L’Italia, più precisamente la sua Costituzione, annovera tra i suoi principi fondamentali (art. 9) la cultura e le sue attività come parte integrante dello Stato, il quale ha il compito di tutelare e valorizzare ogni suo aspetto.
La pandemia scatenata dal Covid-19 che da mesi sta tormentando il mondo intero, ha messo a dura prova questo principio, trasportando in una profonda crisi un intero settore, già messo in difficoltà da anni. Già durante la prima fase del virus, a marzo, le attività culturali, come quelle di molti altri settori, sono state sospese per tutelare prima di tutto la salute di ogni cittadino. Durante l’estate abbiamo assistito a una lenta ripresa, dovuta anche all’attività di promozione di alcuni luoghi che si sono avvalsi di famosi influencer (prima fra tutti Chiara Ferragni di cui vi abbiamo parlato qui) per spingere gli italiani a scoprire e a visitare le proprie bellezze.
Gli Uffizi
Con l’aumento dei contagi a settembre, però, si è tornato a parlare di restrizioni, ma cosa ancora più spinosa, di cosa è essenziale e cosa no. Tra i primi interventi inerenti al mondo della cultura, rientra l’ordinanza del Ministero della Salute del 25 settembre, che sospende fino a data da destinarsi le domeniche gratuite ai musei. Il provvedimento blocca così una delle iniziative riguardanti i beni culturali che più di tutte ha avuto successo. Lanciata dal MiBACT nel 2014, essa ha registrato sin da subito un aumento importante di introiti e visitatori. La causa della sospensione è dovuta all’ingente flusso di persone che si riversa durante queste giornate, quindi è comprensibile la motivazione che sta dietro l’emissione di questa ordinanza. Ma piuttosto che intervenire con una cancellazione temporanea non bastava trovare una soluzione diversa, magari un accesso tramite prenotazione, come avviene ad esempio per tutte le mostre, per dare così comunque la possibilità di fruire di un po’ di bellezza, così necessaria in questo periodo buio, anche a coloro che, soprattutto di questi tempi, non avrebbe la possibilità economica per pagare un biglietto? Ma passiamo al prossimo provvedimento, che ha scatenato non poche polemiche e proteste. Il 25 ottobre il governo emana un nuovo DPCM che regola la chiusura di attività non definite essenziali, al fine di limitare quanto di più la socialità e di conseguenza il contagio, che si fa sempre maggiore. Tra queste attività obbligate alla chiusura rientrano i cinema e i teatri.
Le chiusure di marzo avevano già inflitto negativamente sulle attività non essenziali quali cinema, teatri e luoghi dediti alla cultura
Le polemiche e le petizioni che si sono susseguite sono tante, se da una parte abbiamo la salute, priorità assoluta da tutelare, in particolare in questo momento, non possiamo non ascoltare il dolore di chi con queste attività non essenziali ci campa, o quantomeno prova a farlo. Attori, registi, assessori alla cultura si sono opposti al provvedimento, facendo appello al Premier Conte e Dario Franceschini, Ministro del MiBACT, per spingere sulla riapertura di questi luoghi che, dopo aver faticato e speso soldi per adeguarsi alle norme di sicurezza, si vedono costretti a dover richiudere le loro porte. La motivazione maggiore che chiede che le porte dei luoghi culturali rimangano aperte è dimostrata anche dall’evidenza dei fatti: da marzo sino ad oggi è risultato solo un caso di positività tra gli spettatori, quindi l’incidenza sui numeri dell’epidemia è talmente bassa che forse viene da pensare che siano altri i settori a cui rivolgersi se si vogliono davvero ridurre i contagi.
Il nuovo DPCM prevede di nuovo la chiusura totale dei luoghi di cultura
Una scelta inoltre che, secondo alcune indiscrezioni uscite qualche giorno dopo la firma del decreto, più che scientifica appare politica, scaturita infatti da uno scontro tra Franceschini e Spadafora, Ministro dello Sport, il quale anche lui si è battuto contro la chiusura di piscine e palestre. Infine il 6 novembre è entrato in vigore un nuovo dpcm che suddivide le regioni italiane in tre aree di rischio. In ogni caso, la decisione di chiudere le mostre e i musei ricade comunque su tutto il territorio nazionale. Viviamo in tempi difficili dove complesse sono le scelte che si compiono per proteggere la salute. Non sono qui per giudicare l’operato e le scelte del Governo, lo Stato ha il compito di occuparsi di diverse materie: istruzione, cultura, salute, economia ecc. ed è normale che talvolta per far fronte a un problema se ne debba favorire una ad un’altra, ma è anche vero che come ha spiegato Cultura Italiae che “chi opera nel settore della cultura è consapevole dell’importanza che essa ricopre soprattutto in momenti difficili come quello che ci troviamo ad affrontare. Sarebbe un grave danno per i cittadini privarli della possibilità di sognare e di farsi trasportare lontano oltre i confini della propria quotidianità”. La nostra salute, quella mentale, viene messa a dura prova, altri dati parlano chiaro: depressione, cattivo umore, suicidi sono solo alcuni, ma significativi, problemi che la pandemia sta provocando, e se non abbiamo la possibilità di sognare, guardando un film, uno spettacolo o un’opera d’arte, non si sa come ne usciremo.
Andrea: Daniele Costa, classe 1992, laurea al DAMS e poi ad Arti Visive allo IUAV, videoartista. Nel 2016 vincitore del 1° Premio 100esima collettiva giovani artisti Fondazione Bevilacqua La Masa. Ma chi è Daniele? E da dove è iniziata la tua passione per l’arte?
Daniele: Fin da quando ero bambino, sono sempre rimasto affascinato e rimango tuttora conquistato dai film. Ho una passione spasmodica per tutto ciò che si muove all’interno di uno schermo e il cinema è stato a tutto gli effetti il primo aggancio all’idea di arte e movimento. E soprattutto con l’idea di raccogliere tempo. Utilizzare un dispositivo che raccoglie del tempo che viene poi rielaborato e che a sua volta genera del tempo è un aspetto che continua ad affascinarmi. Accade che all’università seguo il corso diGuidoBartorelli (Storia dell’arte contemporanea ndr) che sin dall’inizio è un colpo al cuore. Da quel primo nostro incontro, il sodalizio con lui continua tuttora e ho anche avuto il piacere di vederlo presentare uno dei miei lavori al cinema Porto Astra. Ricordo che durante il corso, Bartorelli aveva un modo di raccontare l’arte che scardinava i paletti istituzionali, ti faceva entrare in dinamiche di interpretazione estremamente diverse da tutte quelle più convenzionali, così mi si è aperto un mondo.
Daniele Costa
A: Cosa ricerchi in ciò che andrai a filmare? Esiste un filo rosso che lega le tue opere?
D: Parte della mia ricerca verte sulla corrispondenza tra dispositivo video e corpo umano: entrambi accatastano esperienza e quindi tempo, lo rielaborano e lo rigettano fuori in modalità molto simili. All’inizio utilizzavo il video principalmente come mezzo, era pura sperimentazione. Giravo dei video molto corti dove il cuore erano le modalità di ripresa, oppure ciò che il video raccoglieva dentro di sé, o la trasposizione metaforica tra il video e l’esterno. Ho dovuto elaborare un percorso di conoscenza e scoperta graduale del mezzo che avevo in mano. Quando poi sono passato allo IUAV a Venezia, l’impostazione era molto più attiva e votata al produrre. Il corso tenuto da Angela Vettese (Teoria e critica dell’arte contemporanea ndr) richiedeva una modalità processuale dove era necessario capire velocemente dove arrivare e come. Angela è un mostro sacro dell’arte e con lei sono uscito dalla mia fase sperimentale: i lavori hanno così preso corpo in una modalità di racconto secondo la quale narrativa e storytelling sono entrati nella mia pratica. Non direi che il mio percorso di ricerca abbia cambiato metodologia nel tempo: il punto d’inizio è rimasto lo studio del corpo che da raccoglitore misero di tempo è poi diventato un ponte di collegamento con le storie delle persone che incontravo. Queste storie nascono dal fissarsi su un percorso di ricerca ben preciso.
Uno dei miei primi lavori (Corto “Spazio Morto”, vincitore della 100esima collettiva giovani artisti Fondazione Bevilacqua La Masa, ndr) mi ha permesso poi di fare una serie di giri ad appena 24 anni, sbloccandomi porte che fino ad allora non conoscevo così bene. E poi l’approdo al pianeta Venezia fa sì che si entri in contatto con artisti che masticano un linguaggio diverso. E quindi la crescita, lo scambio e la contaminazione sono stati esponenziali. Per fare un esempio di come nascono le storie di miei corti, Spazio Morto (2016) è un lavoro che raccoglie il tempo di una persona incontrata involontariamente, quasi per caso. Stavo immaginando e facendo un sopralluogo per un altro lavoro, ero insieme a Valentina Furian, artista amica, inizia a piovere e ci rifugiamo nelle casette dei bagnini dove abbiamo incontrato Papis, immigrato senegalese che si Lavorava come bagnino di terra ai bagni alberino, vicino aveva il suo orto e una capanna costruita sul mare, un orto e una capanna. Da lì ho capito che il processo è la parte più importante, soprattutto nell’arte contemporanea: rappresenta la chiave per farti vedere le cose in maniera diversa. L’arte non fa sì che tu compia miracoli ma deve attivare dei processi di visione che nella tua vita non faresti accadere spontaneamente, quindi dev’essere un modo per far saltare in aria qualcosa dentro di te, nella tua testa e nei tuoi occhi. Tutte le altre storie sono state una sorta di succedersi spontaneo e naturale all’interno del mio percorso di ricerca.
A: Iniziamo da una delle tue ultime opere in ordine cronologico ovvero “X – Meet the Unknown”, che si dispiega attorno alla piccola cittadina di Lago, appena 1000 abitanti. Qual è la genesi di questo tuo lavoro?
