Tutti la conoscono, è uno dei monumenti più famosi e visitati d’Italia, ogni giorno è assediata da ondate di turisti che ironicamente si fanno ritrarre mentre la sorreggono: oggi vi porto alla scoperta della celebre Torre di Pisa.
Il campanile della Cattedrale di Santa Maria Assunta, questo il suo vero nome, è un edificio a sé stante alto circa 57 metri e costruito nell’arco di due secoli, tra il Dodicesimo e il Quattordicesimo.
La cattedrale di Santa Maria Assunta
La torre di Pisa, ovvero il campanile della cattedrale
I lavori di costruzione cominciarono nel 1173 e si pensa che il progetto sia dell’architetto pisano Diotisalvi, il quale nello stesso periodo stava realizzando il battistero che si trova nei pressi dello stesso spiazzo denominato Campo dei Miracoli. Un indizio che avvalora tale tesi è la presenza di diverse analogie tra le due strutture, a partire dal tipo di fondazioni.
vista sulla cattedrale dall’alto con il battistero di Campo dei Miracoli sullo sfondo
Altri studiosi invece danno la paternità a Gherardi, mentre secondo Vasari i lavori iniziali sono da attribuire a Bonanno Pisano, notizia ritenuta infondata ma che poi ha riaperto la questione a seguito del ritrovamento di una pietra tombale col nome dell’architetto, murata nell’edificio. La torre presenta una pendenza che l’ha resa nota al mondo intero. Tale inclinazione è dovuta a un cedimento del terreno su cui sorge la base del campanile, presentatosi già durante le prime fasi di costruzione causandone una temporanea interruzione a metà del terzo piano. Gli altri tre piani vennero aggiunti successivamente, con la ripresa dei lavori nel 1275 sotto la guida di Giovanni di Simone e Giovanni Pisano. I due tentarono di raddrizzare la torre, ed è per questo motivo che gli ultimi piani aggiunti tendono a incurvarsi in senso opposto alla pendenza. Alla metà del secolo successivo, la costruzione venne completata, con l’aggiunta in fine della cella campanaria. Il campanile è composto esternamente da giri di arcate cieche e sei piani di loggette. L’interno presenta due stanze, una alla base della torre, nota come sala del Pesce, per via di un bassorilievo raffigurante tale animale, mentre l’altra, invece, è la cella campanaria, al settimo anello. Sono inoltre presenti tre rampe di scale, la prima che parte dalla base e si interrompe al sesto anello, la seconda a chiocciola, più piccola, che porta dal sesto anello al settimo e infine la terza, ancora più piccola e sempre a chiocciola, che porta dal settimo anello alla sommità. Nel corso dei secoli la torre è stata interessata da diversi interventi di restauro volti soprattutto a stabilizzare e talvolta a ridurre persino la pendenza, che si attesta attualmente su 3,97°. Sebbene sia la più famosa, Pisa presenta una serie di altre torri anche queste pendenti a causa del suolo costituito per lo più da sabbia e argilla.
la torre vista dal basso
Nonostante sia la caratteristica inclinazione che ha dato celebrità alla Torre di Pisa, concludo con una piccola curiosità: recentemente essa ha perso il primato come torre più pendente, è stata battuta infatti, dalla Torre Garisenda di Bologna. Costruita agli inizi del XII secolo, quest’ultima pare pendesse già dalla nascita, ce lo riferisce lo stesso Dante Alighieri nel XXXI della Divina Commedia. Originariamente alta circa 60 metri, si pensò di abbatterla ma nel 1293 il Comune decise invece di mozzarla di 12 metri. Con i suoi 4° di inclinazione, è la prima torre pendente di Italia, ma tuttavia non così famosa quanto Pisa.
L’Italia è il Paese delle perenni lamentele, delle stupide polemiche e dell’incapacità di connettere il cervello alla bocca. La Ferragni colpisce ancora e di nuovo fa scandalo, ma mentre il mondo del web guarda a lei con indignazione non si accorge che, forse, sta succedendo molto di peggio. Perché? Scopriamolo insieme.
Dopo gli Uffizi, il Salento e la Sardegna, Chiara Ferragni conquista di nuovo Venezia.
Un anno fa camminava sul red carpet del Festival del cinema – che si svolge nella città lagunare – per sponsorizzare il suo docu-film, Chiara Ferragni-Unposted, quest’anno, invece, ha ricevuto il Leone d’oro per l’impegno che ha dimostrato durante l’emergenza COVID e nella ricerca di far riprendere l’economia del Paese puntando sulla cultura. Ovviamente questa premiazione non è andata giù ai più che hanno visto solo l’ennesima trovata pubblicitaria di una manifestazione che, privato dalla copertura mediatica di un tempo a causa della pandemia, aveva bisogno di far parlare di sé. Ma è indubbio che l’impegno dell’imprenditrice digitale sia stato importante, come quello di tanti altri, per raccogliere fondi necessari alle strutture mediche pubbliche, per sensibilizzare le persone sull’importanza dei dispositivi di protezione e a spingerle a spostare il proprio sguardo su attività più culturali e meno mondaiole.
La polemica, però, non si è fermata dopo uno dei suoi post.
