nostra bella penisola, ma la sua nascita arriva proprio dal Belgio e non per hobby, ma per necessità. Il territorio era percorso da due movimenti religiosi, quello cattolico (il classico) e quello protestante (o eretico che dir si voglia), che avevano una percezione completamente diversa del mondo e dell’arte. Se i primi si crogiolavano fra i ricchi Santi e meravigliose Madonne (sto parlando di quadri! Non siamo mica blasfemi!), gli altri non vedevano di buon occhio quelle raffigurazione, accennando a un peccatuccio da niente come l’idolatria. Tale dibattito, insieme ad altri piccoli problemucci di comprensione, portarono alla Guerra delle Fiandre che sconvolse il territorio dal 1566 al 1579 e alla conseguente divisione in due distretti, uno per i cattolici e uno per i protestanti, appunto.

Ovviamente gli artisti non potevano perdere clienti e dovevano trovare un modo per accontentare sia coloro che volevano immagini sacre esplicite e chi, invece, preferiva qualcosa di più ‘simbolico’, ma soprattutto dovevano riuscire a far viaggiar le opere da una regione all’altra senza incappare in sovvenzioni o essere accusati di eresia (finire flambato su un palo non era di certo il sogno di tutti!). E da qui che nasce la ‘pittura di genere’: utilizzare i poveri e la loro vita per nascondervi un significato più alto e importante.

E mentre ciarlavamo siamo finalmente atterrati! E allora eccoci ad Anversa e, no, non l’ho scelta perché voglio assaggiare la Carbonade o le Moules et frites (giuro!), ma perché questa bellissima città, divisa tra i possenti castelli medioevali e le leggere cattedrali gotiche, fu il centro artistico del Belgio. Ciò fu possibile in quanto era prima di tutto un grande snodo commerciale che permetteva, quindi, a numerose culture di incrociarsi e conoscersi, aiutando di conseguenza lo sviluppo di numerose scuole artistiche, tra cui quella del Danubio, dove gli artisti si dedicavano alla rappresentazione dei paesaggi del loro territorio. Con un così grosso numero di artisti tra le vie della città non ci si deve stupire che qui siano nate tre delle iconologie fondanti di questo genere, che vi voglio presentare mentre sorseggiamo un po’ di birra (per me anche delle patatine fritte, grazie!).

*Il ballo dell’uovo* di P.Aertsen (1551)

La più antica iconologia è quella del Ballo dell’uovo, realizzato per la prima volta da Aertsen, e che rappresentava un antico danza in cui con estrema maestria e delicatezza il ballerino doveva rimanere all’interno di un cerchio di gesso mentre cercava di far uscire un uovo dalla ciotola per poi rovesciarla, senza, ovviamente, uscire dal cerchio o rompere l’uovo. Questa complessa coreografia e la fragilità dell’oggetto protagonista diventarono il perfetto modo per alludere all’Innocenza e quanto sia facile perderla, soprattutto a causa di mascalzoni (non a caso molto spesso queste scene sono ambientate in qualche bordello o durante rumorose e rocambolesche feste).

Allusiva e monumentale diviene l’iconologia della Cuoca, a cui non può mai mancare lo spiedo in mano, con il quale fa molto spesso gesti alquanto…ehm…diciamo poco consoni. Questa donna divenne l’archetipo della vita pratica, richiamando la figura di Marta, criticata ampiamente all’interno dell’episodio evangelico in cui la vede protagonista insieme alla sorella Maria, alla quale, invece, vengono tessute lodi in quanto incarna la tanto amata, dai cattolici, vita contemplativa.

Passiamo all’iconografia un po’ meno spassosa: l’Animale macellato. Nato dal pennello di Beuckelaer, nel 1563, essa rappresenta un bel pezzo di animale, solitamente un bue, ma non mancano i maiali, sistemato in una stanza vuota mentre viene frollato. Si tratta di un bel memento mori, un modo carino e coccoloso per ricordarci che dobbiamo morire (mo, mo! Me lo segno, guarda!).

Ma cosa c’entrano queste opere con la religione? Ovviamente con la cuoca abbiamo già citato l’episodio biblico a cui spesso si collega, ma, come già detto, non doveva essere palese, quindi come facevano? Con la scena rovesciata, un bellissimo e simpatico stratagemma! Non vuol dire assolutamente mettere a gambe all’aria i suoi personaggi, ma significa sistemare in primo piano una scena innocua (la carne, una scena di una festa o di cucina) mentre nel secondo o terzo, se non addirittura quarto piano si nasconde la vera scena principale, il vero significato, ben nascosto da occhi indiscreti.

Ma ho parlato anche troppo e c’è ancora molto da dire su questo argomento, quindi beviamoci qualcosa e ci si vede la prossima volta con il resto!

Cheers babies!

Fonti:

– A. Ghirardi, Pittura e vita popolare: un sentiero tra Anversa e l’Italia nel secondo Cinquecento, Tre Lune, 2016

D’Annunzio e Dell’Arca: un incontro nella catarsi

Molte volte le opere d’arte prendono spunto da opere letterarie, che grazie ai loro personaggi, alle loro ambientazioni e le loro storie portano artisti ad immaginare tele, sculture, performances e via dicendo. Questa volta i ruoli si invertono ed è uno scrittore a rimanere abbagliato da un’opera e raccontarlo.

di Jessica Caminiti

L’opera presa in causa è Il compianto di Niccolò Dell’Arca, opera scultorea in terracotta del 1463 conservata a Bologna, nella chiesa di Santa Maria della Vita. Colpisce l’esagerazione dei gesti e delle espressioni mimiche e facciali che dell’Arca è riuscito a trasmettere attraverso la sua arte.

*Compianto su Cristo morto,* N. Dell’arca

Il pathos e il dolore lancinante che trasmettono sono uno studio accurato e molto differente rispetto ad altri compianti, che di solito siamo abituati a vedere. Cristo disteso al centro della composizione si trova circondato da sette figure maschili e femminili, che non rinnegano il dolore che provano di fronte alla Morte. Descriverlo come un complesso figurativo diverso si basa su ciò che conosciamo della storia dell’arte e della cultura in cui siamo immersi. L’eccesso di passionalità di cui si macchia ha reso difficile la comprensione in diverse epoche, in quanto la religione cristiana non contempla la Morte come qualcosa a cui reagire con grida e urla, bensì come passaggio naturale che “non deve far disperare in modo irrazionale chi resta sulla terra”, poiché l’ammissione ai cieli è un premio e una gioia nella speranza della vita eterna. Proprio a causa di questa emotività inusuale, i devoti vedevano in esso qualcosa di pagano, di lontano da loro, molto più vicino a culture distanti nel tempo e nello spazio. Il controllo razionale del buon cristiano di fronte alla Morte è quindi necessario ed è proprio per questo che lo stesso D’Annunzio si trova spiazzato di fronte a ciò che vede: una iperrealistica teatralizzazione del dolore, che esce dalla nostra sfera culturale, va oltre l’orizzonte d’attesa cristiano e fa riemergere delle forme espressive inattese e primordiali. Questo è quello di cui ci racconta in Il secondo amante di Lucrezia Buti del 1924, un romanzo autobiografico. Nel libro racconta nella globalità l’esperienza che ci avvicina all’opera con umiltà e ci fa uscire da essa diversi, come ne riesce D’Annunzio: bianco e assorto, turbato profondamente nell’animo.