X è un segno grafico ed è un lavoro che nasce a luglio 2020. Uno dei miei corti era in concorso al Lago Film Festival ed ero stato invitato da Alfredo Agostinelli a seguire un workshop con i curatori del Cruising Pavillion della Biennale 2018. Il workshop prevedeva un confronto tra la piccola cittadina di Lago e il festival di cinema indipendente. Sullo sfondo, la figura del lago, nella sua immagine patinata da cartolina ma anche nella sua realtà più inquietante intrisa di leggende.
Ho una processualità lunga, avendo io bisogno di molto tempo per calarmi e per poter vedere le cose in un determinato modo. Questo perché odio il banale e ciò che non è ragionato o ricercato. Ero quindi immerso in un processo assolutamente osservativo in linea con la mia ricerca e il mio progetto: l’idea di base era installare delle camere di sorveglianza, lungo il perimetro del lago per capire ciò che vi succedeva. Iniziavo così la residenza di un anno. La mia modalità prevede che io divida il tempo in modo da poter entrare e uscire dalla realtà, alternando periodi di immersione a fasi di allontanamento per riequilibrare la mia prospettiva. Ero partito a novembre per 3-4 giorni e così ogni mese sono tornato fino a febbraio per concludere poi il lavoro a maggio.
fotogramma di X
Ad un certo punto, nell’osservare il lago, capisco che vi è anche una sorta di contraltare. Muovendomi in mezzo alla comunità vengo portato verso Doriano, un ragazzo che vive in una dimensione a lui molto stretta. Sembra diverso rispetto al contesto chiuso e diffidente della provincia ma resta a tutti gli effetti un figlio della provincia. È una diversità che si allontana e si attrae, perfettamente calata, come perfettamente avulsa. Mi sono trovato quasi ad aprire una matrioska dopo l’altra: il lago cadeva dentro Doriano che cadeva dentro la realtà che cadeva a sua volta dentro altro. Di questo progetto ho tanto apprezzato il coinvolgimento con Doriano, si è innestata una modalità secondo cui io non stavo più facendo un lavoro su di lui ma stavamo facendo un lavoro insieme.
X è il mio primo lavoro in cui c’è molto parlato, avvicinandosi quasi ad un documentario. Allo stesso modo non c’è una definizione di una narrativa precisa che arrivi in un punto calato ma c’è un veicolarsi del tempo all’interno di un racconto che appare sfasato, molto goffo, cucito su misura per Doriano, mentre racconta, per esempio, della sua vita da sarto o del lavoro in un lanificio della zona. X in effetti è stato un percorso abbastanza diverso, un primo step verso una maniera nuova di ragionare sul mio lavoro.
A: In X abbiamo notato la tua volontà di offrire uno sguardo “altro”, disincantato, più cupo e inquieto, rispetto alla canonica immagine del lago. La provincia, in cui il tempo è scandito da tempi ciclici e ripetitivi, fa da sfondo a molte tue opere? Cosa rappresenta per te la provincia?
Ho sentito dire che “la provincia ci ha mangiato”. Un po’ tutti noi siamo figli della provincia, che non ha per me un’accezione necessariamente negativa. Siamo figli di luoghi che in qualche modo ci respingono e ci trattengono. Io sono convinto che se non fossi nato qui, in un determinato contesto, avrei un’altra modalità di visione delle cose. Per me poi la provincia è essere figli di qualcosa, identificarsi con quel qualcosa. Non per forza ci fa del bene, ma ci custodisce e ci tiene lì. Nei miei lavori la provincia c’è perché io seguo un percorso visivo che non ricami ma osservi la realtà con occhi diversi. Riguardo al ritmo ciclico del tempo della provincia, secondo me questa è la bellezza del poter osservare senza dover comporre qualcosa ogni volta! Ci hanno insegnato che, se vediamo qualcosa, dobbiamo riuscire a partire da un punto A per arrivare ad un punto B ed in mezzo costruirci qualcosa. E questo può essere vero come no, dipende dal registro all’interno di ciascuno di noi cosicché quello che per me è un ciclo finito per te potrebbe essere un ciclo mai iniziato: ecco, la provincia è il collettore di tutto questo. E nei miei lavori lascio che il tempo non abbia mai fine.
A: Un tema chiave dei tuoi video è la marginalità. Basti pensare ad Elisa, ragazza non vedente copilota di rally (Circuito) o all’immigrato senegalese Papis impiegato nei bagni Alberoni di Jesolo (Spazio Morto) o a Renzo, tuo padre, costretto a convivere di notte con la macchina per la dialisi (Harmony) o a Doriano, omosessuale e artista in un paesino di poche anime (X). Quelli citati sono tutti esempi virtuosi di persone che vivono attivamente la propria specifica condizione?
Non credo che il lavoro su Papis, Elisa e su mio padre siano degli esempi virtuosi, non c’è l’esaltazione di nessuna condizione per dire che qualcuno è migliore di qualcun altro. C’è solo una modalità di affacciarsi sul reale e renderlo visibile.
Fotogramma di Harmony
A: Abbiamo notato che negli ultimi corti hai privilegiato protagonisti che si raccontano: ne emerge un taglio più personale, intimo e umano. Come mai questa scelta? È una cosa su cui vorrai insistere o consideri questi lavori delle eccezioni?
Posso anticiparvi che c’è un lavoro in corso ma non posso ancora rivelarvi molto. Il progetto prevede un racconto attorno alla tematica del trauma nel campo psichiatrico, e l’idea è di mettere i discorsi al centro senza quasi nessuna immagine.
Doriano rientra nella mia ricerca in una modalità che non è un dialogo-intervista quanto piuttosto un racconto – flusso di coscienza. In tale situazione non hai margini ben precisi entro cui stare e quindi la realtà ti viene incontro rompendo paletti e aprendo carreggiate sempre più ampie.
Il lavoro che inizierò a breve a Torino, ad esempio, è un lavoro più installativo, me lo immagino più fermo, cioè fatto di sguardi che vanno su una realtà che è talmente tanto ampia, che riuscire a incanalarla è difficilissimo. Porta Palazzo a Torino è un quartiere bellissimo, ospita uno dei mercati più grandi d’Europa. Io entrerò in quel contesto da completo estraneo e, anche se rimanessi lì 6 anni, non riuscirei a capire totalmente, immaginatevi avere due settimane per estrapolare qualcosa! In questo caso la ricerca si ferma alla modalità con cui io entro in quella realtà, che magari poi potrà aprire delle porte verso una visione più ampia.
Con Doriano è stato tutto molto naturale, non ho pensato “Ora mi siedo davanti ad una persona e faccio delle domande a tavolino”. Ci siamo trovati due volte e abbiamo parlato insieme. In X la camera non ha quasi valore, è secondaria, lui era spesso sfocato perchè a me non interessava mettere a fuoco la sua figura. Il fuoco era un punto quasi casuale. Se avessi cercato la messa a fuoco perfetta in ogni istante, avrei perso Doriano.
A: In Spazio Morto (2016) immortali la routine di un immigrato senegalese, sospeso tra orto, capanna e lavoro in spiaggia. Oggi avresti girato il video nello stesso modo? Gli avresti dato voce, facendogli raccontare la sua realtà a parole?
Fotogramma di Spazio morto
No, non potrei rifarlo. Lì il discorso non c’era, in 8 mesi io e Papis abbiamo costruito un rapporto di un certo tipo in cui lui mi portava a vedere delle cose, facendomi entrare nella sua realtà. Tutti i dati che ho raccolto su di lui non me li ha nemmeno raccontati lui. Papis non aveva la necessità di dire delle cose e io non volevo forzare il racconto.
Harmony descrive la routine di tuo padre Renzo, 70 anni, costretto a convivere la notte con la macchina per la dialisi. Il video offre il fianco a riflessioni circa la precarietà della vita, l’importanza di vivere ogni istante del tempo che si ha a disposizione, e il legame indissolubile tra vita e malattia. Com’è stato girare un corto che ti tocca così da vicino e questo lavoro ti ha portato a guardare tuo padre con occhi diversi?
Il lavoro Harmony, su mio papà, è uno di quelli a cui tengo di più: mai avrei pensato di farlo. Ho un rapporto talvolta conflittuale con i miei genitori che, avendo 45 anni in più di me, sono portatori naturalmente di una visione diversa dalla mia. È successo che, mentre stavamo seduti in auto, lui iniziava a dire delle pillole e io le raccoglievo. Il lavoro è stato un pugno sullo stomaco. Con mio padre ho sempre avuto un rapporto unico nel suo genere. La differenza d’età e il vissuto diverso inevitabilmente si fanno sentire. È innegabile che ci siano anche visioni diverse: il percorso che sto facendo, per esempio. Nella provincia veneta, l’idea di fare l’artista non è così scontata e naturale, anche se ora i miei genitori iniziano a capire.
Quando ho vinto la residenza di GAM e Fondazione Spinola Banna la tematica era perfetta. Parlando con la curatrice, Caterina Benvegnù, ho realizzato che la tematica che stavamo affrontando, il diario e la costruzione di un tempo giornaliero scandito, si sposava perfettamente con la storia di mio padre, costretto a scandire il proprio tempo seguendo il ritmo della macchina della dialisi. Mio padre è la provincia, è quell’idea di restare aggrappati ad un tempo solido, che restituisca i frutti prodotti. Quando la tua immagine viene in qualche modo rotta, interrotta o frammentata da qualcosa che non puoi controllare, tutto viene rimesso in discussione.
Tra l’altro, per Harmony (2019), sto collaborando con un curatore (Nicolas Ballario, curatore del settore arte di Rolling Stone Magazine, ndr) per portare l’opera nei maggiori musei italiani.
A: A breve partirai per Torino per una nuova residenza, quali progetti hai in serbo per futuro e quali sono i tuoi sogni?
Per quanto riguarda i miei impegni futuri, a Torino andrò a fare una residenza prevista inizialmente a marzo. Sarò nel quartiere multietnico di Porta Palazzo e il progetto originale voleva abbracciare le storie di persone su piani diversi del condominio per poi unirle insieme. Il Covid ha cambiato totalmente l’humus umano, per cui la mia attenzione si è spostata su come il movimento delle persone sia cambiato, su come i flussi di persone siano estremamente rarefatti in un contesto come quello del mercato che è luogo di scambi e incontri per antonomasia. Dal punto di vista tecnico, sto utilizzando la photo trap, un dispositivo utilizzato anche per immortalare gli animali.