Gli organizzatori del Festival, come quelli di tanti altri eventi di questa portata, offrono ai proprio ospiti una gita per la città in cui si svolge, appunto, l’evento (se ve lo siete perso su Instagram i Pinguini Tattici Nucleari, Shade, Elettra Lamborghini e tanti altri hanno condiviso nelle stories le gite che hanno fatto nel Salento grazie alla partecipazione al Vodafone Battiti Live). In questo caso Chiara ha avuto il piacere di salire su Scala Contarini del Bovolo, un piccolo gioiello tra le calle di Venezia, dove ha posato per una foto in cui, ahimè, metteva un piede sullo zoccolo dove poggiano le colonne del parapetto. I veneziani, e non solo, si sono lanciati contro di lei all’urlo di Hai rovinato Venezia !. Seriamente? Un piede su un parapetto ha rovinato la città? E le lavatrici, le vespe e le macchine (sì, perché hanno tirato fuori anche quelle!) che vengono portate alla luce ogni volta che si draga un canale non rovinano Venezia? I turisti che si tuffano in Laguna (e li ammiro per il loro coraggio visto lo schifo che c’è nell’acqua) e che lanciano oggetti dai ponti o che scambiano la Galleria Marciana per un WC? I turisti e non, che fanno fare ai bambini le foto sui leoni di San Marco rischiando di romperli o rovinarli? Loro non rovinano la città, ma un piede su un parapetto sì?
la foto incriminata tratta dal profilo di Chiara Ferragni sopra la torre dei Bovoli
un carrello della lavanderia trovato durante la pulizia di un canale a Venezia
Complimenti per le vostre priorità! E sì, sono cattiva sul discorso perché mi sembra assurdo che le persone non riescano ad andare oltre, a vedere dove stanno i veri problemi del mondo dell’arte. E non parlo del piede della Ferragni, ma dell’ipocrisia che ormai si sta impadronendo anche delle alte sfere, degli organi competenti alla tutela del nostro Patrimonio.
E, tranquilli, vi porto degli esempi illustri. Il primo è datato 23 luglio 2020: a Lecce, nella piazza principale, si svolge la sfilata in cui viene presentata la nuova collezione di Dior, ispirata alla bellissima Puglia. La scelta non è assolutamente casuale: la famiglia di Maria Grazia Chiuri, la prima donna a dirigere la famosa casa di moda francese, è originaria della città e l’ha voluta omaggiare presentando proprio qui la nuova linea Cruise che richiama la tradizione della sua Terra.
l’allestimento per la sfilata a Dior nella piazza di Lecce, realizzato da Marinella Senatore
gli abiti della collezione Cruise 2020 ispirati alla tradizione pugliese
Con l’aiuto dell’artista Marinella Senatore la piazza è stata riempita da più di 3.000 led, sistemati su strutture autoportanti, simili a quelle utilizzate per le feste di paese. Ad allietare la serata e accompagnare la sfilata vi era la pizzica, la musica tradizionale, canti e balli popolari. A completare il tutto, Giuliano Sangallo, voce dei Negramaro, al termine della serata ha eseguito Meraviglioso.
L’evento ha avuto un grande successo ed è stato accolto positivamente dalla critica e dall’ambiente storico-artistico, come un modo per riportare alla luce la tradizione di un luogo così ricco di storia e il rispetto per i beni che si affacciano sulla piazza. Ovviamente c’è chi si è lamentato in quanto, in un periodo come questo, non si deve guardare a sciocchezze come la moda, perchè sono stati probabilmente danneggiati degli elementi architettonici a causa di strutture che di sicuro non erano autoportanti e anche chi ha inneggiato allo scandalo dell’appropriazione culturale e così via…
Tutte osservazioni inutili e fatte unicamente per criticare. Sarà stato un evento superficiale e inappropriato per il periodo che stiamo vivendo, ma ha portato lavoro ad albergatori e ristoratori che fino a quel momento erano in crisi nera, inoltre nessuno di questi leoni da tastiera era presente e quindi non hanno potuto controllare in che modo si sorreggessero le strutture. Non possiamo che fidarci dell’artista che ha pensato all’installazione, ma, soprattutto, se non fossero state autoportanti, come li avrebbero sistemate in poco meno di tre giorni? I danni per un’installazione e disallestimento così rapidi sarebbero stati evidentissimi. E poi appropriazione culturale di cosa? Lei è pugliese, quindi ha solo elogiato la sua cultura natia.
Tante lamentele su tutto questo e non sul fatto che la Sovraintendenza dei Beni Culturali non ne sapesse nulla! Infatti, un paio di giorni dopo la sfilata esce la notizia riguardo al fatto che coloro che devono tutelare e controllare i Beni Culturali della zona non si erano accorti che lì ci sarebbe stata una sfilata. Dicendo prima che la richiesta non era mai arrivata e successivamente che era arrivata il 14 luglio, quindi meno dei 30 giorni previsti per legge. La domanda sorge, quindi, spontanea: perché, sapendolo, non si è fermata la manifestazione? Perché si è preferito parlare dopo, quando il danno era già fatto, piuttosto di fermare i lavori? Sarebbe stata una cosa sensata se il vero scopo era salvare il Patrimonio artistico, culturale e paesaggistico. Invece si è preferito correre il rischio e mandare poi una multa.
In sordina, invece, è passata la sfilata di Dolce&Gabbana del 2 settembre a Palazzo Vecchio. La nota casa di moda milanese ha presentato in questi giorni una nuova collezione ispirata al Rinascimento (il Rinascimento non c’è stato pure a Milano?) e che propone stampe e ricami che hanno come soggetto il giglio fiorentino (non è appropriazione culturale?). La sfilata, a differenza di quella di Dior, ha bloccato il Palazzo, che ricordo essere la sede di un museo ed essere di fronte a Piazza della Signoria, che, quindi, ha subito dei blocchi lei stessa, per ben 13 giorni. Tempo che è servito per allestire la sala con la passerella e per organizzare la cena di gala nella Sala dei Cinquecento. Giorni in cui i visitatori non hanno potuto ammirare le opere o passeggiare per una delle piazze più belle di Italia.
L’allestimento della Piazza della Signoria per la sfilata di Dolce&Gabbana
l’allestimento all’interno della Sala dei Cinquecento della sfilata di Dolce&Gabbana
E se Dior ha cannato con le tempistiche, ma ha pagato la salata multa, e la Ferragni ha pagato, come hanno più volte spiegato Schmidt e gli addetti alle entrate economiche degli Uffizi, la somma dei biglietti rimasti invenduti durante la sua visita, D&G hanno ricevuto un trattamento alquanto…economico. I tredici giorni di occupazioni gli sono costati solo il 50% della normale quota di affitto del suolo pubblico, l’accesso e lo scarico in ZTL sono stati gratuiti, l’esenzione dal pagamento del lavoro straordinario della Polizia Municipale, che doveva organizzare la viabilità della zona, e la partecipazione gratuita del Corteo Storico della Repubblica Fiorentina che ha allietato gli ospiti all’inizio della serata.