Non ci racconta solo l’opera di per sé, ma l’intera evoluzione del percorso che lo porta a lei, d’altronde se compianto significa letteralmente “piangere insieme”, il minimo che possiamo attendere è il muoversi della “macchina della passione” che il poeta ci suggerisce tra le sue righe. La cornice emotiva, che porta all’inquadramento del compianto crea l’ambiente ideale affinchè le emozioni si sedimentino e portino a diverse sensazioni, siamo quasi catapultati in un ambiente di attesa, fino alla comparsa del Cristo stesso. D’Annunzio nella sua visione parte dalla figura distesa del Salvatore rigida e calma nella pace della Morte. Esso è la centralità che propaga con forza centrifuga l’energia a tutte gli altri personaggi presenti, i quali invece della potenza emotiva fanno punto focale del loro esistere.

Tre donne e due uomini assistono alla scena. Gli uomini più contenuti sono Giovanni e Giuseppe di Arimatea, più composti e meno passionali delle donne, vengono descritti accuratamente dal poeta, ma sono le figure femminili a scuotere maggiormente il suo, e il nostro, animo. Maria, la madre, Maria di Cleofa, Maria Salomé e Maria Maddalena, sferzate dal dolore, sono senza veli emotivi: come se nessuno fosse lì con loro, piangono e soffrono, come figure di scritti epici, portatrici di un pianto antico, intrinseco e potente.

Maria Maddalena in primo piano con accanto Maria di Cleofa

Maria Salomé e Maria, la Madre di Cristo

La Maddalena sicuramente cattura lo sguardo di D’Annunzio, come prima statua: “puoi tu immaginare cosa sia l’urlo pietrificato? (…) il suo amore e il suo dolore sembravano smaniosi di divorare” e continua “era una specie di Nike mostruosa, alata di lini” . Questa dea mostruosa e deformata dal dolore è vicina alle altre tre Marie che, altrettanto contrite, sembrano incanalare a loro modo il dolore della Maddalena stessa oltre il loro, in particolare due di esse: “il suo lutto ripercoteva tra la Madre e la Maria di Cleofa, si ripercoteva e quasi direi s’imbestiava”. Esse come forze motrici emotive di ciò che Cristo ormai esanime non poteva più provare si fanno carico delle sensazioni che ogni essere umano potrebbe provare di fronte alla Morte, non solo del Figlio di Dio, ma di chiunque: compassione, rabbia, stupore, sgomento, emozioni non cristianamente accettabili di fronte alla nera Signora, ma umane,

Troviamo tra le righe d’annunziane, in conclusione, non solo una lettura dell’opera e la registrazione delle emozioni che le statue rappresentano, bensì una rilettura, difatti non si limita a fotografare a parole le figure, ma riporta anche le sue emozioni e le sue stesse passioni. Le due arti che si incontrano portarono ad un percorso passionale, che non prevede una sterile visione del compianto, ma l’aggiunta dell’idea di D’Annunzio. I brividi, che ha provato scendendo si ripercuotono nella risalita che lo vede pallido e anelante, quasi privato dell’energia vitale da quante emozioni nella visione ha provato. Il dolore, penetrato così in profondità, non viene rarefatto dalla musica che suona nella Chiesa, anzi diventa grancassa delle sensazioni dettate dall’immagine dell’opera ancora vivida nella mente. È stata una trasformazione emotiva, potente e diretta, una catarsi e una rinascita al cospetto del dolore.

La magnificenza del potere

La Francia ha dettato spesso le regole nel mondo artistico e i ritratti ufficiali furono uno di quei settori in cui la fecero la padrone, soprattutto grazie a Rigaud, il pittore della corte del Re Sole.

di Silvia Michelotto

Fra le prime cose che si fanno quando si sale al potere o si riceve una carica amministrativa c’è il farsi ritrarre. Adesso si usano le fotografie, più rapide e semplici, ma la composizione, gli oggetti e tutto quello che ci viene mostrato è perfettamente studiato. Un antico retaggio che ci portiamo da moltissimi secoli, una tradizione e un’attenzione per i dettagli che è presente in ogni singolo ritratto di Stato che ha costellato la storia dell’arte.

Di sicuro i più importanti, quelli che ci vengono immediatamente alla mente, riguardano il mondo francese. Nonostante i suoi alti e bassi, i colpi di Stato, l’indecisione se essere una democrazia, una monarchia, o addirittura impero, se essere governata dai Borboni o dai Valois o dagli Asburgo, l’arte è sempre riuscita a tenere il passo ai continui cambiamenti politici in Francia. I ritratti di ogni esponente di spicco della nuova classe dirigente hanno riempito le gallerie e le stanze dei palazzi reali, magnifiche rappresentazioni di potere e di forza, che hanno dettato le regole dello stile della ritrattistica reale.

La generazione di regnanti francesi più famosa è di sicuro quella che ha avuto il piacere di essere servita da Hyacinthe Rigaud, pseudonimo di Hìacint Francesc Honrat Mathias Pere Martyr Andreu Juan Rigau-Ros y Serra. Come già ci suggerisce il nome è un artista spagnolo, ma la maggior parte della sua vita la passerà in Francia, dove entrerà in contatto con lo stile di Antoon van Dyck, il ritrattista ufficiale della corte inglese, grazie alle opere di Jan Zueil, detto il francese, che lo imitava. Rigaud ne rimase così affascinato che lo studiò alla perfezione, tanto da riuscire a raggiungere un livello tale da essere paragonato allo stesso van Dyck.

*Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’incoronazione* di H. Rigaud (1702)

*Filippo IV, futuro Filippo V di Spagna* di H.Rigaud (1700)

La sua carriera ebbe la grande svolta quando, tra il 1700 e il 1702, realizzò il Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’incoronazione. Fu commissionata da Filippo IV, nipote del monarca rappresentato, prima di partire alla volta della Spagna (incoronato con il nome di Filippo V), dove sarebbe diventato re grazie al matrimonio con Maria Teresa d’Austria. L’opera doveva, quindi, rappresentare il legame tra il neo-re con una delle più importanti famiglie reali d’Europa. Non stiamo, infatti, parlando di un personaggio qualsiasi, bensì del grande Re Sole, uno degli uomini più potenti del Seicento, cui tutte le famiglie reali ambivano ad avere o come amico, sancendo accordi matrimoniali o politici (alcune volte le due cose corrispondevano), o sconfiggere, dimostrando, quindi, la propria potenza.

Il quadro, però, non partì mai per la penisola iberica. Filippo fu costretto a lasciare la Francia a dicembre del 1700, quando l’opera non era ancora finita, e due anni dopo scoppiò la guerra di Successione Spagnola, che vide lo scontro tra Spagna e l’alleanza tra Inghilterra e Olanda. Fu così che il ritratto rimase a Versailles, per poi essere copiato per il suo originale proprietario quando la situazione politica si risolse.

Luigi XIV viene rappresentato in una posizione piuttosto complessa: è in piedi, appoggiato al trono, con un braccio disteso e l’altro puntato sul braccio, con i piedi in quarta posizione della danza classica, da un pesante mantello in pelliccia sulle spalle. Il corpo segue dei modelli ben precisi e prestabiliti da Rigaud, ma il volto, invece, impegnava un’intera, se non più, sedute di posa. Questo doveva essere formale e ufficiale, doveva essere l’esemplificazione dell’anima del regnante.

Il potere, invece, era rappresentato dagli abiti, ricchi e sontuosi, resi quasi alla perfezione, grazie all’assiduo studio delle prospettive. Si tratta di una vera e propria mania per Rigaud, tanto che all’interno della sua bottega si andava a studiare la storia di ogni singolo materiale, alla ricerca della verosimiglianza completa. Questa attenzione è rivolta anche ai paramenti dorati, ai loro intarsi e alle gemme preziose incastonate, che risaltano sui colori freddi che li circondano. Si tratta dei simboli di potere utilizzati per la sua incoronazione, la Corona, la Spada di Carlo Magno e la Mano della giustizia, tranne il Bastone. Quello che Rigaud raffigura è un dono che ricevette proprio Luigi XIV, ma al momento in cui gli fu posata la corona sul capo gli fu data una di epoca medioevale realizzato in corno di narvalo.

Dietro al panneggio rosso si cela una colonna di marmo scuro. Sullo stilobate vediamo un bassorilievo con l’allegoria della Giustizia. In questo modo si cercò di sottolineare il governo giusto del sovrano, salito al potere legittimamente come il nipote

*Luigi XIV in armatura* di H.Rigaud (1702)

L’opera quindi non era solo un modo per sottolineare la potenza del sovrano rappresentato, ma anche dei suoi famigliari. Infatti la complessa politica dell’epoca e gli intrecci matrimoniali e politici miravano a mettere sui troni europei il maggior numero di alleati, soprattutto famigliari, alcune volte senza legittimazioni. Questo quadro doveva mettere in chiaro che tutto quello che era avvenuto in Spagna era legittimo e corretto, ma, soprattutto, chi si sarebbe opposto avrebbe dovuto confrontarsi con il Re più potente d’Europa.

Fonti:

– F. Simonetti, G.Zanelli, Genovesi a Parigi. I ritratti di Hyacint Rigaud, SAGEP, 2015.

Gli dèi siamo noi

Gli Stati Uniti sono il Paese delle grandi invenzioni e delle innovazioni, di coloro che hanno sfidato i grandi dèi del passato, vincendo, tanto da sedersi al loro fianco. Una vittoria che hanno voluto celebrare nella cupola centrale del Palazzo più importante del potere americano: il Campidoglio.

di Silvia Michelotto

Ormai lo sapete: i miei articoli, che molto spesso hanno toni vaneggianti, nascono nei modi più bizzarri.

Questa volta il concepimento di questa malsana trovata è avvenuto più o meno così. Me ne stavo seduta in giardino, in piena quarantena da Covid-19 (maledetto te!), con una tazza di tea fumante in mano (perché fa fin troppo freddo per essere fine marzo) e un mattone da 1479 pagine nell’altra. Quando all’improvviso mi trovo a leggere dell’Apoteosi di George Washigton. Toh, un’opera che non conosco! Leggo ancora e…perché Cerere è su una mietitrice?
Non ci serve un mago per capire che ho passato il resto del pomeriggio chiusa in casa a cercare foto, notizie, saggi, libri al riguardo. Perché una dea su un mietitrice non si era mai vista! O meglio non qui in Europa, ma in America, dove ormai può letteralmente succedere di tutto, l’hanno vista per ben 155 anni!

E a pensarci fu un italiano! Un certo Costantino Brumidi, artista nato nel 1805 a Roma e che lavorò per tre anni nello Stato Pontificio, rimanendo affascinato da un certo Michelangelo Buonarroti. Purtroppo la conquista francese di Roma e il periodo in carcere lo portarono a fare le valigie e andarsene in America, dove fece parecchio successo. Così tanto da essere chiamato a lavorare al Campidoglio di Washigton, la sede del potere temporale degli Stati Uniti d’America.

La sua bravura gli permise di avanzare la pretesa di decorare la cupola centrale del palazzo, cosa che accadde. Si trattava di una struttura maestosa che ricorda in modo evidente quelle delle nostre basiliche religiose: un elemento religioso che si va ad inserire all’interno del tempio politico per eccellenza del mondo. Gli Stati Uniti sono Paese dell’eterno paradosso: da un parte si crede fermamente al volere divino che ha concesso ai Padri Pellegrini di giungere in una terra così ricca e che si sarebbe imposta sul Vecchio Mondo, ma allo stesso tempo hanno la consapevolezza della forza dell’uomo, della sua capacità di farsi da solo ed emergere con le proprie qualità.

Su uno sfondo dorato, la composizione della cupola si sviluppa su due piani orizzontali. Quello più vicino al centro rappresenta George Washigton che, con la sua inconfondibile giacca blu e gialla e un manto sulle ginocchia, viene innalzato alla gloria, diventando, quindi, una divinità politica e storica degli Stati Uniti. E’ circondato da tredici fanciulle che, con lui, siedono su un anello di nuvole: lo stanno accompagnando nell’Olimpo della Storia.

*Nettuno* (dettaglio dell’*Apologia di Washigton*)

È la parte sottostante a interessarci di più: sulla base della cupola, su un terreno brullo, gli antichi dèi si muovono tra invenzioni di un futuro così lontano da loro. Il loro dominio è finito, però, essi sono coloro che, divinamente, hanno ispirato gli uomini a raggiungere queste meravigliosi scoperte scientifiche.