E noi facciamo i nostri migliori auguri a Daniele, ringraziandolo di cuore per la disponibilità con cui ha risposto al nostro invito!
Tutti noi la conosciamo, l’abbiamo almeno una volta vista o ammirata a casa della nonna o su qualche santino. Non a caso è una delle Madonne più conosciute e riprodotte al mondo, però la sua storia è piuttosto particolare.
Roberto Ferruzzi nacque nel 1853 a Sebenico, in Dalmazia, all’epoca territorio veneziano. Sue padre era un avvocato nonché un amministratore territoriale e questo, all’epoca, significava che anche il figlio avrebbe fatto lo stesso identico mestiere. Raramente, infatti, la progenie poteva discostarsi più di tanto dalla professione dei genitori, erano spinti, al contrario, a continuare la tradizione di famiglia.
Roberto Ferruzzi (1853-1934)
una versione dell’opera
Roberto si trasferì, così, a Padova dove divenne appunto studente di Giurisprudenza, ma la sua passione per il disegno e per la pittura non lo abbandonò, tanto che nel 1870 si spostò a Luvigliano, un quartiere di Torreglia, una città che si espande ai piedi dei Colli Euganei. Qui, immerso in una natura quasi bucolica, si dedica totalmente alla sua passione per la pittura e crea un consorzio per gli artisti, un piccolo gruppo in cui ci si poteva scambiare idee e opinioni.
Realizzerà moltissime opere in questi anni, ma di sicuro la più famosa è lei: la Maternità. Infatti, fu solo successivamente che il quadro ricevette una valenza religiosa, ma la sua origine era puramente atea. Ma andiamo con ordine!
Ad ispirare l’opera fu una bambina, Angelina Cian, di appena dieci anni, la secondogenita di una covata di quindici figli, la quale teneva in braccio il più piccolo dei suoi fratelli. Questa scena richiama la dura e triste situazione delle campagne venete di inizio Novecento: i figli erano l’unica ricchezza che i poveri contadini avevano, erano manodopera gratuita che poteva essere usata, sin dalla giovane età, nei campi o che potevano portare dei guadagni extra se riuscivano a trovare lavoro da terzi. Angelina, in quel periodo, era lasciata a casa ad accudire i fratelli minori mentre i genitori erano occupati nel lavoro. Ferruzzi rimase affascinato dalla serietà del suo giovane volto e decise di dipingerla, sublimando le fatiche della sua vita e rendendola quasi l’emblema della condizioni di estrema povertà della sua terra, che basava la sua fortuna proprio sulla capacità delle donne di procreare braccia forti, adatte a lavorare la terra. Poco importava la loro età.
immagine d’epoca della Biennale di Venezia nei primi del Novecento
Il quadro, di una dolcezza e delicatezza unica, fu portato alla seconda edizione della Biennale di Venezia (1897) e vinse la competizione quasi all’unanimità. Il volto di Angelina aveva rapito i cuori di molti che cominciarono a vedere in quella Maternità non il volto di una contadinella qualsiasi ma quello della Vergine, probabilmente anche grazie alla luminosità, quasi dorata e sacrale, del velo che le copre la testa. Ovviamente il successo fu tale che l’opera ebbe una fila incredibile di acquirenti, pronti a sborsare veri e propri patrimoni per potersela accaparrare. A vincere questa corsa all’offerta migliore furono i fratelli Alinari , due fotografi fiorentini, coloro che permisero che questa immagine entrasse in tutti i modi nelle nostre case. I due, infatti, videro un doppio guadagno nel possedere l’opera: il primo era il possedere i diritti di riproduzione di questa, che fu, appunto, riproposta in ogni modo e con le più numerose variazioni (ponendo la figura contro un muro di diversi colori oppure a sfondi monocromatici, rendere più o meno luminose le vesti o togliere, addirittura, le decorazioni del foulard), il secondo guadagno era rivenderla, tenendosi ben stretti, però, i diritti di cui abbiamo parlato poc’anzi.
I due fotografi trovarono in un ambasciatore americano il giusto acquirente, ma purtroppo, nel momento stesso in cui l’opera salpò per raggiungere il Nuovo Mondo se ne persero le tracce. C’è chi ipotizza sia finita in Pennsylvania, all’interno di una collezione privata, chi, invece, pensa che la nave che la trasportava sia stata affondata, nel corso della Seconda Guerra Mondiale, dai tedeschi. Di certo è strano che un’opera così amata ed entrata nell’immaginario comune si sia volatilizzata e che non esistano notizie certe proprio sull’affondamento di un’imbarcazione con un tale tesoro al suo interno. Ma durante la guerra, si sa, non si hanno le stesse priorità di quando si è in pace.
Luvignano, comunque, tuttora non demorde e spera che un giorno la sua Madonnina ritorni a casa e possa fare bella mostra di sé tra le mura dell’abitazione-museo di Ferruzzi.
un’altra versione della famosa opera
Già così la storia è triste, a livello storico artistico, ma a livello umano le tragedie intorno a questo quadro non sono ancora finite. Spostiamo lo sguardo verso la fanciulla che posò e che divenne il volto della Vergine inaspettatamente: Angelina. La giovane si trasferì poco dopo aver posato per il Ferruzzi a Venezia, dove si sposò con Antonio Bovo. Alla ricerca di maggior fortuna i due, nel 1906, migrarono in America, sperando di vivere il sogno americano che, già in quegli anni, riempiva le fantasie dei più.
Qui Angelina costruisce una nuova e numerosa famiglia, composta da lei, il marito e i dieci figli. Purtroppo la favola finì bruscamente quando, nel 1929, Antonio muoree lei si trova con troppe bocche da sfamare e senza un lavoro. La fragile mente della donna crolla e viene ricoverata in manicomio, mentre i figli vengono affidati a un orfanotrofio dove cresceranno.
La secondogenita, Maria, sceglierà da adulta la via della vocazione, prendendo il nome di suor Angela Maria in onore della madre che morì a inizio degli anni Settanta, senza aver più lasciato l’ospedale. Decisa a ricostruire la storia della sua famiglia di cui conosceva poco, visto il silenzio della madre, la suora si recò a Venezia dove incontrò alcune anziane parenti. Furono loro a raccontarle la storia del quadro e di come questo fosse diventato così famoso, chiudendo, finalmente, il cerchio.
Può sembrare quasi poetico il fatto che la figlia di colei che diede il volto alla più famosa Madonna di tutti i tempi sia diventata suora, quasi a investire la famiglia Cian di un destino quasi miracoloso e dedito alla fede, ma fa un po’ rabbia pensare che, Angelina, quel volto che ammiriamo ovunque, morì povera e sola in un manicomio. I diritti d’immagine all’epoca erano molto blandi e imperfetti, concentrati solo su alcuni aspetti e non certamente sui diritti dei modelli che posavano. Il volto di Angelina è in tutte le case del mondo, eppure lei di questo grande successo non ha guadagnato assolutamente nulla se non il ricordo perpetuato dalla sua famiglia e dal quartiere di Luvigliano.
Il restauro è un’attività necessaria per poter preservare le grandi opere del passato, ma nell’Ottocento ci si pose una domanda: era giusto che queste rimanessero immutate nel tempo? Che ci fosse un accanimento storico che le rendesse inalterate?
Più di un anno e mezzo fa Notre Dame de Paris fu arsa dalle fiamme e i danni furono numerosi: vetrate gotiche esplose a causa della pressione e del calore che si creò all’interno, il crollo della guglia e del tetto ligneo (uno dei pochi al mondo), statue, opere pittoriche e paramenti andati perduti per sempre… Di fronte a quelle fiamme ci siamo resi conto che, nonostante tutto, siamo ancora inermi di fronte alla potenza della Natura.
Ma, se si sanno almeno le basi della storia dell’arte, siamo consapevoli che non è la prima volta e non sarà nemmeno l’ultima (infatti , poco tempo fa, è andata a fuoco anche la cattedrale di Nantes), la cosa importante è ricostruire ciò che è andato perso. Fu così che venne indetto un concorso per il restauro della chiesa, uno dei più importanti simboli francesi, che portò parecchio scalpore. Forse più dell’incendio stesso.
Le sottili mura della meravigliosa Cattedrale gotica, secondo i partecipanti, avrebbero dovuto portare il peso di parcheggi, giardini sospesi, di guglie fatiscenti al neon o in oro… Pazzie contemporanee che fecero immediatamente storcere il naso e che, soprattutto, riportarono in auge una domanda che divide sempre il mondo dell’arte: restaurare o non restaurare? Lasciare che l’opera faccia il suo corso vitale oppure inserirla all’interno di un progetto più contemporaneo, o, ancora, fare dei lavori nel rispetto del progetto originale?
Progetto di Alexadre Fantozzi
Progetto di Clément Willemin
È un dubbio quasi amletico e nel mondo si trovano le più disparate soluzioni: Pompei è stata riportata alla luce ma non si è mai svolto un vero e proprio restauro delle opere non musealizzate; Lacaton&Vassal (di cui vi abbiamo parlato qui) hanno ristrutturato l’esterno del Palais de Tokyo, mentre l’interno è stato quasi totalmente raso al suolo, lasciando solo gli elementi di supporto. Molto più usata è quella linea di pensiero che prevede un restauro meno invasivo e che cerchi di mantenere l’idea originale e ne fu il simbolo proprio la Nostra Signora parigina.
Siamo nell’Ottocento e i popoli scoprono un improvviso e rinnovato amore per la patria e la propria storia, iniziò così una vera e propria corsa al recupero nazionale e dei propri monumenti. Molti erano distrutti, altri in condizioni pessime e si cominciò a chiedersi come fare e se dovevano essere salvati. Lo stesso decadimento degli edifici raccontavano una storia, ma qual era la più importante? La gloria del passato o l’abbandono del presente?