E la domanda che vi pongo è: veramente ci indigniamo per un piede su un parapetto, che forse ha visto ben di peggio, quando chi deve proteggere il nostro Patrimonio preferisce intascare una multa piuttosto di bloccare un evento per verificare le norme di sicurezza o piegarsi al volere di una maison, invece, di pensare ai turisti che vogliono accrescere il proprio bagaglio culturale o ai cittadini? Seriamente, la Ferragni è la nostra priorità e non un museo chiuso per due settimane? Veramente ci indigniamo di più per il fatto che i musei siano chiusi a causa del COVID e di mancanza di personale, invece di pensare che sia una vergogna che venga chiuso per un evento riservato a pochi?
Ci sono riferimenti alla letteratura anche in luoghi che mai ci aspetteremmo: all’interno delle sue perfomances Ontani si rifà all’antichità, al mito, al passato e lo riporta in vita.
Luigi Ontani nasce a Vergato, in provincia di Bologna, nel 1943 ed è considerato tra i più rilevanti artisti italiani appartenenti alla corrente della Body Art. Laureato all’Accademia di Belle Arti della città felsinea, comincia la sua carriera negli anni Settanta. Le opere che lo hanno reso celebre in tutto il mondo sono le sue rappresentazioni attraverso dei veri e propri tableaux vivants dove vediamo l’artista, protagonista assoluto nonché Narciso per eccellenza, trasformarsi in un ricco e variato repertorio di personaggi facenti parte della nostra tradizione, sia iconografica che letteraria. La ricerca poetica dell’artista può essere associata al tema dell’apparenza e del travestimento, argomento spesso affrontato dall’arte contemporanea e che ottiene il punto più alto tramite lo sviluppo tecnologico, il quale permette con facilità di realizzare opere che distorcono la realtà delle cose, portando all’estremo queste immagini fino a scadere quasi nel kitsch.
Dante Alighieri (1972)
Pinocchio (1972)
Oltre a realizzare performances dal vivo, infatti, Ontani opera spesso anche tramite l’uso della fotografia e il video. Attraverso il proprio corpo e i vari travestimenti, l’artista indaga l’ambiguità e la complessità della natura umana e lo fa mettendo in campo il mito, i simboli e la rappresentazione iconografica, dove la tradizione si mischia con l’ironia e crea un gioco di continui rimandi tra sacro e profano, mito e favola, cultura orientale e occidentale. Queste immagini, tratte direttamente da un vasto repertorio del passato, vengono reinventate e immerse in un mondo, quello della fotografia e del video, dall’atmosfera illusoria e incantata.
Dall’interpretazione di Dante a quella della maschera bolognese di Balanzone, Ontani attinge a una cultura alta o bassa senza esprimere nessuna particolare preferenza per l’una o per l’altra, anche a causa dell’attuale cultura di massa che ha in parte contribuito ad appiattire tali differenze (basti pensare a Warhol e le sue icone riprodotte in serialità). Prendiamo ad esempio la performance che ha realizzato a Bologna in occasione della Settimana internazionale della performance nel 1977, la quale ha visto la presenza in città dei più rilevanti protagonisti della scena artistica le cui ricerche erano appunto legate al tema del corpo e del comportamento.
San Sebastiano di Guido Reni (1970)
Ecce Homo (970)
Negli spazi dell’allora Galleria d’Arte Moderna, Ontani entra nei panni di Endimione, pastore dotato di incredibile bellezza, cui il mito narra la sua condanna a un sonno eterno da parte di Giove per aver commesso l’errore di essersi innamorata di Era. Vestiti i panni del pastore, l’artista ha dormito per un’ora al centro della galleria, mentre alle pareti venivano proiettate delle diapositive dove vediamo sempre Ontani impersonificare le undici principali divinità mitologiche dell’Olimpo e tre celebri maschere popolari bolognesi, Balanzone, Fagiolino e Sganapino, circondato da elementi bucolici tratti da alcuni celebri quadri del pittore bolognese Annibale Carracci. La visione, ammirabile dagli spettatori attraverso una balaustra posta sopra una scalinata, era arricchita da ulteriori dettagli scenografici quali dei tappeti volanti pilotati dall’artista, immagini del sole, nonché un variopinto prato fiorito sovrastato da un limpido cielo blu colmo di stelle. A completamento di questa atmosfera trasognante, nella sala si diffondeva il suono di una languida e dolcissima musica pastorale.
Endimione(1977)
Endimione (1977)
La performance bolognese rende in modo chiaro ed esplicito l’idea d’arte di Ontani, poiché si trovano molti degli elementi che caratterizzano la sua ricerca: il travestimento, il mito, il sogno, la tradizione iconografica mischiata alla cultura popolare delle maschere carnevalesche e una componente sottile di ironia e kitsch che accompagnano tutti i suoi lavori.
Fonti:
– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;
– F.Alinovi, R.Barilli, R. Daolio, M.Pasquali, F.Solmi (a cura di), La performance, catalogo della mostra, Istituzione Bologna Musei MAMbo, Bologna, ristampa 2017.
Abdullah, dalle guance incavate e dall’aspetto tremante nei jeans troppo grandi per la sua taglia, se ne sta in piedi in un parcheggio incompleto, mentre guarda folgorato un murale che è ben contento di decifrare per un visitatore.