Nettuno, seduto sul suo carro di conchiglia, trainato dai possenti e irrequieti cavalli bianchi, trattenuti da tritoni, ninfee e putti, si staglia su una porzione di mare da cui sbuca la prua di un battello a vapore. La dotta Minerva guida le menti di Morse, di Fulton e Franklin verso le deduzioni che li condurranno alle loro invenzioni (rispettivamente: il noto codice Morse; la nave a vapore; il parafulmine, oltre ai grandi contributi nel campo dell’elettricità, della meteorologia e dell’anatomia). Vulcano, invece, presiede i lavori di una fucina che non crea più spade e scudi, bensì cannoni e fucili, che sembra ammirare soddisfatto; lavori che verranno utilizzati da Ares/America. La dea della guerra, vestita in maniera classicheggiante, sembra trasformarsi in un’antenata di Capitan America con l’elmo e lo scudo con i colori della bandiera americana e l’aquila reale che l’accompagna e ghermisce i nemici. Arriviamo a Cerere su quella famosa mietitrice McCormick che ha fatto iniziare questo viaggio.

*Minerva* (dettaglio dell’*Apoteosi di George Washington)*

*Vulcano* (dettaglio dell’*Apoteosi di George Washigton*)

Si tratta di una lode non solo all’uomo che ha creato quello che ad oggi sembra il Paese più forte del mondo, che ammiriamo e che, sotto sotto, desideriamo, ma anche all’avanzamento tecnologico di cui è stato protagonista. Oggi sorridiamo all’idea che l’elettricità sia questa grande scoperta o che una mietitrice trainata da cavalli sia rivoluzionaria, ma all’epoca erano delle cose pioneristiche.

Trovo, però, affascinante una cosa. Noi europei siamo portati a guardare in alto e vedere il mondo celeste come il mondo perfetto, ideale, in cui tutto risulta compiuto (sia che crediamo al Regno dei Cieli, al Valhalla o al dio spaghetto). E’ il luogo delle divinità e degli dei, è lì che vogliamo sederci.

*Cerere* (dettaglio dell’*Apologia di George Washigton*)

*Ares* (dettaglio dell’*Apologia di George Washigton*)

A Washigton, per la prima volta, non è così! I padri fondatori ci osservano dall’alto, invidiandoci quello che per noi è normalità (cellulari, computer, acqua corrente, elettricità ovunque, anche in tasca). Si sono seduti di fianco alle divinità del passato, sapendo che ogni piccolo passo creerà un nuovo dio che prenderà posto nel nuovo Olimpo. Sotto quella cupola che inneggiava all’avanguardia della tecnica e della scienza ci sono esempi di come l’intelligenza umana abbia preso e modificato quelle che sembravano le invenzioni ultime, impossibili da eguagliare, creando qualcosa di nuovo, di ancora più magnifico.

Gli dèi non sono più tra le nuvole, ma vivono la terra. Le nuove divinità siamo noi!

La fontana dei miti e degli scherzi

Bernini realizzò numerose opere a Roma, ma di sicura una delle più suggestive è la Fontana dei Fiumi, una struttura scultorea complessa che permette a chi la osserva di scoprire il mondo.

di Silvia Michelotto

Penso che Giovan Lorenzo Bernini sia una di quelle persone con cui avrei volentieri fatto due chiacchiere, condite con delle grosse risate. Mi sono sempre immaginata un uomo serio e dallo sguardo leggermente folle, idea che mi era stata offerta dagli autoritratti che avevo avuto il piacere di ammirare, ma poi, leggendo di lui, mi sono resa conto che nulla è più distante dalla realtà. Bernini era un uomo dedito agli scherzi e che amava la vita e il suo lavoro, accettandone gli alti e i bassi che questi gli offrivano. A circa 92 anni, ad esempio, la sua salute peggiorò a causa di una paralisi che lo colpì al braccio destro, affrontò il problema con il sorriso e affermando che alla fine, dopo tutto quegli anni di duro lavoro, il suo amato arto doveva pur riposare!

Bernini era un artista a tutto tondo e che abbellì la Città Eterna con opere meravigliose, che, insieme a quelle di Michelangelo (morto solo 34 anni prima della nascita dello scultore napoletano), ne sono diventate il simbolo. Tra queste c’è, senza ombra di dubbio, la meravigliosa e imponente Fontana dei Quattro Fiumi.

*La fontana dei Fiumi* progettata da Bernini (1651)

Dettaglio di un mostro marino sullo scoglio di Fraschi

L’artista stava affrontando un periodo piuttosto complesso della sua vita a causa della morte del suo più importante mecenate, Urbano VIII, sostituito dall suo grande nemico: Innocenzo X Pamphili. Alla stregua dello scontro Borgia-Rovere, il nuovo papa cercò di superare le grandi commissioni del suo predecessore, rivolgendosi a quegli artisti che erano rimasti nell’ombra. La Fontana, quindi, con grande probabilità si pensava sarebbe stata realizzata da Borromini, rivale di Bernini e leggermente snobbato dal defunto Urbano VIII, eppure l’artista napoletano decise di giocare le sue carte e di regalare un modellino in argento del progetto della Fontana all’avida cognata del papa. La donna, ammaliata e molto influente, convinse Innocenzo X a cambiare l’autore del progetto. Ovviamente Borromini non ne fu contento.

L’odio tra i due è così noto che ancora oggi viene diffusa quella falsa leggenda che vorrebbe che la personificazione del Rio della Plata della Fontana si stia nascondendo alla vista dell’ “abominevole” S.Agnese Agone del collega e avversario Borromini, che, fatalità, è proprio di fianco al complesso scultoreo. In realtà ciò risulterebbe leggermente impossibile, proprio perché i lavori alla chiesa iniziarono nel 1652, un anno dopo il completamento del monumento berniniano. Insomma, è solo una brutta serie di sfortunati eventi!

L’imponente apparato in travertino doveva essere una lode al potere del Pontificato: la religione cristiana era arrivata in ogni angolo del mondo fino a quel momento conosciuto. Bernini, però, decise di rappresentare i Continenti non con le solite personificazioni, bensì con le incarnazioni dell’Acqua. La scelta dell’elemento non è da circoscrivere unicamente alla funzione che doveva avere, quello di Fontana appunto, ma anche come elemento vitale e purificatore del credo cristiano. Fu così che le bellissime e tradizionali fanciulle furono sostituite da uomini possenti e muscolosi, ognuno a rappresentare uno dei fiumi più importanti della propria terra. A realizzarle, però, non fu lo stesso Bernini, bensì alcuni degli artisti che lavoravano nella sua bottega.