A porsi numerose domande al riguardo furono proprio i parigini che osservavano la loro cattedrale più importante sgretolarsi sotto i loro occhi. Erano ormai due secoli che il tetto e la guglia davano segni di cedimento e quest’ultima, praticamente, era crollata su sé stessa a causa dello stress climatico e alla negligenza umana . Fu così che il governo cittadino dovette cominciare a interrogarsi veramente e attentamente su che cosa fare, ma non era così facile.
Come già detto in quegli anni il problema del restauro era diventato quasi l’ordine del giorno e, come per ogni cosa, si svilupparono numerose scuole di pensiero, in questo caso ce n’erano principalmente due, completamente opposte e provenienti da due Paesi molto spesso in guerra tra di loro.
John Ruskin (1819-1900)
La prima fu quella di John Ruskin, inglese, classe 1819. Pittore e critico dell’arte, aveva un’idea interessante sul restauro: non doveva avvenire. Egli arriva a parlare di una religiosa sincerità dell’arte che deve essere ricercata sin dal momento in cui l’opera viene concepita. Infatti egli rifiuta il mimetismo ostentato alla natura, preferendo i valori espressivi di Turner e dei Preraffaelliti, che successivamente lo deluderanno con la loro ricerca naturalistica.
Per Ruskin, quindi, l’opera deve essere sempre sincera nei confronti del suo pubblico, evitarne la morte sarebbe un sacrilegio terribile. Le crepe dell’intonaco o della tempera e il colore distorto delle statue, sono paragonabili alle rughe del volto di un uomo o di una donna: raccontano una storia e lo scorrere del tempo.
Ovviamente non si aspettava che le persone abbandonassero un edificio alla prima mattonella scheggiata o ammaccatura di uno stipite, egli contemplava piccoli interventi di manutenzione, senza mai arrivare, però, alla manomissione dell’opera.
Eugène Violet-Le-Duc (1814-1879)
Di altra opinione era il parigino Eugène Viollet-le-Duc, architetto nato nel 1814 e che ebbe l’onore e onere di rimettere a nuovo numerose chiese gotiche e romaniche francesi. Le sue teorie sull’attività di restauro vengono spiegate in maniere esaustiva all’interno della mastodontica opera in dieci volumi del Dizionario ragionato dell’architettura francese dal XI secolo al XVI secolo (Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carolingienne à la renaissance, 1858-75). Egli spiega che, prima di tutto, il restauro è un processo che mira alla salvaguardia e alla ricostruzione di un edificio, arrivando, in alcuni casi, a raggiungere uno stato di iper-completezza. Per arrivare a ciò, però, è fondamentale studiare e comprendere ogni elemento, storico, artistico e culturale, della zona in cui è collocato l’edificio: nel suo precedente saggio, Musée des monuments fraçais, infatti, ribadisce più volte come il territorio francese di un mosaico di tradizioni architettoniche, perciò prima di procedere con i lavori è necessario occuparsi della stesura di una relazione scritta in cui si raccolgono tutti i dati necessari per rendere la struttura nuovamente viva.
All’interno del Dizionario ragionato, però, si prosegue e si arriva a spiegare come si possa raggiungere questo stato di perfezione: utilizzando i nuovi materiali costruttivi. Sembra un controsenso rispetto al punto precedente, ma Viollet-le-Duc spiega che è praticamente impossibile riuscire a utilizzare e a lavorare nel medesimo modo i materiali originali, quindi, tanto vale, sfruttare le nuove tecnologie, rispettando, comunque, le indicazioni stilistiche e storiche. Inoltre, per l’architetto, sarebbe uno spreco non farlo visto che si prestano ampiamente alla leggerezza del gotico.
Le teorie del francese sembrano lodare, quasi, una falsificazione dell’arte per permettere ai posteri di ammirare le opere meravigliose del passato, ma noi spettatori non ce ne rendiamo conto. Tutto appare armonico e continuativo, infatti, come potete ben immaginare, e ve lo avevo anticipato anche all’inizio di questo articolo, vinse Viollet-le-Duc questa battaglia ideologica. Oltretutto fu anche colui che, insieme a Jean-Baptiste Antoine Lassus, diresse l’ultimo restauro di Notre Dame e si occupò del progetto della nuova guglia, la stessa che collassò quella tragica notte.
Progetto della guglia realizzata da Violet-Le-Duc
Foto della costruzione della guglia progettata da Violet-Le-Duc
Credo, personalmente, che comunque, anche se avesse vinto Ruskin, raramente la sua teoria avrebbe avuto un’applicazione molto lunga: l’idea di seducenti e sublimi rovine in mezzo alle città sono un sogno romantico ma che non può rimanere al passo con l’industrializzazione, la migrazione dalle campagne e l’aumento della popolazione. Non a caso, il critico d’arte inglese aberrava la cultura capitalista, immaginando il ritorno alle gilde medievali, dove l’artista era chiamato a lavorare costantemente e per tutto il tempo all’opera con pochi, se non addirittura senza, collaboratori. Ma oltre a ciò, mi sembra impossibile che qualcuno potesse veramente lasciar andare per sempre i colori meravigliosi del Cenacolo di Leonardo o la Cappella Sistina di Michelangelo.
Il tempo, le candele, la semplice e continua presenza umana le hanno private per secoli del loro originale splendore, ma dopo restauri lunghi decenni, oggi, possiamo ammirare uno spettacolo meraviglioso, vedere quello che realmente i grandi artisti hanno realizzato.
Un lavoro certosino, che fu affidato a grandi personalità del settore, le quali con dedizione hanno ridato vita a grandi capolavori. Viollet-le-Duc stesso raccomanda che alla professione si affaccino solo sapienti e meticolosi restauratori, in modo da evitare scempi, come quelli che furono proposti per Notre Dame durante quest’ultimo concorso. O quello che i restauratori spagnoli continuano a perpetuare facendo danni nella loro Terra…
Il parco dei mostri di Bomarzo è una particolare località situata in provincia di Viterbo, un parco naturale ornato di strane figuri, che hanno reso questo luogo celebre e indimenticabile.
Il parco chiamato anche Sacro Bosco o Villa delle Meraviglie accoglie al suo interno numerose sculture in basalto, una roccia effusiva di origine vulcanica, databili nel XVI secolo e ritraenti animali mitologici, mostri e divinità.
Molte storie narrano, che dietro l’architettura e la progettazione di questo parco ci sia stato nientemeno che Michelangelo Buonarroti, ma ahimè, queste voci sono state smentite, difatti il fortunato architetto è il meno noto Pirro Ligorio, che pensò questo spazio per volere del condottiero Pier Francesco Orsini (chiamato Vicino Orsini). Il cosiddetto “boschetto” di Orsini fu pensato come dedica alla moglie Giulia Farnese dopo la sua morte (“sol per sfogare il core”) e tutte le statue presenti, create da Simone Moschino (vero nome Simone Simoncelli), creano un percorso di difficile interpretazione, che tuttora non ha una soluzione logica di correlazione tra tutti i simboli presenti.
Si è ricercato un Fil rouge tra tutte queste entità che affollano il parco, c’è chi ha intravisto le tappe di un percorso iniziatico alchemico, ma non c’è la certezza, se non che alcune figure siano riprese da importanti scritti italiani della letteratura rinascimentale: Il Canzoniere di Petrarca, L’Orlandofurioso di Ariosto per concludere con Amadigi e Floridante di Bernardo Tasso – padre del più famoso Torquato.
una delle tante iscrizioni presenti nel parco
La superficie che si estende per circa tre ettari, purtroppo, si presenta in maniera diversa rispetto a come Orsini aveva pensato. La famiglia Bettini – che nel corso del XX secolo ha rilevato questo spiazzo di terreno – ha cambiato la disposizione di alcune delle statue e ha reso pubblico questo incantevole luogo, il quale però nel corso dei secoli non ha solo perso la sua reale disposizione, ma anche gran parte delle scritte, che accompagnavano alcune delle mostruose figure, che il parco accoglie. Tra quelle tuttora presenti è difficile districarsi e provare ad avanzare qualche ipotesi sulla reale funzione di ciò che si può ammirare; alcune confondono e parlano direttamente all’osservatore “Voi che pel mondo gite errando vaghi di veder meraviglie alte et stupende venite qua, dove son facce horrende, elefanti, leoni, orchi et draghi.”, altre hanno implicazioni morali “Animus quiescendo fit prudentior ergo”, mentre altre ancora parlano dell’arte stessa “Tu ch’entri qua pon mente parte a parte et dimmi poi se tante maraviglie sien fatte per inganno o pur per arte”. Difficile trovare una risposta, ma la nuova disposizione delle statue voluta nel dopoguerra dai nuovi proprietari sicuramente cerca di dare una visione complessiva attraverso un percorso prestabilito a chi decide di addentrarsi tra queste statue.
Ecco alcune tra le sculturepiù famose:
una delle due sfingi, le quali accolgono i visitatori nel parco
Due sfingi accolgono il visitatore dentro il parco: esse sono le custodi di ciò che c’è al suo interno; rispettano sia i canoni classici (donne con il corpo da leone), sia quelli egizi (sono prive d’ali). Sono le guardiane che aprono le porte di questo labirinto.