“Guarda l’uomo posto al centro, sta chiedendo alle forze di sicurezza: ‘Per favore, non sparateci, noi non abbiamo nulla, nulla’”. Abdullah pronuncia l’ultima parola due volte per enfatizzare la drammaticità della scena, impossibile non percepire come abbia studiato con passione l’immagine bianca e nera sul muro.
Disegnato col carbone in stile realista socialista, il murale, lungo più di 3 metri e mezzo, mostrava un gruppo di uomini camminare verso i loro amici caduti e trasportarli nelle loro braccia. Gli uomini dipinti erano senza alcun dubbio lavoratori comuni e uomini qualunque, con abiti semplici e volti tesi.
La struttura incompleta, nota a t utti come l’edificio del Ristorante Turco è diventato una tela gig ante per gli artisti iracheni
Abdullah, 18 anni, che prima lavorava facendo le pulizie in un ospedale e che ora chiede di non essere citato con il cognome perché teme ripercussioni per il proprio coinvolgimento nelle proteste antigovernative, fa ora la guida d’arte (non ufficiale) in una delle gallerie più difficilmente immaginabili: un guscio di 15 piani di una struttura conosciuta localmente da tutti come l’edificio del Ristorante Turco, che si affaccia sul fiume Tigri. Quella è l’auto proclamata roccaforte degli iracheni che si oppongono all’attuale leadership del Paese.
Ricoperto su ogni lato da poster con messaggi indirizzati al governo, alle forze di sicurezza e al mondo, l’edificio appare come un’imbarcazione in procinto di salpare, con gli slogan scritti su tessuti bianchi che ondeggiano al vento. I primi 5 piani sono diventati uno della mezza dozzina di luoghi d’arte che sono spuntati come funghi a Baghdad in seguito alle proteste dal momento che i pittori, esperti o meno, hanno trasformato i muri, le scale e i parcheggi disseminati ovunque in enormi canovacci e tele.
Rosie the Riveter ha una bandiera irachena sulla propria guancia. Sulla sinistra, un tuk tuk dipinto nello stile Pop Art
Ma da dove viene tutta quest’arte? Come è potuto accadere che una città dove la bellezza e il colore sono stati largamente soppressi per decenni dalla povertà e dall’oppressione o dall’indifferenza dei governi che si succedevano l’un l’altro, all’improvviso sia diventata così viva?
“Sai, abbiamo molte idee sull’Iraq, ma nessuno del governo ci ha mai chiesto nulla” dice Riad Rahim, 45 anni, insegnante di arte. Il polo creativo della città è Piazza Tahrir: le opere ricoprono i sottopassaggi che corrono al di sotto della piazza, lo spazio verde dietro e le strade che là vi conducono.
Un manifestante antigovernativo dipinge un murales a Sadoun Street nel centro città
I dipinti, le sculture, le fotografie e i santuari per i dimostranti uccisi sono un’arte politica di un tipo raramente visto prima in Iraq, laddove si fa arte da almeno 10.000 anni. È come se un’intera società si stesse svegliando al suono della sua voce, assecondando la forma, la dimensione e l’influenza della sua forza creativa. “All’inizio era solo una protesta, ma ora si tratta di una vera e propria rivoluzione” ha dichiarato Bassim al-Shadhir, un tedesco-iracheno che va avanti e indietro tra i due paesi e che ha partecipato alle proteste. “C’è arte, c’è teatro, le persone tengono lezioni e distribuiscono libri – dandoli via gratis”.
Al-Shadhir, un artista astratto con laurea in biologia, ha dipinto la propria opera su un muro di Sadoun Street, una delle più vaste arterie stradali della capitale. La scena mostra un uomo a cui le forze di sicurezza hanno appena sparato, il suo sangue sgorga dal cuore per formare una grande pozza, troppo larga per essere nascosta o ripulita dal militare mascherato in piedi dietro a lui.
Nelle vicinanze, un murale supplica le Nazioni Unite di salvare gli iracheni. Un altro mostra la mappa dell’Iraq all’interno di un cuore e dice, “Oh paese mio, non sentire il dolore”. Ci sono due o tre murales che raffigurano leoni, un simbolo dello Stato dai tempi degli Assiri e simbolo che i manifestanti hanno adottato e fatto proprio. Non figurano invece, o solo in misura piuttosto limitata, nuovi murales che rappresentano messaggi antiamericani, nonostante vi sia un sentimento ostile agli USA sempre più crescente a Baghdad da quando gli Stati Uniti hanno assassinato il Generale Qassim Suleimani, capo della forza Quds dell’Iran che stava visitando l’Iraq. Una prima ragione potrebbe essere che ci sono già parecchi murales che contengono messaggi antiamericani o antiisraeliani. Una seconda ragione è che adesso ci sono così tanti muri ricoperti da opere artistiche che è diventato difficile trovare uno spazio vuoto per aggiungerci qualcosa di nuovo.
I soggetti artistici e gli stili in vista mostrano quanto una generazione più giovane di iracheni sia stata influenzata da internet, scoprendoci là immagini che risuonano in loro e poi disegnandole con tocchi iracheni. La celebre Rosie the Riveter, per esempio, ha una bandiera irachena sulla propria guancia; “La Notte Stellata” di Vincent Van Gogh ha l’edificio del Ristorante Turco al posto di un albero di cipresso. Alcuni dipinti rappresentano personaggi di libri di fumetti, ma avvolti dalla bandiera irachena, l’uniforme dei manifestanti. In un dipinto dell’edificio del Ristorante Turco riecheggia la Pop Art anni Sessanta con la raffigurazione di un tuk tuk rosso che vola fuori dal tetto. Il tuk tuk è la mascotte dei manifestanti, un veicolo a diesel, a tre ruote, che non richiede una patente di guida e che è diventata l’ambulanza non ufficiale di prima linea, trasportando i manifestanti feriti alle tende di primo soccorso. Prima di 500 dimostranti sono stati uccisi e altri migliaia sono stati feriti.
artisti che lavorano ad una nuova opera di street art
Gli alberi sono un altro soggetto comune, con pittori che hanno disegnato foglie cadenti in diversi posti del Ristorante Turco. “Quest’albero rappresenta l’Iraq e sto per scrivere in ogni foglia il nome di uno di quelle persone divenute martiri della rivoluzione perché massacrate dalle forze di sicurezza” afferma Diana al-Qaisi, 32 anni, che si è formata come ingegnere di sistemi informatici ma ora lavora nelle pubbliche relazioni. “Le sue foglie stanno cadendo perché è autunno e chi sta cercando di uccidere l’albero, sta cercando di ammazzare la rivoluzione. Anche se ci provano, alcune foglie rimangono sull’albero aspettando di nascere”.