Abbiamo così l’irrequieto Danubio per l’Europa, realizzato da Antonio Raggi, che si contorce per indicare lo stemma della famiglia papale; c’è poi il Gange (India) che regge in mano un remo, per la sua navigabilità, scolpito da Claude Poussin; il Nilo (Africa) ha il capo coperto in quanto ancora non si conosceva la posizione delle sue sorgenti e fu realizzato da Giacomo Antonio Facelli; finiamo poi con il Rio della Plata: quello che sembra un atto di disgusto è in realtà di sottomissione: l’America era appena stata convertita dal Vecchio Mondo, e sulle spalle ha una borsa piena di monete, probabilmente in argento, che dovrebbero richiamare il colore delle sue acque. A scolpirlo fu Francesco Baratta.

Le sculture sono state sistemate su uno scoglio, realizzato da Giovan Maria Fraschi, e che ha, al centro, uno scavo in cui è stato sistemato l’obelisco, in modo da renderlo più stabile: idea che sperimentò con successo Bernini in occasione della progettazione della Fontana del Tritone (1643). Questo monolite è una copia romana di un obelisco egizio che fu ritrovata nel 1647 nei pressi della Via Appia; esso doveva rappresentare come i quattro continenti fossero protetti dall’ombra della Santa Sede.

A rendere ancora più stupefacente l’opera è la grande varietà di elementi vegetali e animali che si possono notare tra le crepe e le sporgenze della base. Numerosi animali marini e creature fantastiche si offrono all’osservatore più curioso e attento, piccolo esploratore di un’opera che gli permette di visitare il mondo. Ogni singolo pertugio offre qualcosa di meraviglioso e anche gli elementi vegetali non sono da meno: piccoli ecosistemi si muovono sotto un vento immaginario, impercettibile, ma in grado di muovere il freddo e tenace marmo.

Un piccolo spaccato di Natura si staglia in una delle piazze più importanti di quella che, già all’epoca era una metropoli. Immediatamente la città comprese come quella Fontana, sorta su un semplice abbeveratoio, non era una semplice opera pubblica, ma un vero e proprio capolavoro, tanto che nessuno ebbe il coraggio di ricordare al Bernini, durante l’inaugurazione, che c’era bisogno di acqua perché quella fosse una fontana a tutti gli effetti. Infatti, al momento in cui l’imponente complesso fu scoperto, la vasca era completamente vuota, un dettaglio importante e che all’artista, scenografo anche di teatro e amante delle trovate in grande stile tipicamente barocche, non poteva di certo essere sfuggito. Solo a fine della cerimonia, quando il papa se ne stava andando, ammaliato anche lui dalla meravigliosa creazione che aveva commissionato, Bernini diede il segnale e l’acqua iniziò a zampillare. Non dalle bocche delle creature marine o da piccoli tubi impiantati sullo scoglio, ma da sotto l’obelisco: l’acqua scendeva sul marmo come piccoli rigagnoli, bagnando la fredda terra e donandole nuova vita.

La palma mossa dal vento realizzata da Fraschi

Serpente di terra, dettaglio dello scoglio realizzato da Fraschi

Il successo fu ancora più grande e strabiliante.

Borromini non fu, di nuovo, felice! Fu così che, insieme ad altri artisti che non stimavano in particolar modo Bernini, memori delle battute che questo aveva fatto sulla complessità di rendere stabile l’enorme obelisco, sparsero la voce che presto tutta la struttura sarebbe caduta. Il nostro scultore napoletano si presentò, così, la mattina seguente con dei chiodi e delle corde sottilissime, le avvolse intorno all’obelisco e le attaccò alle case vicine, dicendo che così avrebbe retto più a lungo.

Ovviamente non furono realmente necessarie, anche perché erano terribilmente inutili, difatti l’obelisco con i suoi Quattro Fiumi si staglia ancora su Piazza Navona, in tutta la sua magnificenza.

Fonti:

– D. Pinton, Bernini. I percorsi dell’arte, ATS Italia Editore, 2009

Tutto iniziò con dei noccioli di pesca…

Una donna si è imposta nel panorama artistico di Bologna nel Cinquecento, giovane, bella, ribelle e talentuosa. Amata da molti e odiata da altre tanti, la sua non è stata una vita facile, ma di sicuro ricca di successo.

di Silvia Michelotto

Numerose sono le donne che hanno avuto un ruolo importante all’interno dei diversi campi del saper, persino Vasari ne riconobbe il loro valore iniziando la biografia dell’artista che sto per narrarvi citando diversi nomi illustri, ma che, purtroppo, non ricevevano la giusta attenzione. E allora lui decide di inserir all’interno delle sue Vite una donna, una sola, e che considerava la migliore scultrice che visse tra il Quattrocento e il Cinquecento: Properzia de’ Rossi.

La scultura non era di sicuro un’arte tipicamente femminile: troppo pesante, polverosa e complessa. Eppure Properzia si impone in questo ambito, considerata la ragazza più bella, virtuosa e talentuosa di Bologna, si fa spazio in una città che accetta le donne come artiste. Questo centro cittadino si impone sulla Penisola come il più all’avanguardia, in quanto obbliga tutti i cittadini che si dedicano alle arti, anche i nobili e, quindi, anche a coloro che li reputano solo passatempi, a iscriversi alle cooperazioni. Essendo poi una delle capitali del sapere questo viene messo a disposizione di chiunque, compreso il gentil sesso che, fino ad allora, si erano viste negare moltissimi piaceri e diritti.

Ritratto di Properzia de’Rossi sull’edizione delle *Vite* del 1791

*Properzia de Rossi presenta* Giuseppe e sua moglie (1822) di Ducis

Ma perché, allora, Properzia è così importante? Solo perché ha fatto sua un’arte totalmente maschile? No, bensì perché lei fu l’apripista di quel gruppo di donne che presto avrebbe lavorato nell’ambiente locale e europeo. Prima di lei solo Caterina de’ Vigri, una monaca pittrice e miniaturista, fu riconosciuta come una vera e propria artista, ricevendo, quindi, anche commissioni; dopo Properzia nel panorama artistico si imposero Lavinia Fontana e Elisabetta Sirani. Entrambe figlie di artisti, firmarono le loro opere (numerosissime) consapevoli del loro valore e con lo scopo di autopromuoversi e richiedere un riconoscimento anche pubblico. Le vite di queste due fanciulle fu molto diverse però: Lavinia ebbe la fortuna di vivere una vita lunga e in perenne viaggio tra le corti europee, con ben 11 figli a cui offrire tanto amore, Elisabetta, invece, morì a soli 27 anni e mai uscì dalla città dalle mura rosse.