Proteo o Glauco con una torre a simboleggiare il potere della famiglia Orsini
Il secondo mostro in cui ci imbattiamo è di dubbia interpretazione: alcuni lo identificano come Proteo, altri come Glauco, entrambe le figure hanno in comune quelle di essere tratte dalla mitologia greca . Questa pietra dalle sembianze antropomorfe sembra emergere direttamente dal terreno e sulla sua testa sostiene un globo sormontato da una torre: esso simboleggia i possedimenti della famiglia Orsini.
parte del gruppo scultoreo della tartaruga e della balena. Il forte animale porta sul suo carapace una dea alata
Il gruppo della tartaruga e della balena. I due animali, che sembrano fissarsi negli occhi fanno parte di questo gruppo scultoreo e sopra il carapace della tartaruga è presente una Nike. Quest’ultimo animale è simbolo di stabilità e di longevità, rappresenta in qualche modo l’unione tra la terra e il cielo. Questo elemento del parco simboleggia il passaggio verso la purificazione e la dea alata è l’apice di questa trasformazione.
la casa pendente del parco
La casa pendente sicuramente è una delle attrattive più conosciute e ammirate del parco. Si ritiene che l’entrata fosse situata proprio di fronte a questo edificio, che crea smarrimento in chi ci si avventura all’interno. Costruito su un masso inclinato esso non è solo pendente, ma gli interni stessi non sono ortogonali, creando un senso di non contatto con la realtà.
l’orco, una particolare caverna in tufo all’interno del parco. All’interno di questo antro le voci vengono distorte e questo lo rende uno dei posti più conosciuti e suggestivi
L’orco è la figura più celebre del Parco e ne è il simbolo. Questa enorme viso di pietra con la bocca spalancata è una camera scavata nel tufo. Scendendo alcuni gradini si può entrare al suo interno, dove sono collocate delle panche e un tavolo. Data la forma particolare dell’ambiente, le voci di coloro che vi entrano sono amplificate e distorte, creando un effetto spaventoso e del tutto inaspettato.
Molte sono ancora le statue che si potrebbero raccontare come Ercole, Proserpina, Cerere, l’Elefante e tante altre, che un articolo non basterebbe per muoversi tra significati, scritte e collocazioni, nonché speculazioni sull’argomento.
Forse questo era proprio l’obiettivo di Orsini, creare qualcosa che destasse stupore e fosse invidiato da tutti, nessuno lo saprà, ma esso sicuramente rimarrà un affascinante mistero.
Mentre la natura ci avverte che il nostro pianeta ha le ore contate, anche l’arte cerca di fare la sua parte rendendosi pedina fondamentale per parlare di cambiamento climatico e necessità di ridimensionamento.
Sono passati ormai decenni da quando Joseph Beuys faceva parlare di sé grazie alle sue performances a sfondo sociale e politico. Da ciò possiamo dedurre che la sensibilizzazione delle persone sul tema ambientale non è un argomento nuovo per l’arte contemporanea, eppure sembra che la musica si debba ripetere: nonostante passino gli anni e le decadi, la nostra natura è sempre più in difficoltà per quanto si cerchi di apportare dei cambiamenti nel nostro stile di vita. Macchine elettriche, giardini verticali e quant’altro non bastano, ci si presenta di fronte un mondo sofferente dove smog e consumo di risorse naturali diventano sempre più un problema insostenibile.
Joseph Beuys in “7000 oaks”
L’emergenza climatica è ormai argomento quotidiano e Climate clock, la nuova opera di Gan Golan e Andrew Boyd ci dà un ultimatum. Quanto tempo ci rimane? A detta degli scienziati poco ed è questo che ci vogliono ricordare i due artisti con il loro countdown, il quale inesorabilmente segna lo scorrere del tempo. Per la settimana della lotta al cambiamento climatico a New York, il monumentale orologio è stato visibile nella Grande Mela, dove ha preso temporaneamente il posto dell’opera di Kristin Jones e Andrew Ginzel Metronome (un’opera d’arte che segna l’inesorabile passare delle ore durante le giornate segnalato in secondi), tra i grattacieli di Union Square. Questo è servito a rendere consapevoli le persone, che alzando lo sguardo tra gli imponenti edifici, potevano rendersi conto del fatto che il tempo sta per scadere, difatti gli anni che mancano al cosiddetto punto di non ritorno sono meno di 8. Il primo gennaio 2028 è considerato, dagli esperti, il giorno in cui non si potrà più tornare indietro, se le emissioni di monossido di carbonio continuassero a rimanere tali. L’inesorabile conteggio è basato su una serie di calcoli recentemente condotti dall’ONU, i quali cercano di rispondere e fare chiarezza su una domanda: quanto tempo ci rimane? Secondo questi studi, nel caso in cui le emissioni di C02 rimarranno invariate, il già citato capodanno del 2028 segnerà il momento in cui le temperature subiranno un innalzamento di 1,5°, che corrisponde alla condanna per il nostro pianeta.
Il Climate clock a New York. Alla sua sinistra potete osservare parte di Metronome
“L’umanità ha il potere di aggiungere tempo all’orologio, ma solo se lavoriamo collettivamente e misuriamo i nostri progressi rispetto a obiettivi definiti”, questo si legge sul sito ufficiale del Climate clock, che rimarrà in funzione fino al fatidico giorno; sulla pagina si possono vedere non solo il conto alla rovescia e la percentuale con cui le fonti rinnovabili si stanno sostituendo a quelle inquinanti, ma offre anche la possibilità di portare nelle proprie case e nelle proprie città questa condivisa opera. Non ci deve stupire che essa sia così pubblicamente fruibile, poiché lo scopo è quello di raggiungere più persone possibili attraverso tutti i mezzi che si possono sfruttare in quanto tutti noi siamo coinvolti sia come causa, ma possiamo essere parte della soluzione. Come ben sappiamo infatti l’arte pubblica non ha solo lo scopo di abbellire e rendere più piacevoli le città, ma anche quello di rendere più virale e mondiale possibile un messaggio, che esso sia sociale, politico, economico o ecologico, come in questo specifico caso. L’orologio molto chiaramente urla al mondo l’emergenza in cui siamo coinvolti e in cui tutti dobbiamo fare la nostra parte. “The Earth Has a Deadline”, la Terra ha una scadenza, si legge sotto l’opera ed è chiaramente un tipo di arte poco confortevole quella che si presenta ai nostri occhi, una tipologia di arte reale, senza fronzoli o vana speranza. Un semplice messaggio chiaro che non punta a passare astrusi e astratti concetti filosofici, ma bensì fatti e dati che dovrebbero preoccuparci e dovrebbero farci riflettere su ciò che ogni giorno facciamo e come agiamo in questo nostro breve lasso di esistenza, il quale lascia l’impronta per ciò che verrà. L’arte, che per molti è semplice diletto oppure ancora peggio sovrastruttura inutile, ancora una volta si schiera in prima linea per comunicare, per essere parte del mondo, reale e tangibile.
Il climate clock, l’anno scorso a Berlino, in Germania
Qualche domanda ce la dobbiamo porre. Qualche risposta la dobbiamo assolutamente cercare. Mentre state leggendo questo articolo i secondi e i minuti continuano inesorabilmente a calare, lasciando che il tempo ci sfugga dalle mani non riusciremo mai a salvare non solo la Natura, ma anche noi stessi.
Vi lasciamo il link del sito, dove potete conoscere meglio18 il progetto e fare pubblicità ad una buona causa: https://climateclock.world
La fotografia racchiude la memoria di un momento e delle persone che ci sono state vicine e care. Proprio per questo nell’Ottocento questa l’arte fotografica era l’oggetto di una pratica piuttosto…particolare.
Sin dagli inizi della diffusione della fotografia, questo strumento, ancora prima di entrare di diritto nel mondo dell’arte, venne usato per lo più dalle persone comuni. I ritratti pittorici, infatti, vengono sostituiti da quelli fotografici e ben presto si sviluppa la moda degli album di famiglia, libri che racchiudono la storia di essa per immagini.
Durante l’epoca vittoriana però, si diffonde una pratica che, agli occhi di noi contemporanei, può risultare piuttosto macabra. Stiamo parlando della pratica di realizzazione di fotografie post mortem. In caso di dipartita del proprio caro, in quegli anni divenne d’uso comune contattare un fotografo e affidargli il compito di scattare un ultimo, e spesso unico, ritratto. In particolare, i protagonisti maggiori di questi scatti erano i bambini, a causa proprio dell’alta mortalità infantile che investiva l’Europa in quegli anni. Le fotografie, inoltre, all’epoca del loro sviluppo, richiedevano somme dispendiose per essere realizzate quindi, in caso di morte, si contattava il fotografo al fine di ottenere uno scatto che potesse in qualche modo preservare il ricordo della persona venuta a mancare. Pertanto lo scopo primario di queste fotografie era prevalentemente quello di mantenere viva la memoria di quel determinato membro della famiglia. Proprio per questi motivi, spesso, questi scatti ritraevano la persona defunta con gli occhi aperti e in atteggiamenti che suggerivano fosse ancora in vita, per non lasciare ai familiari un ricordo doloroso ma dando quindi un risultato che potesse in una certa maniera risultare piacevole.Per fare ciò, i fotografi realizzavano delle vere e proprie manipolazioni sul cadavere dimostrando così come questo processo facesse completamente parte dell’intero rituale funebre del tempo.
Mirko Orlando, nel suo libro Fotografia post mortem, analizza questa prassi dando spunti diversi, ampliando il discorso anche dal punto di vista antropologico e sociale. Prima di tutto, da allora, è certamente cambiato il rapporto che l’uomo ha con la morte. In passato, essa era presente in ogni famiglia, poiché, a causa della scarsa igiene e della mancanza di cure mediche adatte, era facile morire prematuramente. Questo avveniva per lo più in casa, legando di conseguenza l’esperienza diretta della morte con la famiglia, la quale assisteva il malato fino alla fine. Attualmente, invece, vi è una netta distanza tra la vita, che si consuma nell’ambiente familiare o altrove, e la morte, la quale avviene prevalentemente in ospedale. In tutte le culture, la perdita di un caro è un evento tragico a cui, attraverso determinati rituali, bisogna reagire. Questi rituali coinvolgono allo stesso modo il defunto quanto i parenti rimasti, i quali, essendo in vita, hanno il compito di occuparsi di esso che, secondo certe credenze, è sostituto dello spirito e quindi, per evitare eventuali ritorsioni e tormenti, è necessario che la sua dipartita avvenga nei migliori dei modi.