Zainab Abdul Karim, 22 anni, e sua sorella Zahra, 15 anni, hanno una visione più nera: il loro albero è una sagoma scura che si erge su un cimitero, con ogni tomba a rappresentare uno dei tanti manifestanti uccisi dalle forze di sicurezza. Nonostante questa preferenza di rappresentare senza denotazioni fisiche riconoscibili, talvolta anche ritratti più individualizzati delle persone ammazzate sono un altro soggetto comune.
Il piccolo parco dietro Piazza Tahrir è diviso da alcune tende, una delle quali è diventata una galleria di ritratti in continua espansione con le fotografie di quelli che sono stati trucidati nel corso delle proteste. Le persone passeggiano silenziosamente attraverso il memoriale, guardando ciascun volto, di tanto in tanto scendono delle lacrime quando vedono qualcuno che riconoscono.
Murales che costeggia Sadoun Street, che porta a Piazza Tahrir
Il paese sta assistendo ad una fioritura espressiva non solo nelle arti visive. Più di una dozzina di canzoni sono state scritte per le proteste, continuando a circolare senza sosta sui social media. Le stelle dell’arte irachena, attori e attrici, come anche musicisti, pittori e scultori, si sono riuniti insieme per registrare un tributo ai manifestanti caduti. “Vogliamo esprimere ciò che la civiltà irachena significa, vogliamo inviare un messaggio al mondo che questa è la nostra cultura, noi siamo istruiti, siamo pittori e poeti, musicisti e scultori, questo è ciò che significa essere iracheni. Ognuno invece crede che l’Iraq sia tutta guerra e scontri”, hanno dichiarato.
Mi scuso con eventuali vegani e vegetariani o gente particolarmente sensibile, ma avrete a che fare con parecchi animali morti, scuoiati e tagliuzzati. So sorry!
Ogni promessa è obbligo e io vi avevo giurato che vi avrei riportato ad Anversa per analizzare qualche immagine rovesciata? Bene, eccoci di nuovo qui, davanti ad uno dei quadri di Aertens. Come abbiamo già visto nel precedente articolo, è stato un grandissimo artista e innovatore della pittura fiamminga, in particolare legata a temi quotidiani e a importanti valori morali, quindi non c’è da stupirsi che sia proprio lui il campione di tali scene.
Il banco della macelleria, P. Aertens
Di sicuro una delle migliori è Il banco di macelleria realizzato nel 1551 per la Gilda dei Macellai d’Anversa, celebrante i 50 anni dalla sua fondazione, e conservato attualmente all’Universitatgemalde Sammlung a Uppsala, che dalla regia mi dicono, essere un bel posto. Comunque, come ci suggerisce il titolo, siamo di fronte ad un banco che ci mostra pezzi più o meno invitanti di carni, salumi, pollame e formaggi. Tutto ci viene servito in primo piano ed è realizzato con una verosimiglianza quasi sbalorditiva: il rosso vivo della carne che contrasta con il bianco del grasso, gli occhi vitrei della testa del bovino, perfettamente al centro del bancone, le piume delle galline…tutto è vivido davanti a noi. Sono così tanti i dettagli da cogliere che si fa fatica ad abbandonare il primo piano e andare oltre le travi che sorreggono la tettoia, ma è lì che sta il vero tema dell’opera!
Andiamo alla nostra destra. Sul palo che sostiene la tettoia c’è un cartiglio dove viene annunciato il sequestro di alcuni terreni di un monastero in quanto le gentili suore frodavano gli acquirenti giurando che i soldi guadagnati sarebbero serviti per un ospedale, ma in realtà se li intascavano. Bene ma non benissimo!
Poco più avanti, su uno spiazzo, c’è un giovane, probabilmente il macellaio stesso che sta versando dell’acqua in una brocca. Il terreno intorno a lui è cosparso di gusci d’uovo e di ostriche. Se siete stati attenti durante il nostro ultimo viaggio sapete che cosa richiamano le uova…Il ballo dell’uovo…la facilità con cui si perde la verginità…i mascalzoni che vogliono corrompere le pie ragazze… Benissimo! Aggiungete le valve di uno degli alimenti considerati più afrodisiaci e capirete che quelli lì in fondo, dentro a quella stanza che vediamo in terzo piano non sono cordiali amiconi, bensì prostitute e clienti. E sì, quello lì è un bordello! Andiamo proprio alla grande!
dettaglio con cartiglio della truffa delle suore, del macellaio che versa l’acqua e del bordello
Con un bel saltello andiamo alla finestra di sinistra e vediamo se ci va meglio.
L’avete notato che manca qualcosa, vero?
Siamo in un bel sentiero, all’aria aperta, con un boschetto che emerge su un cielo praticamente bianco…ma dov’è il resto del bordello, della struttura ampia che vedevano dall’altra parte? Sparita, puff! Gioco di magia! Basta l’angolo della macelleria per passare dalla città all’elegante natura d’oltralpe.