Ma torniamo alla nostra Properzia. Lei non era figlia di artisti e, come abbiamo imparato dalla storia dei Carracci, questo era un grossissimo handicap. La sua passione per la scultura iniziò come svago: armata di un coltellino e di noccioli di pesca intagliava meravigliose scene religiose, soprattutto legate alla Passione di Cristo, dettagliate ed emozionati, che colpivano, per la loro bellezza, chiunque le osservasse. Tutti erano meravigliati dalla bravura della ragazza che ben presto ricevette una delle commissioni più importanti per un artista dedito a qualsiasi pratica o di qualsiasi genere sessuale: lavorare all’interno della fabbrica di S.Petronio.

Fu il momento più alto della sua breve vita. Realizzò tre formelle dedicate alle sibille e un bassorilievo dedicato a Giuseppe e sua moglie Putifarre. Vasari, all’interno delle sue Vite, parlerebbe in realtà di una versione pittorica egregia dell’episodio biblico, che le avrebbe permesso di avere anche una committenza da parte del figlio del conte Guido de Pepoli riguardo al ritratto del genitore, ma, a parte essere citata dall’illustre storico, non è presente nessun’altra testimonianza del fantomatico quadro religioso.

Di certo sono numerosi coloro che videro nell’opera scultorea qualcosa di più di una vicenda dell’Antico Testamento: la moglie di Giuseppe che lo brama mentre il marito vuole mantenersi casto non sarebbe altro che un’allegoria della sua vicenda amorosa. La donna, infatti, risultava fortemente innamorata di Antonio Galeazzo Malvasia, un altro artista, ma senza essere ricambiata e questa passione carnale insoddisfatta per l’amato l’avrebbe portata a concentrare la sue attenzioni unicamente verso l’arte. Insomma, si era buttata sul lavoro per sfogare la sua frustrazione.

Peccato che alcuni atti processuali mostrano che, invece, fosse piuttosto appagata sessualmente e proprio da Antonio Galeazzo: i due, infatti, erano amanti e sembra che la bella Properzia fosse un tipetto tutto fuorché che remissivo, visto che fu processata per possesso indebito, in quanto decise di abbattere gli alberi facenti parte della proprietà di un’altra famiglia, perché le danneggiavano la vista dalla sua casa.

*Giuseppe e sua moglie Putifarre* di P. de’ Rossi

Possibile ritratto di Properzia di autore sconosciuto

Il fatto che il suo carattere non fosse esattamente mansueto, che fosse una donna e che, più di ogni altra cosa, non era figlia d’arte le procurò un nemico potete: Amico Aspertini, orefice e pittore . Era una delle personalità più influenti all’interno della fabbrica di S.Petronio e vedeva nella giovane artista una grandissima minaccia, fu così che iniziò a muoversi unicamente ai suoi danni. Prima fu uno dei testimoni di un secondo processo nei confronti della scultrice riguardo ad un’aggressione contro un loro collega artista, perpetuata con la complicità di Domenico Franca (fratello del noto Giuseppe) e arrivando a convincere i committenti della fabbrica di S.Petronio a pagarla meno rispetto ai suoi colleghi. Quest’ultimo atto la portò a licenziarsi, oltraggiata dal trattamento che le era spettato, e per Aspertini fu, probabilmente, il momento migliore della sua vita.

Eppure, nonostante la donna non lavorasse più presso la Basilica da anni la sua fama era diventata internazionale, le sue opere furono immediatamente notate e lodate durante l’incoronazione dell’Imperatore (24 febbraio 1530) proprio dal neo imperatore Carlo V e dal papa Clemente VII, che dispiaciuti di non poterla incontrare, in quanto Properzia era morta pochissimi giorni prima a causa della sifilide, andarono a porle omaggio sulla tomba e commissionarono una lapide commemorativa che è ancora lì a celare la sua sepoltura.

E dire che tutto era partito da dei noccioli di pesca…

Fonti:

– I. Graziani, V. Fortunati, Properzia de’Rossi. Una scultrice a Bologna nell’età di Carlo V, Compositori, 2008;

– G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, Einaundi, 1989

Firenze e la sua cupola, una nuova prospettiva architettonica

«Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?» così descrive Leon Battista Alberti nel suo De pictura il grande progetto e la grande genialità di Filippo Brunelleschi, l’architetto che molto ha prodotto, ma che per tutti è sicuramente almeno “L’architetto della cupola di Firenze”.

di Jessica Caminiti

Non si può dire di aver visto Firenze, se non si è saliti sul cupolone di Santa Maria del Fiore, da cui a perdita d’occhio si può vedere tutta la città gigliata, la città di Dante, di Lorenzo il Magnifico e di Brunelleschi. Vederla maestosa in mezzo al traffico cittadino imponente e rappresentativa è solo il primo passo per conoscerla, essa come un bocciolo chiuso su sé stesso racchiude tutta la genialità del genere umano dell’epoca.

Il cantiere che durò dal 1420 al 1436, fino al 1471 rimane incompleto, difatti solo quell’anno venne appoggiata il pezzo finale, la bellissima lanterna. La sua progettazione e la sua costruzione fu complessa e per più di un secolo il Duomo di Firenze, ideato da Arnolfo di Cambio, fu privato della copertura nella zona absidale. Dagli affreschi, che ancora possiamo vedere, sappiamo che avevano immaginato una copertura più tradizionale per la chiesa principe di Firenze, nessuno potè immaginare quello che il buon Filippo ideò per l’enorme tamburo, spropositato per quei tempi.

Appariva impossibile realizzare una struttura con le tecniche tradizionali, così venne indetto un concorso per trovare una soluzione. I progetti selezionati sono quelli di due architetti, che bene si conoscono per essersi già scontrati proprio nel cantiere per la Porta Nord del Battistero di fronte a S.Maria del Fiore, ovvero Lorenzo Ghiberti e il giá citato Filippo Brunelleschi. Buon sangue di certo non scorreva, in particolare dopo che il primo si aggiudicò le famose formelle della porta del battistero, ma l’idea vincitrice questa volta fu quella del secondo, diversa e moderna. Nel suo progetto Brunelleschi presentò una cupola senza un’armatura fissa e la sua natura doveva in questo modo risultare autoportante in tutta la sua progettazione. Rendendola così il più leggera, i pilastri sottostanti non avrebbero dovuto sostenere il peso immane che una cupola tradizionale come avrebbe dovuto essere, poteva invece raggiungere.

vista del duomo con il campanile di Giotto e la cupola di Brunelleschi

Ma perché fu tutto così difficile? Cosa aveva escogitato e pensato Filippo per risolvere i continui problemi?