L’essere umano ha paura della morte, quando si trova davanti ad essa, adotta dei meccanismi di rimozione che possano in qualche modo eluderla. Sin dalla sua origine, l’uomo ha cercato di rendersi immortale costruendo piramidi, commissionando statue e ritratti, rendendo eterna la propria immagine attraverso la permanenza del segno. Ma perché si sceglie in questi casi di fotografare proprio il cadavere? La fotografia post mortem interviene in questi casi come parte integrante del rito funebre, come componente essenziale che, insieme a tutti gli altri elementi, contribuisce a far mantenere vivo il ricordo della perdita subita, oltre al fatto che, come già accennato all’inizio, spesso il ritratto dopo la morte era l’unico che una famiglia potesse possedere, a causa dei costi delle fotografia che non tutti potevano permettersi abitudinariamente. Questi scatti risultano essere utili ai parenti rimasti come un modo per affrontare la paura della morte e allo stesso tempo come sostegno importante per il superamento del lutto. Il dispositivo fotografico quindi giunge in aiuto ai familiari per affrontare il dolore in maniera attiva. Queste immagini quindi, non devono essere viste come frutto di una qualche macabra e strana pulsione, ma esse risultano avere invece un effetto terapeutico per chi le possiede. Per quanto possa risultare a noi straniante, questa pratica era allora molto comune e diffusa, ma bisogna precisare che essa restava comunque legata ad un’atmosfera intima e privata.
Nel corso degli anni, infatti, con l’ingresso della fotografia nell’arte, sono molti gli artisti che hanno reso pubblico il dolore della perdita attraverso degli scatti, come ad esempio Nan Goldin o Nobuyoshi Araki, di cui vi abbiamo parlato in altri articoli in passato, non suscitando poche critiche.
Fonti:
– M. Orlando, Fotografia post mortem, Roma, Castelvecchi, 2013;
– S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003.
“Chiamatemi sognatore”: un quartiere a pezzi di Beirut avvia la ricostruzione. Molti temono che una ripresa completa non sarà possibile, ma i residenti di una delle aree di Beirut più cosmopolite e diverse si stanno già attivando per tornare e cercare di riparare i danni dell’esplosione dello scorso Agosto.
Il centro città di Beirut in una vista dal quartiere Mar Mikhael
Dopo l’esplosione nel porto dello scorso agosto, che sfigurò gran parte di Beirut, molti hanno paragonato la capitale del Libano alla mitica fenice, che sempre risorge dalle proprie ceneri. “Noi restiamo” recitano alcuni cartelli nel famoso quartiere della movida libanese di Mar Mikhael, uno dei quartieri colpiti più duramente. Poco lontano, lungo l’arteria principale di Gemmayzeh, un’altra area danneggiata pesantemente i cui edifici antichi ospitavano famiglie storiche come anche persone appena arrivate a Beirut, accadeva lo stesso: i residenti imploravano di tornare e gli striscioni sugli edifici promettevano di ricostruire tutto.
Due mesi più tardi, alcune attività hanno iniziato a riaprire, e squadre di ingegneri e architetti volontari stanno lavorando per salvare gli edifici storici.
Ma anche il più ottimista ammetterebbe di non credere che una ripresa completa sia possibile, alludendo alla mancanza di leadership del governo e alla penuria di risorse, combinate con un’economia vicina ad implodere, che ha reso anche riparazioni minime ed essenziali talmente costose da essere oltre le disponibilità economiche di molti residenti. Se Beirut è una fenice, è già durata anche troppo tempo, dicono: guerra civile prima, guerra con Israele dopo, governi incompetenti e corrotti, immani proteste, coronavirus e ora questo.
Una sala all’interno di Sursock Palace, un’attrazione del 19° secolo a Beirut
Nonostante fossero quartieri cristiani, Mar Mikhael, Gemmayzeh e le aree circostanti attiravano giovani libanesi di diverse confessioni religiose, così come stranieri e turisti, che facevano capolino tra i vari bar, caffè e gallerie d’arte. Gay, lesbiche e transgender si sentivano al sicuro. Imprenditori e designers vi si trasferivano. Negozi di hardware polverosi si trovavano a poche porte di distanza da negozi di caffè all’ultima moda.
Ecco, l’esplosione di agosto ha messo a rischio tutto questo tessuto sociale così unico, afferma la gente del posto. E non tutti sono davvero pronti a tornare. Sarebbe come cancellare ciò che è accaduto, mormora qualcuno – come passeggiare allegramente sopra una tomba.
Tarek Mourad, proprietario del Demo Bar
All’estremo confine di Gemmayzeh, tra una chiesa e un antico negozio di lampadari, una strada stretta si inerpica sulla collina con strane angolature. I locali la chiamano Thieves’ Lane (“Viottolo dei Ladri”) da molto tempo, quando era utilizzata come via di fuga veloce dalle autorità.
Nell’ultimo anno, i dissidenti antigovernativi che volevano schivare gas lacrimogeni hanno spesso percorso la stessa strada per nascondersi al Demo, un bar con panche di legno elegantemente consumate dal tempo e musica sperimentale che vibra e si propaga dalla console del DJ. Il proprietario, Tarek Mourad, 38 anni, ha aperto il Demo con un socio ormai un decennio fa, e l’ha reso una tappa obbligata di Beirut. La vetrina del bar si è frantumata in mille frammenti nel corso dell’esplosione.
Tarek Mourad è il proprietario del Demo, un bar nel quartiere di Gemmayzeh, che è stato pesantemente danneggiato nell’esplosione.
“Quando trascorri anni piantando qualcosa,” dice, “e all’improvviso arriva qualcos’altro che taglia la pianta e l’abbatte, tu speri che le radici siano ancora là.”
Non era però sicuro che tutto ciò che aveva reso il Demo ciò che era sarebbe tornato – i piccoli negozi e i panifici nelle vicinanze che riempivano la strada di vita o i vicini che si fermavano all’interno del locale per un sorso di caffè o un boccale di birra.
“Chiunque lavori al Demo, o ci abiti nei dintorni, ha bisogno di tornare e riavere la propria vita indietro” afferma. “Ma non si tratta solo del Demo, è un intero quartiere da ricostruire. Per anni, ho passeggiato quotidianamente a Gemmayzeh ma ora non c’è più. Quale forma prenderà, non lo so proprio.”
Fadlo Dagher, architetto
La famiglia di Fadlo Dagher iniziò a costruire la villa di famiglia di colore blu pallido sulla strada principale di Gemmayzeh nel 1820. Secondo Fadlo, le abitazioni nel vicinato – e un po’ in tutta Beirut – rappresentano il Paese tollerante, diverso e sofisticato che il Libano era destinato ad essere. “Questa è l’immagine dell’apertura,” dice con orgoglio “l’immagine di una cultura cosmopolita”.
Le case – in genere edifici ampi e alti pochi piani, con tetti dalle tegole rosse e alte finestre a tre arcate che si affacciano sulla strada e che si aprono in una sala centrale, iniziarono ad apparire a Beirut a metà del 1800, dopo che la città crebbe fino a diventare un crocevia commerciale tra Damasco (Siria) e il Mediterraneo.
Lo stile mescolava idee architettoniche provenienti dall’Iran, da Venezia e Istanbul. Mentre i muri delle case erano di arenaria libanese, i loro pavimenti e le colonne marmoree venivano importate dall’Italia, le tegole da Marsiglia e le travi di cedro dalla Turchia.
Fadlo Dagher, architetto, nella villa novecentesca della sua famiglia, che ha in programma di ristrutturare
Nonostante la guerra, l’incuria e la passione del XX secolo per i grattacieli e i palazzoni alti, molte abitazioni antiche a Gemmayzeh e Mar Mikhael non vennero toccate fino all’esplosione, che ha danneggiato in maniera importante circa 360 strutture edificate tra il 1860 e il 1930.
Abbandonarli, dice Dagher, vorrebbe dire gettare a mare una delle poche eredità condivise di un Paese perpetuamente fratturato. “Vorrei immaginare che ciò che sta accadendo qui, questa diversità, questa città mista, che ancora esiste, possa rifiorire un domani” dice “E’ una missione impossibile? Non lo so. Ma, OK, chiamatemi sognatore. Questo è ciò che voglio.”
Habib Abdel Massih, proprietario di un negozio
Habib Abdel Massih, sua moglie e suo figlio si trovavano nel piccolo negozio convenienza all’angolo di Gemmayzeh di sua proprietà, quando il quartiere scoppiò in mille brandelli, ferendo tutti e tre. Aveva trascorso la sua intera vita in quel quartiere, vedendolo mutare da tranquilla area residenziale a destinazione culturale.
Habib Abdel Massih è il proprietario di un negozio a Gemmayzeh
“Improvvisamente, tutto quanto è cambiato”, dice. “La maggior parte delle persone che conoscevo se ne sono andate.”
Si mostra preoccupato che la ricostruzione possa rivelarsi onerosa a tal punto che né i residenti locali né gli ultimi arrivati potrebbero tornare. Poche settimane dopo la bomba, Abdel Massih, 55 anni, si stava apprestando a riaprire il negozio. Un gesso rivestiva il suo piede. Stava vendendo acqua e caffè, non molto altro.
Roderick e Mary Cochrane, proprietari del Sursock Palace
Sursock è il nome del quartiere sopra la collina vicino a Gemmayzeh. È anche il nome della strada principale dell’area, del museo in quella strada, del palazzo poche porte più in là e della famiglia che abita in quel palazzo. Sono tutti danneggiati ora.
Lady Yvonne Sursock Cochrane è cresciuta nel palazzo, che fu costruito dai suoi antenati a metà Ottocento. Trascorse decenni proteggendolo – prima dalla guerra civile in Libano durata 15 anni (restando ferma), ed in seguito dallo sovrasviluppo (acquistando le proprietà confinanti). Ad agosto venne ferita durante l’esplosione mentre stava seduta nella sua terrazza e le macerie iniziarono a cadere attorno alla sua sedia. Morì il 31 agosto, all’età di 98 anni. Il suo ultimo sguardo alla casa mostrava questo: il tetto parzialmente ceduto, i soffitti affrescati con più buchi che intonaco, statue di marmo in frantumi, arredi di era ottomana a pezzi, arazzi antichi consumati, finestre mosaicate esplose.