Lì in terzo piano c’è una donna in groppa ad un asinello, che tiene in braccio un bambino, e porge qualcosa a un mendicante che ringrazia. Già così, con questa descrizione scarnissima, dovuta anche al fatto che è un particolare piccolissimo, vi dovrebbe suggerire qualcosa: si tratta della raffigurazione delle Elemosina della Vergine. Esatto: un passo biblico, poco conosciuto per di più, nascosto tra una brocca, dei pesci, delle salsicce e una testa di maiale. Non c’è il volto misericordioso della Madonna, non ci sono aureole così luminose da squarciare il buio o suggerirci che lì sta accadendo qualcosa di particolare, nulla del genere! È un’immagine normalissima, che passa quasi inosservata.
Lì dietro c’è una processione, gente vestita come dettava la moda nelle Fiandre del Cinquecento. Si tratta della gens bona, dei fedeli, che ordinatamente si muovono verso la cattedrale di Anversa la quale si intravede dalla finestra successiva. Si nota appena, i suoi colori sono così tenui che si mischiano con quelli del cielo, ma ad aiutarci viene proprio il banco del macellaio. Dopo esserci allontanati con lo sguardo dobbiamo ritornare all’origine di tutto, il primo piano, che ci appare, adesso, nuovo e completamente diverso.
dettaglio della processione di Anversa e delle Elemosina della Vergine. Si possono notare anche i simboli di Cristo sul legno della bottega
Sulla sinistra, in alto, sopra la finestrella dove scorgiamo la cattedrale c’è una targhetta, con due mani che ci rivolgono i palmi e una scritta, che sta proprio ad indicare il luogo di culto di Anversa. Sul pilone rosso, dove è appeso metà di un costato c’è non solo il simbolo della Gilda dei Macellai, ma anche la X che solitamente è collegata a Cristo nelle immagini religiosa. In questo modo anche i pesci incrociati, su un piatto di stagno (che brilla come argento), hanno una nuova connotazione.
Anche la disposizione delle carni non è più casuale: il lato sinistro e la diagonale che ci porta verso la cattedrale mostra i cibi della Quaresima, le carni magre e i tagli che gli infermi o le donne incinte possono consumare per evitare problemi di salute, mentre a destra, sul quel palo che guida lo sguardo al bordello, sono appesi tutti i cibi proibiti.
Siamo passati in brevissimo tempo da una semplice macelleria a un avvertimento morale e religioso, da un’ode al buon cibo all’incoraggiamento a una vita pia e da bravi cattolici.
In semiotica, il segno è definito come “qualcosa che sta per qualcos’altro, a qualcuno in qualche modo”. L’unione di significante e significato, però, non basta a dare un senso al segno. Due cose, anche se con la stessa matrice, possono significare cose diverse.
Quello che cambia è quel “qualcuno” che interpreta a proprio modo, o meglio dire “in qualche modo”. La fenomenologia, soprattutto da Kant in poi, contrasta violentemente il pensiero assolutista, della cosa data di per sé. È il fenomeno, ovvero l’intenzione soggettiva, a determinare le cose. Un libro non per forza è solamente quell’oggetto usato per leggere, può avere mille funzioni diverse: fermaporta, fermacarte, mattone, piatto ecc… Quello che cambia le carte in tavola di volta in volta è il soggetto o, più genericamente parlando, il contesto. Se il contesto cambia, il segno segue anch’esso questo processo. Nell’analisi filmica vale lo stesso. Niente è qualcosa in quanto tale. Non esiste un libro, saggio o manuale che elenchi ogni singolo elemento filmico, che sia inquadratura o taglio, con accanto un’unica funzione. Uno sguardo, ripetuto più volte, cambia di senso attraverso l’accostamento di immagini diverse, non a caso nel cinema si parla di inquadratura soggettiva (questo tema è stato già affrontato in articoli precedenti sull’effetto Kulesov e sull’accostamento tra le inquadrature).
Questo discorso sul relativismo dell’immagine e del senso di ogni cosa all’interno del profilmico e del filmico apre a mille altre questioni: il senso cambia da spettatore a spettatore, addirittura tra mittente ed emittente (spettatore e regista). Il cinema, ma anche tutte le altre arti, diventano scatole piene di segni differenti. Una di queste questioni, tema fondante di questo articolo, è il colore. Come affermano i critici GianniRondolino e Dario Tomasi: “Non bisogna cadere in un equivoco molto frequente, pensare cioè all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica del colore, ovvero col loro – presunto – significato simbolico” e continuano affermando che “La funzione semantica del colore […] poggia su un processo di costruzione proprio a ogni specifico film”. La cosiddetta psicologia dei colori, nel quale il rosso impressiona amore o passione, o addirittura sesso, il verde speranza o tranquillità, il blu tristezza o malinconia, è totalmente fuorviante dall’utilizzo vero e proprio di questi elementi. Uno stesso colore può significare una cosa o l’esatto opposto in due film diversi, ma anche in due sequenze distaccate dalla stessa narrazione. Prendiamo un esempio qualsiasi per capire meglio: un film in bianco e nero come Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg può sembrare insensato quando si parla di colore, eppure esso appare una sola volta, ma proprio grazie al contrasto con la freddezza dei grigi che risalta più di quanto avrebbe fatto accanto ad un arcobaleno.