La mente estrosa del Brunelleschi riuscì ad immaginare un tamburo sopraelevato ottagonale sul quale la cupola si erge su otto spicchi, le vele, con due calotte, una interna all’altra separate da un vuoto, un’intercapedine di ben 1,2 metri, in modo che esse siano autonome, ma collegate da un’intelaiatura che le attraversava entrambe. Questo vuoto lo conoscono bene tutti quelli saliti fino alla cima: i gradini e la scalata al punto più bello della città avvengono proprio qua, tra la cupola interna e quella esterna, in questa piccola e stretta intercapedine.

Ballatoio che permette la visione degli affreschi della cupola

L’armonia della cupola, delle sue proporzioni e il suo equilibrio architettonico sono dettati dalle proporzioni auree utilizzate nella sua composizione. Questa matematica proporzione, conosciuta dall’epoca classica, rende tutto più piacevole per l’occhio umano, che vede ogni cosa correttamente dimensionata e questo succede anche per l’udito. La proporzione aurea difatti venne ripresa anche la sera dell’inaugurazione avvenuta nel 1436. Quella speciale sera, un cantante fiammingo, Guillaume Dufay, compose Nuper rosarum flores, in cui riecheggia, questa attraverso le sue note, il ritmo dettato da questa spettacolare architettura. Brunelleschi in conclusione si può dire aver creato il simbolo d’eccellenza per Firenze, ma anche, grazie al suo essere estroso e completamente fuori dalle regole, può essere considerato il primo architetto-ingegnere della storia. Non si occupò solo del disegno preparatorio, ma anche del cantiere, degli studi matematici, dei metodi costruttivi e dell’organizzazione del lavoro. È l’uomo nuovo, l’uomo di passaggio, che non affida più solo a Dio la sua vita, ma crea il suo destino, “homo faber fortunae suae”, è la rappresentazione della genialità umana non si può fermare.

Fonti:

-C.L.Frommel, Architettura del Rinascimento italiano, Skira, 2007

-C.Bertelli, La storia dell’arte, dal Rinascimento al Manierismo, Pearson, 2012

L’ultimo bacio, mia dolce bambina

Il Bacio di Hayez è probabilmente uno dei baci più famosi della storia dell’arte, ma cosa si nascose dietro a quell’abito di seta azzurro e a quel cappello?

di Silvia Michelotto

Esistono migliaia di baci diversi. Alla francese, alla spagnola, d’aria, del buongiorno, della buonanotte, sulla fronte, sulla guancia…ed esiste, purtroppo, anche l’ultimo.

Raramente si sa il momento preciso in cui ci sarà quell’ultimo contatto, ma quando poi arriva la consapevolezza che non ci sarà nient’altro dopo – secondi, minuti, ore, giorni dopo- essa sarà sempre accompagnata dalla sensazione di smarrimento, di nostalgia e da quel desiderio di tornare indietro e bloccare quell’attimo per poterlo vivere in eterno. L’arte lo può fare: può rendere senza tempo un atto così ‘banale’, può congelare quelle emozioni e tenerle lì, su una tela per sempre.

Di baci resi immortali ne è piena la storia dell’arte, ma immagino che tutti voi, nel momento stesso in cui ho detto (o meglio scritto) bacio avete pensato a Francesco Hayez e al suo capolavoro. Intanto, sfatiamo un mito: mi duole dirvelo ma l’opera non si chiama semplicemente Il bacio, come ci hanno insegnato, bensì Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV.

*Il bacio* di F. Hayez (1867) (IV versione)

Dettaglio de *Il bacio* di F. Hayez (1861) (II versione; presentata per la prima volta all’*Esposizione universale di Parigi* del 1867)

Forse più nota è la presenza di diverse versioni del medesimo soggetto: oltre alla famosissima versione del Brera, vi è quella, altrettanto nota, dove la dama indossa un vestito bianco (quasi a voler vestire i panni di una giovane sposa), per poi esservi quella ovaidale, regalata dall’artista alla sorella dell’amante, e poi quella dove a cambiare è il mantello del giovane, che diviene di un bellissimo verde, oltre ad essere presente un drappo sulle scale.

Il soggetto fu così tanto sfruttato dall’artista grazie alle forti valenze simboliche che nascondeva. Infatti, Hayez era considerato il maestro dell’arte risorgimentale (parole del signor Mazzini in persona, mica bruscolini!) e questo bacio doveva raffigurare l’amore per la Patria che stava investendo i giovani italiani in quegli anni, pronti a sacrificare la propria vita per Lei: un rapporto amoroso messo in pericolo da una realtà oscura (rappresentata dalla figura in ombra a sinistra), che, invece, voleva l’Italia divisa. E già, questa lettura, toglie tutto il romanticismo della scena…

Come ormai saprete sono di indole romantica (arcobaleni, cuori e unicorni per tutti!) e quindi per una volta non andiamo a cercare i significati nascosti, non andiamo oltre a quello che vediamo, rimaniamo su quell’ultimo bacio. Siamo poetici, per quanto ce ne concerne una sterile analisi del quadro.

Siamo in un periodo storico impossibile da determinare, gli abiti ci ricordano un tempo distante, eppure lo sfondo, fin troppo neutro, non ci può aiutare a capire se siamo di fronte a una giovane coppia medievale, rinascimentale o dei tempi nostri, conciata in quel modo perché invitata a una festa in maschera (o uscita da qualche fiera di cosplay, perché no?). Ma lo sfondo non ha importanza, e ce lo suggerisce lo stesso artista: il nostro occhio deve essere concentrato su loro due, su quell’ultimo gesto. Le linee diagonali dei gradini si congiungono, immaginariamente, proprio sul fianco destro dell’uomo, in questo modo il nostro sguardo non può fare nient’altro che capitolare su di loro ogni volta. Proviamo a guardare il marmo delle pareti e di nuovo torniamo a osservarli, guardiamo il pavimento e di nuovo guardiamo il loro bacio… Siamo i loro voyeurs!

Dettaglio de *Il bacio* di F. Hayez (1859) (I versione; conservata alla Pinacoteca di Brera)

Eppure, anche senza quelle diagonali, rimaniamo intrappolati a osservare quel gesto passionale. La giovane dama si aggrappa alle spalle del suo amato, in un abito di seta azzurra che ricorda i colori del lussuoso e strabiliante Rinascimento veneto, lui, con un mantello pesante e il capello che ci cela la sua identità, tiene il volto di lei con fermezza, ma allo stesso tempo con un’incredibile dolcezza. Il piede è già sul primo scalino, pronto ad incamminarsi verso casa, ma si concede quell’ultimo momento.