Mary Cochrane al Sursock Palace. “Tu restauri le cose perché sono parte della storia” dice Cochrane, la cui famiglia possiede il palazzo.
Suo figlio e la nuora, Roderick and Mary Cochrane, lo stanno ricostruendo. Non conoscono ancora il prezzo, sanno solo che sarà astronomico. Tu restauri le cose perché sono parte della storia”, dice la signora Cochrane, americana. Venne ricoverata in ospedale dopo l’esplosione ma si è ripresa “Ce ne prendiamo cura per le generazioni future.”
Il signor Cochrane aggiunge: “Mar Mikhael e Gemmayzeh dovrebbero restare un posto per i libanesi, per piccoli designers, piccoli commercianti. Senza di loro, non ci sarebbe Beirut, saremmo una città come Dubai.”
Bashir Wardini, proprietario di Tenno e del BBQ Butcher’s
Appena sotto la via principale di Mar Mikhael – laddove il suono di risate, tintinnii di bicchieri e autoradio martellanti di pub veniva trasportato verso l’alto delle terrazze quasi ogni notte – si trova il BBQ Butcher’s e, subito lì vicino, un bar di cocktail, il Tenno. La strada principale ora appare scura e silenziosa; molti edifici restano ancora inabitabili.
Ma il Tenno è aperto.
Bashir Wardini e i suoi soci a metà settembre hanno accantonato i loro dubbi e hanno riaperto per festeggiare il compleanno di un loro amico. Non erano affatto sicuri che i clienti fossero pronti a tornare. E non erano sicuri di essere pronti nemmeno loro.
Bashir Wardini mentre supervisiona la ricostruzione del suo pub
“Molti di noi, e i nostri clienti, dicono, ‘No, devi riaprire, devi andare avanti, perchè la strada ha bisogno di sentire di nuovo un qualche tipo di vita’” dice Bashir Wardini.
Il Tenno sembra sé stesso di nuovo, ma il resto del quartiere è tutt’altra cosa. Wardini confessa di evitare ancora di andare là, a meno che non sia proprio costretto.
“Servono troppi drink per scordare i dintorni” afferma.
E se invece l’amore non fosse solo quello tradizionale, che sboccia tra due persone, ma impersonasse anche l’amore per la libertà?Già intorno al 1800 il famoso pittore Eugène Delacroix (1798 – 1863) ritrasse sulla tela questo sentimento in modo del tutto nuovo.
In quanto figlio di un diplomatico francese, il giovane Eugène, godette della protezione degli ambienti governativi più importanti; la sua intelligenza risaltava all’interno dei salotti più importanti di Parigi, grazie alla sua ampia conoscenza della cultura classica. Studiò a lungo i capolavori dei maestri del passato tra cui Raffaello e Tiziano, ma rimase totalmente affascinato da Michelangelo e Rubens, da cui riprese la plasticità e la forza dei corpi.
Eugene Delacroix
Fondamentale per la sua formazione fu l’incontro, e l’amicizia, con Théodore Gericault (1791 – 1824), suo contemporaneo e connazionale. Da questo rapporto, Delacroix apprende la libertà espressiva e l’abbandono delle idee convenzionali e precostruite del mondo puramente accademico. Questa ricerca di libertà lo portò ad avvicinarsi a quelli che erano i modelli di bellezza del tardo Romanticismo, immergendosi nel mondo del colore veneziano del XVI secolo, nella continua ricerca di una realtà perfetta e mimetica, che rendesse l’opera elegante e raffinata.
La sua attività di pittore, si può riassumere, in una costante oscillazione tra il mondo classico e quello a lui contemporaneo. Anche se influenzato dal pensiero romantico, che stava dilagando in Europa e di cui, grazie alla assidua frequentazione dei salotti, conobbe anche i massimi esponenti nei diversi ambiti culturali e artistici (Dumas, Hugo e Stendhal per citare alcuni), i suoi quadri riflettono la sua formazione classicheggiante e il pensiero razionale e illuminista che aveva caratterizzato la Francia del Settecento.
La libertà che guida il popolo, E. Delacroix
Nel 1830 Delacroix dipinse uno dei suoi quadri più celebri La Libertà guida il popolo.
L’opera vuole rappresentare, in modo idealizzato, le sommosse popolari che coinvolsero Parigi, avvenute tra il 27 e il 29 luglio del medesimo anno.
A seguito della Rivoluzione del 1789 e lo stravolgimento politico e culturale causato dalle guerre napoleoniche, le principali potenze d’Europa avevano riportato sul trono francese la dinastia dei Borbone, lo scopo difatti era quello di restaurare una monarchia assoluta facilmente controllabile e alle loro dipendenze. Salì al trono, così, Luigi XVIII, un sovrano che instaurò un governo finalizzato al benessere delle masse e illuminato dalla razionalità, purtroppo alla sua morte, non avendo eredi legittimi, gli succedette il fratello che prese il nome di Carlo X. Immediatamente fu chiara la contrapposizione tra i due. Difatti furono emanati numerosi provvedimenti a favore della classe nobile ed ecclesiastica a discapito della borghesia e del popolo; con lo scopo di rendere ancora più solido il suo potere nomico Jules de Polignac suo Primo Ministro. Questo era un importante esponente della classe politica conservatrice, che aspirava al ritorno di una monarchia assoluta potente e forte, in grado di imporsi nuovamente a livello internazionale.
Lo scenario politico francese risultava, quindi, diviso in due: chi bramava il ritorno della condizione sociale prerivoluzionario e chi, invece, era aperto a idee più liberali. La situazione era molto tesa e il popolo era ormai allo stremo; a far esplodere la ribellione fu l’emanazione delle Ordinanze di Saint-Cloux (26 luglio 1830), in cui il re vietava la libertà di stampa e di parola, ma, soprattutto, si andava a modificare l’assetto del potere: la classe borghese si vide privare dei suoi privilegi, mentre accrebbe la forza decisionale delle classi sostenitrici del re che, allo stesso tempo, era stato rivestito degli stessi poteri dei grandi monarchi prerivoluzionari. Si trattava di un vero e proprio colpo di Stato, realizzato, però, sotto forma di legge.
Il giorno seguente (27 luglio) nelle strade della città iniziò una grandissima rivolta che durò ben tre giorni, le cosiddette Tre giornate gloriose, alla fine delle quali Carlo X venne deposto ed il trono fu consegnato a Luigi Filippo d’Orleans, che mantenne la monarchia di tipo Costituzionale.
Delacroix sceglie questo soggetto per la grande valenza che questa Seconda Rivoluzione (altro nome con cui è conosciuta questa rivolta) ebbe per il popolo francese, in particolare per i parigini. L’opera non è più un racconto di mera guerriglia urbana, ma diviene un simbolo di amore patriottico e speranza che trascende le differenze sociali e politiche.
Un popolo multiforme e armato alza le armi al cielo: bottegai, artigiani, borghesi e ragazzini urlano e inneggiano alla donna che si staglia al centro della scena. Imponente e dal corpo quasi scultoreo, ma realistico, c’è Marianne, nome con cui viene solitamente riconosciuta la personificazione della Repubblica di Francia, ma in questo caso, Delacroix, le fa vestire anche i panni di Libertà. Indossa abiti poveri e sporchi, infatti sulle gambe il bellissimo giallo si mescola con il marrone di fuliggine e terra; il seno è scoperto sottolineando come la libertà sia come il latte materno, frutto di un amore naturale, il quale dona la vita a chi lo beve. In testa ha il copricapo frigio, utilizzato tradizionalmente dai persiani, poi dagli schiavi liberati nell’Antica Roma e, solo successivamente, segno di riconoscimento tra i giacobini durante la Rivoluzione Francese.
Questa bellissima Marianne, dal profilo classico, alza al cielo la bandiera francese e tiene in mano la baionetta: è essa stessa un soldato della Libertà, si mescola al popolo e lo guida al raggiungimento del suo scopo. Alla sua sinistra c’è un ragazzo con entrambe le mani impegnate nel tenere due pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani per il riconoscimento del diritto di avere un futuro, mentre a destra vediamo un borghese con fucile e un cappello a cilindro in testa, probabilmente autoritratto dello stesso artista anche se si sta sviluppando l’idea che si tratti del ritratto di un suo amico d’infanzia, che non sembra infastidito dal combattere con esponenti di classi diametralmente opposte alla sua.
In primo piano vediamo un giovane a carponi che, ammaliato e desideroso, quasi, di abbeverarsi al seno che splende di una luce quasi propria, si protrae verso Marianne. Poco più avanti ci sono tre cadaveri, martiri della lotta, poco importa che siano i soldati dell’esercito reale o giovani popolani, sono vittime dignitose di una lotta ingiusta.
I colori richiamano la sciagura della lotta, sonno scuri, terrei, il cielo si intravede appena, coperto dal fumo che si alza dagli incendi e dalle micce dei fucili, colorandosi di rosso in alcuni punti. Questo contrasto di colori, il bianco e il rosso, su quegli angoli di blu scuro sembrano riproporre il colore della bandiera nazionale e i valori che essa trasmette. A destra dell’opera intravediamo i campanili di Notre-Dame, aiutandoci a comprendere anche il luogo spaziale dove la vicenda si svolge: siamo ancora nel centro della città, nei pressi del suo cuore religioso.
Una luce quasi divina illumina i personaggi principali, ma in particolare il movimento di Marianne, di quello di incitare il popolo all’azione, sottolineata ulteriormente dalla struttura piramidale del quadro, che vede la fronte della donna come vertice. Probabilmente fu una suggestione tratta da una delle opere più importanti di Gericault, La zattera della Medusa, da cui non prese in prestito solo la forma della composizione, ma anche la posa per il cadavere del popolano in primo piano.