scena tratta dal film Schidler’s list (Steven Spielberg, 1993) kulesov: “Effetto Kulesov”(1922 circa)
Nella scena Oskar Schindler (Liam Neeson) e sua moglie Emilie (Caroline Goodall) si trovano a cavallo e osservano con orrore da lontano la crudeltà e la bestialità che i nazisti stanno compiendo sotto i loro sguardi. L’inquadratura si sposta (guarda caso) sulla soggettiva di Schindler, il quale osserva le strade e i quartieri della sua città. Egli è visibilmente scioccato da quello che sta osservando: ingiustizia, violenza e disumanità aleggiano per l’intera scena. Tutto quello che si trova in campo è amalgamato dal caos e dalle baraonde di persone costrette ad abbandonare le case di una vita con qualche valigia di fortuna. Ma ecco entrare in scena una figura distinguibile. La notiamo subito, prima grazie all’accompagnamento musicale di una dolce canzoncina cantata da voci fanciullesche, ma, soprattutto, dal contrasto di colore: il cappotto rosso acceso della piccola innocente si rende ancora più splendente attorniato dal grigio ripugnante. Nessuno sembra accorgersi di quella luce rosso fuoco, solo Schindler se ne accorge. Da lì in poi quello che ci è sembrato un imprenditore egoista e avido diventa il primo pentito di tutta questa tragedia, mutandosi in un uomo volenteroso di fare tutto il possibile per aiutare l’innocenza. La scena seguente vede una neve fatta di cenere di persone cadere per tutta la città di Cracovia. L’imprenditore scoprirà immediatamente da dove questa neve provenga: non tanto distante dalla città ecco che vediamo l’inferno direttamente mostrato, reso reale da una storia che non deve essere dimenticata. Montagne di cadaveri in fiamme, nazisti allucinati e fosse scavate da chi poi ci andrà ad abitare riempiono gli occhi di Oskar e i nostri di orrore. Tra i cadaveri trasportati su carretti, ecco che ritroviamo il vestito rosso, ancora acceso e ancora sempre più scintillante. Ecco che Oskar Schindler si redime completamente, grazie alla forza della più grande atrocità che si possa vedere: l’uccisione dell’innocenza.
“Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri”
Ora, seguendo la logica della psicologia percettiva dei colori, il cappotto della povera bambina dovrebbe indicarci amore, passione o, addirittura…sesso. Pura follia, se non anche stupidità. Bisogna guardare al colore, come qualsiasi altro elemento del cinema, come un segno semiotico. Prima di questa scena il rosso non ha significato, non è persino presente nella tavolozza dei colori del film. Ma ecco che un determinato contesto posto in un determinato momento della storia dona a questo colore un segno perfetto. Spielberg, consapevole o meno, segue tutti i passaggi principali per il quale un segno è definito come tale: un segno è tale in quanto si differenzia da altri segni. Così il rosso si distingue dalla bicromia bianco-nero; un’altra caratteristica fondamentale è il compito principale di questo segno: esso, in effetti, è considerabile come un ponte. Il rosso, la seconda volta che lo vediamo, non è più qualcosa di sconosciuto, ma la nostra mente lo ricollega immediatamente alla figura della bambina che, vista con un occhio più metaforico, rimanda a quel senso di innocenza e purezza, mescolata e appoggiata come un sacco di patate con molti altri cadaveri trasportati sopra una carretta. Sembrerebbe che Spielberg ci voglia mostrare come queste caratteristiche morali siano ininfluenti, non diverse da un peso morto. Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri. Ci sarebbero mille altri esempi di questo tipo. Ci si potrebbe scrivere un intero libro su questo argomento. Il senso di tutto ciò, in conclusione, è uno solo: il colore non ha una valenza psicologica predefinita. Il rosso non è l’amore, il verde non è la speranza, il viola non è la lussuria e così via. Il vero significato di un colore si crea durante il film e prosegue per questa via durante tutta la storia. Anzi, il senso può persino cambiare durante il susseguirsi delle scene. Tutto dipende da come forma e contenuto comunicano di continuo. Potremmo addirittura azzardare ad affermare che la forma equivale al significante e la narrazione diventa il significato. Così pensando, il ricettore, il vero protagonista di questo processo, diventiamo noi, che siamo spettatori o registi di quello che assistiamo. Tutto è relativo, tutto è dipendente da come la nostra coscienza soggettiva interpreta le cose del mondo fisico e oggettivo. Essa si chiama fenomenologia. Essa si può anche chiamare cinema.
Fonti:
Fonti: – Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino, 2019 (Terza edizione) – Francesco Marsciani, Alessandro Zinna, Elementi di semiotica generativa, Esculapio, Bologna, 1991
La guerra non è un tema così scontato nello stile e nella filosofia di Stanley Kubrick, regista di opere come “Dottor Stranamore” (1964), “Full Metal Jacket” (1987) e, scavando ancora più indietro nel tempo, “Paura e Desiderio” (1953). Le battaglie, le strategie e i rapporti politici tra i paesi in lotta sono messi in secondo piano. Quello che prevale è, invece, la psicologia delle prime vittime di questo gioco: i soldati. Al confronto degli storici e dei libri di storia, Kubrick analizza le debolezze e le fragilità della mente umana costretta ad affrontare situazioni crudeli, ingiuste e alquanto folli. Se si guardano bene queste opere possiamo notare come l’intera trama di ogni suo film di guerra sia abitato da due soggetti principali: da un lato troviamo il “vecchio generale”, il soggetto attivo, il quale vede la guerra come mezzo per accrescere non solo l’importanza del proprio Paese, ma anche l’egocentrismo della propria persona. Essi rimangono ancora alla vecchia mentalità delle classi, dove le cariche, che siano militari, politiche o anche economiche, affermano il prestigio. La realtà, non solo sociale ma addirittura naturale, è perfettamente descrivibile con la solida piramide sociale, dove ricchezza, prestigio e potere sono le tre qualità essenziali per dare maggiore o minore importanza ad una persona rispetto non solo ad un singolo uomo, ma ad un’intera aggregazione. L’idea