Sembrerebbe la fine di una serata normalissima, se non fosse per quella figura che si cela nell’ombra di cui vi abbiamo già accennato. Proprio con la sua presenza, che cogliamo appena, tutto cambia: lui sta accarezzando il volto di lei per tranquillizzarla, per potersi beare di altro contatto con la sua pelle, con la donna che ama, mentre lei lo sta trattenendo per timore di perderlo, di vederlo ingoiato per sempre in un pericolo di cui è ben conscia, ma sa che non rimarrà. Non ascolterà la sua preghiera e lui fuggirà, lasciandola sola.

Loro lo sanno che è il loro ultimo bacio e il pittore l’ha congelato per sempre, rimarranno per l’eternità insieme, giovani e innamorati, senza vivere il dolore della perdita, senza vedere il proprio decadimento o i loro sogni infranti. Saranno per sempre due amanti al sorgere del sole che si amano per l’ultima volta. E forse non importa così tanto se siano semplicemente un uomo o una donna oppure il patriota e la sua Nazione, poco importa che ci sia qualcosa di più sotto a quell’abito o a quel mantello, di certo, ci troviamo di fronte a un amore che travalicherà i tempi e che ci fa sognare.

Fonti:

– F. Mazzocca, Hayez, Giunti Editore, 2019; F. Mazzocca, Hayez, dal mito al bacio. Catalogo della mostra (settembre 1998-gennaio 1999) , Marsilio, 1998.

Una nuova dignità al lavoro

Le origine dei Carracci erano umili, soprattutto erano lontanissime dal mondo artistico. Proprio per questo motivo si preoccuparono di dare ai ‘mestieri’ una nuova dignità, distante da quella proposta dal Manierismo.

di Silvia Michelotto

I Carracci furono il trio artistico più importante della Bologna di fine Cinquecento. Ludovico, Agostino e Annibale provenivano da famiglie lontanissime dal mondo dell’arte (il primo era figlio di un macellaio, gli altri due, invece, di un sarto), ma la loro bravura e la loro determinazione permise loro di fondare una delle botteghe più famose della città. Non servirono a nulla le proteste dei loro colleghi di cooperazione, che li detestavano per i più svariati motivi, dal già citato fatto di non essere figli d’arte al loro modo di dipingere fin troppo innovativo.

Di sicuro quello che ricevette più critiche, ma a cui la storia regalò il maggior numero di onorificenze, segnando la sua vittoria sull’ormai maturo e stanco stile tardo manieristico, fu Annibale. Era il più giovane dei tre, ma il più combattivo e innovativo, il più sovversivo in una bottega di sovversivi. Portò numerosi grattacapi al cugino Ludovico, il più anziano e che gestiva la bottega che avevano fondato, soprattutto al momento del suo debutto come artista completamente formato e autonomo. Ma della sua Crocefissione ne parleremo un’altra volta, perché vogliamo volgere lo sguardo ad un altro caposaldo della sua produzione: La macelleria, attualmente conservata a Oxford.

*La pescheria* (*Serie Mattei*) di B.Passerotti (1577-78)

*La macelleria* (*Serie Mattei*) di B. Passerotti (1577-78)

Perché fu così importante? In questo periodo la pittura raffigurava i lavoratori come esseri ignobili, peccaminosi e volgari. La Serie Mattei di Passerotti ci mostra uomini e donne mostruosi, dai volti distorti quasi caricaturali che dietro ai loro banchi non offrono solo cibi, ma anche riferimenti al sesso. La pollivendola che abbraccia il pollo come se fosse un amante, la pescivendola che accenna al fatto che l’anziano marito non fosse più attivo sotto le lenzuola e il macellaio che accarezza il grugno del maiale richiamando atti amorosi. Di sicuro non sono le persone a cui ci rivolgeremmo per i nostri acquisti.

*Le pollivendole* (*Serie Mattei*) di B.Passerotti (1577-78)

*I pescivendoli* (*Serie mattei*) di B.Passerotti (1577-78)

E fu così che La macelleria di Carracci con le sue figure dignitose e realistiche, divenne il primo elogio al lavoro onesto e corretto. Certamente il fatto che Ludovico avesse un padre che lavorava nel settore ha permesso ad Annibale di comprendere effettivamente la fatica del mestiere, che, ci può sembrare strano, era regolato da pesanti normative. A Bologna, il cardinale Paleotti aveva emanato regole precise sul commercio della carne, vietandolo in periodo di quaresima se non in casi eccezionali, come ad esempio se a farne richiesta erano donne in dolce attesa o anziani e malati. Questa bottega, dipinta dal pennello sapiente del giovane Carracci, è perfettamente a norma: presenta le carni magre della quaresima, sta servendo una signora anziana con, invece, della carne più grassa ed è così affidabile che persino una guardia svizzera, probabilmente dopo un controllo, decide di fare acquisti in questo negozio.

Il lavoro viene descritto con attenzione, non sono solo uomini che offrono la loro carne invitante, ma la stanno pesando, tagliando e lavorando. Non stanno con le mani in mano, non alludono al sesso, stanno facendo il loro mestiere.

Purtroppo non sappiamo se quella è la rappresentazione di una vera macelleria, se sia un’opera commissionata o un semplice esercizio di bottega. Alcuni hanno ipotizzato fosse stata richiesta dai Canobbi, macellai, appunto, i quali commissionarono all’artista anche un’altra tela, il Battesimo di Cristo. Martin, storico illustre, invece, propose una lettura particolare: quelle figure impegnate nel lavoro non sarebbero altro che i tre Carracci e il loro garzone così quello che noi staremmo osservando non sarebbe altro che il loro manifesto artistico. La loro arte, come già detto, guarda alla realtà e alla sua rappresentazione dignitosa e verosimigliante, ciò porterebbe, quindi, a rappresentar una bottega circondata dal fermento del lavoro, con i suoi dipendenti indaffarati che si muovono intorno ad essa e non in posa dietro alla merce. Inoltre, sancirebbe l’intenzione di rappresentare la verità nella sua integrità, senza un giudizio morale e discriminante come fece Passerotti.

Anche se questa lettura è stata smentita, di sicuro è interessante vedere come nell’opera di Annibale le loro origini umili siano elogiate e non nascoste, siano viste come elemento fondamentale della loro formazione, rendendo ancora più interessante e importante la loro arte.

Fonti:

– D.Benati, Carracci e il vero, Mondadori Electa, 2007;

– E.Negro, M.Pirondini, La scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino, Artioli, 1995;

– A. Ghirardi, Passerotti, Luisé, 1990.