L’opera fu esposta al Salon nel 1831 e fu accolta favorevolmente dalla critica per diversi aspetti. Marianne è una donna reale del popolo, come si evince dalla peluria sotto le ascelle, e non la solita figura idealizzata con cui si rappresentano comunemente le personificazioni delle Nazioni, eppure è allo stesso tempo divina. Non a caso per la sua figura, Delacroix, si è ispirato alla Venere di Milo, donandole due braccia forti e dedite alla lotta per un bene superiore. Il naturalismo della scena e in particolare dei corpi senza vita fu ampiamente approvato in quanto sembrava investire l’opera di un valore didattico e simbolico più alto. La libertà che i francesi possono finalmente abbracciare è frutto di vittime, sangue e lacrime.
La libertà che guida il popolo è un quadro-documento ci permette di cogliere, cioè, una serie di elementi della vita dell’epoca, di come fossero stati percepiti gli eventi tragici del 1830. Può sembrare strano che lo schivo Delacroix, nobile, acculturato, impegnato in salotti intellettuali, ma amante della vita agreste, si siano lasciato trasportare dal fomento di una lotta. Siamo, però, di fronte a una chiamata universale: la Nazione, la Libertà individuale e collettiva, è a rischio o si lotta insieme o sarà tutto perso. La sua partecipazione al successo della rivolta è questo, un quadro che parla di tragedia, ma anche di speranza, di quella luce che investe il seno di una madre, pronta ad abbracciare i suoi figli.
Fonti:
– A. De Paz, “Romanticismo L’arte europea nell’età delle passioni”, Liguori Editore, Maggio 2010.
Francesco Bonami, è sicuramente uno dei più importanti curatori italiani attivi ai nostri giorni, ma forse quello che non tutti sanno è che è anche uno scrittore e oggi vi parleremo di L’arte del cesso . Avete proprio capito bene, non stiamo scherzando, il titolo è proprio questo: ironico ed irriverente, attraverso uno degli emblemi dell’arte contemporanea racconta perché essa, come ogni cosa, ha un inizio e ha una fine passando per tutti i momenti salienti di questo periodo.
Per iniziare, devo essere sincera, non l’ho trovato un libro da osannare, certo sicuramente da consigliare a chi vuole avvicinarsi con ironia all’arte contemporanea, ma non proprio una pietra miliare della storia. Il principio del libro è raccontare questo secolo di arte come un ciclo, un perfetto cerchio che si è da poco chiuso attraverso oggetti, tele, happenings, fino a raggiungere gli anni 2000 con l’arte digitale. Una caratteristica, che lui prende come fondamentale, anzi per meglio dire, un oggetto, che, secondo lui, è il Big Bang e allo stesso tempo implosione della galassia è il cesso. Non ha scelto il migliore degli oggetti per rappresentare questa epoca storica, eppure non poteva fare altrimenti, perché esso come l’ha anche inaugurata, a suo avviso, l’ha anche conclusa. Diviene così punto fisso, poiché il ready-made duchampiano, viene rirovesciato dal nostrano MaurizioCattelan nel 2018, che ne fa una vera e propria utile opera d’arte. Tra Fontana ed America sono passati 101 anni e l’orinatoio rovesciato diventa un reale gabinetto dorato, utilizzabile da tutti, tanto da esserci code infinite al MoMA per provare l’ebbrezza di espletare i propri bisogni nell’aureo vespasiano! Il cerchio si chiude, ma quale è la differenza? Duchamp nel 1917 lo fa diventare una fontana, il significato del cesso si perde nel suo complesso, invece Maurizio lascia intatta la sua funzionalità, non rinuncia al suo significato, al suo reale utilizzo. Di conseguenza, riposizionando al suo posto la prima opera contemporanea, questo periodo si può dichiarare concluso.
Per quanto questa teoria sia interessante, a mio avviso il libro non regge le aspettative, che riponiamo in una copertina se leggiamo il nome di Bonami stampato sopra. Del curatore che ha paragonato il cavallo di Cattelan ad una moderna Primavera botticelliana e dell’arguzia dei suoi testi c’è poco, se non qualche spunto interessante seminato tra un capitolo e l’altro. Uno degli articoli che possiamo considerare più scottanti per questo momento storico e per una situazione abbastanza particolare successa poco fa è sicuramente quello dedicato a Richard Serra. Dopo aver introdotto le sue famose spirali, Bonami racconta di un video visto al MoMA dove l’artista spiega la nascita della sua opera. Ciò che stupisce il curatore (e ha lasciato basita anche me) è come Serra non racconti la sua geniale idea, ma la costruzione tecnica di esse, affiancato da un ingegnere. Tutto ciò si conclude con lui che si reca all’ufficio brevetti per avere il copyright sulla spirale, ma non essendo una sua forma da poter considerare esclusivamente sua non lo avrà ami.
Le spirali di Richard Serra
Ma non fu l’unico a voler mettere un punto a situazioni di paternità basti ricordare quella che mi piace chiamare la “sfida dei colori” tra il blue Klein, che l’artista cercò di brevettare, e Anish Kapoor, che preso da manie di grandezza e insicurezze varie cercò di far suo il nero più nero del mondo, ovvero il Vantablack. Perché sembra che tutto debba essere sottoposto a copyright? Perché le certezze diventano così sfumate da richiedere un certificato scritto che quello che si vede è stato progettato da un artista preciso? Come dice anche Bonami, se mai qualcun altro farà le spirali metalliche di Serra egli verrà ritenuto un impostore e al massimo la sua opera una copia, eppure la ricerca di certezze legali affolla le pagine e le notizie di giornali e riviste artistiche. Ma perché vi raccontiamo di questo preciso capitolo? Ancora una volta la nostra attenzione si focalizza su Banksy e su una sua opera. Ultima delusione per l’artista britannico più famoso al mondo è arrivata quando il suo Flower Thrower non gli è stato riconosciuto come copyright. È ormai lontano il periodo in cui Banksy dichiarava il copyright come qualcosa da “sfigati”, ora è andato a reclamare i diritti sulla sua opera per evitare il merchandising non solo non autorizzato, ma possiamo definire spropositato. Questa è solo l’ultima polemica nata sotto i riflettori che riguarda l’artista e il commercio delle sue opera, difatti già l’anno scorso si parlò di come ogni scopo commerciale dovesse essere vietato a Milano, alla mostra del Mudec. Ogni sua opera è un marchio di successo internazionale, ma anche il suo nome d’arte stesso lo è, tanto che durante la mostra sopracitata The art of Banksy. A visual protest ha fatto causa agli organizzatori dell’esposizione non autorizzata e inoltre ha fatto svuotare il bookshop di tutti gli oggetti riportanti il suo nome. A questa si uniscono altre vicende tra legge e riproduzione tra cui quella appena conclusa contro una piccola azienda inglese.
La vicenda è più ingarbugliata di come si crede, solo il 14 settembre si è raggiunto finalmente un verdetto riguardo a marchi, copyright e Banksy stesso e aver fatto causa per l’artista non è stato di certo un successo, poiché l’ha persa malamente. Per comprendere perché egli non possa rivendicare i diritti sulla sua opera dobbiamo fare un passo indietro e cominciare dal principio. Nel 2018 il writer britannico fece causa alla Full Colour Black per aver utilizzato Flower Thrower per una cartolina da mettere in vendita (essendo questo il lavoro dell’azienda non deve stupirci). Cosa è successo? L’Ufficio dell’Unione Europea per la Proprietà Intellettuale (EUIPO) ha stabilito con un verdetto, per molti inaspettato, che l’artista non può vantare diritti sull’immagine, poiché ha sempre scelto di rimanere anonimo, e di conseguenza non può essere riconosciuto come il legittimo proprietario dell’opera. Questo accade perché egli ha deciso di non rivelare, dunque, la sua identità. Eppure prima abbiamo discusso sul fatto che egli ha depositato il marchio e quindi questo potrebbe un po’ confondere. Si tratta di una sottile differenza, quasi impercettibile, ma colossale, presente tra marchio e diritto d’autore: il marchio può essere registrato da chiunque, mentre invece, per poter esercitare il proprio copyright, è necessario che l’autore si dichiari in prima persona proprietario dell’opera. Questo come avrete capito porta al rigetto dell’accusa in quanto Banksy ha deciso di non rivelare la sua reale identità.
Flower thrower di Banksy
Banksy, per aggirare le leggi sul diritto d’autore che gli avrebbero imposto di uscire dall’anonimato, pensava di aver trovato una “furba soluzione”. Ha deciso di far registrare alla società Pest Control Office (l’azienda che cura le sue relazioni) il marchio della sua opera per proteggerne l’immagine, ma non ha mai sfruttato il marchio per farne uso commerciale (a questo infatti servirebbe la registrazione). Il marchio Flower thrower è stato registrato nel 2014, ma l’artista non ne fece un utilizzo commerciale se non nel 2019, ovvero cinque anni dopo e questo ha aggravato la posizione del writer. Considerando che egli ha aperto il suo negozio, dopo che la piccola azienda di cartoline ha chiesto l’eliminazione del marchio, esso venne visto come non uno sfruttamento di esso a livello commerciale, bensì come un modo utilizzato da Banksy per aggirare la legge fingendo di utilizzarlo con questo scopo. In conclusione se Banksy non vorrà uscire dall’anonimato, come è presumibile che non faccia, non può rivendicare nessun diritto d’autore in quanto non si sa chi sia veramente l’autore. La Full Black color proprio per questo motivo ha deciso di far causa per altre 6 opere per cui nessuno rivendicherà la paternità.
La questione è complessa, la ricerca di manifestazione e di in qualche modo possedere ciò che si è inventato è una lotta contro il tempo e molte volte l’opera diventa anche più importante dell’autore stesso, per non parlare di determinate tipologie stesse di lavori. Cosa sarebbe successo se colui che per la prima volta ha dipinto una Madonna in trono avesse rivendicato i diritti? Se ogni colore diventasse di proprietà di qualcuno? Tutto questo esteso al mondo esterno diventa legale e quindi importante sotto certi aspetti, e allo stesso tempo ridicolo perché si va a scavare non nelle conoscenze del diritto, ma nella coscienza delle persone. Abbiamo così tanto bisogno di autoriconoscimento? Abbiamo così tanta paura di rimanere dimenticati?
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