weberiana, dunque, è la filosofia di vita di questi personaggi come il sergente maggiore Hartman (Ronald Lee Ermey), il generale Jack D. Ripper (Sterling Hayden) e il tenente Corby (Kenneth Harp), uomini talmente ossessionati dal potere che non contemplano nemmeno la sofferenza e l’instabilità mentale che la guerra causa ai soldati. Dall’altro lato, al polo opposto, abbiamo invece “i poveri soldati”, i soggetti passivi, costretti a combattere per un fine superiore alla propria esistenza individuale. Che siano uomini umili o che appoggiano il senso della guerra, essi sono vittime di essa, semplicemente perché ci rimettono la pelle. Per quanto possa sembrare strano, in Full Metal Jacket, Joker (Matthew Modine) è vittima quanto Animal (Adam Baldwin). Le trame di Kubrick si creano quindi tra la follia degli attivi e la psicologia dei passivi. Nel film “Orizzonti di gloria” (1957) troviamo, invece, un terzo tipo di archetipo della guerra kubrickiana: se da una parte Paul Mireau (George Macready) è il tipico generale amante della guerra come mezzo di dimostrazione della propria potenza, il quale non si vergogna nemmeno a sfoggiare la lunga cicatrice che scava tutto il volto, dall’altra i tre poveri soldati (Timothy Carrey, Ralph Meeker e Joe Turkel) scelti per essere mandati al patibolo non sono altro che i soggetti passivi vittime della crudeltà della punizione esemplare. Ecco che si manifesta un ponte tra queste due sfere sociali: il colonnello Dax interpretato dal grande Kirk Douglas. Anche se dovrebbe far parte di quella élite di generali volta a guardare alla guerra come la vedeva il futurista Marinetti, ovvero “sola igiene del mondo”, egli vede solamente crudeltà ingiustificata. Douglas, all’interno del film, prende le redini e si fa avvocato difensore dei tre poveri disgraziati con un piede già nella fossa. Invece di analizzare la meravigliosa scena del processo farsa o del patibolo presente alla fine del film, vorrei soffermarmi con voi su come Kubrick riesca a descrivere il personaggio di Paul Mireau attraverso i suoi gesti e tutto ciò che gli accade intorno. Ci troviamo nella trincea del generale. Questo percorre tutti i corridoi con grande eleganza, passando tra i soldati e chiacchierando con alcuni di essi (guarda caso due di questi saranno poi condannati a morte, il terzo lo vediamo, ma in disparte). Rivolge ad ognuno poche parole, non tanto per chiedere come effettivamente stiano, ma per assicurarsi che nulla possa intaccare la missione. Ecco che però, il generale si ritrova di fronte ad un terzo soldato, il quale ha sul suo volto un sorriso vuoto e uno sguardo perso nel nulla. Analizziamo bene le battute di questo dialogo:
La scena analizzata in seguito del film
(P= Paul Mireau, S= Soldato, A= Altro soldato)
P: “Salve soldato. Pronto ad uccidere altri tedeschi?”
Notiamo subito come il generale voglia rassicurarsi non tanto della salute del soldato, quanto della sua identità e dello scopo assegnato in quanto soldato, ovvero uccidere a tutti i costi, anche sacrificando la propria vita per la patria. Il soldato non accenna a rispondere.
P: “Va tutto bene, soldato?”
Anche questa domanda, anche se può sembrare amichevole, non è altro che un enfatizzare la vera preoccupazione del generale. Kubrick si sposta sul primo piano di questo soldato e vediamo il suo sguardo bene messo a fuoco. Sembra lo sguardo non di un uomo, ma di un pazzo.
Primo Piano (PP) del soldato
S: “Bene? Sì signore, tutto bene”
Nemmeno il soldato si aspetta una domanda del genere, chiedendo addirittura conferma.
P: “Bravo ragazzo. Sei sposato soldato?”
S: “Sposato? Io sposato?”
P: “Sì, hai una moglie?”
S: “Una moglie? Io una moglie?”
Ecco che si fa avanti con le parole il terzo dei tre poveri soldati che poi verranno scelti come cavie della punizione, tentando di spiegare lo stato psicologico attuale del suo compagno, ormai perso per sempre.
A: “Signore, è in preda a shock da esplosione”
P: “Mi perdoni sergente, ma non esiste qualcosa come ‘shock da esplosione’. Hai una moglie soldato?”
Ecco che il generale dimostra la sua mancata empatia. Egli vede al soldato come macchina perfetta, che non ha difetti e che può essere distrutta solo compiendo il proprio lavoro. La guerra è per lui un evento storico, non un’atrocità umana.
S: “Mia moglie? Mia moglie… sì, ho una moglie, ma non la rivedrò più perché sarò ucciso”
P: (interrompendolo) “Non si comporti come un codardo”
S: “Io sono un codardo!”
Il generale non può tollerare certe blasfemie, così tira uno schiaffo al soldato nel tentativo di rimetterlo in sesto, come se la violenza fosse una mano calda contro le malattie. Non c’è bisogno ancora di dire per l’ennesima volta che questa è mancanza di empatia.
Schiaffo del generale Mireau al soldato
P: “Torna in te soldato! Sergente, organizzi subito il trasferimento di questo poppante fuori dal mio reggimento! Non voglio che altri uomini coraggiosi siano contagiati da lui!”
Il generale se ne va e scambia le ultime battute della scena con il suo sottufficiale, che lo asseconda e lo acclama come grande maestro di vita.
P: “Quello spirito è innato in loro”
Questo semplice dialogo potrebbe bastare a descrivere la mentalità del generale e di tutto l’archetipo che esso va a rappresentare. Ma a Kubrick questo non basta. Le sole parole non sono sufficienti a lui per descrivere un tale personaggio, ha bisogno anche di un secondo linguaggio umano, forse quello più vero e più scientifico: il linguaggio del corpo.
Lo stesso percorso fatto dal generale sarà fatto successivamente da Kirk Douglas in persona. L’inquadratura è molto più vicina rispetto a quella del predecessore, segno di un’empatia più grande con ciò che lo circonda: soldati spaventati, arresi all’idea che presto moriranno. Si crea un forte legame tra Douglas e i suoi soldati tramite una semplice inquadratura, che ha preso valore aggiunto proprio perché in netto contrasto con quella dedicata al generale.
Figura intera (FI) di Paul Mireau (più precisamente Piano Americano)
Mezzo Busto (MB) del colonnello Dax
Nella scena successiva al dialogo tra il generale e il soldato impazzito, Mireau incontra per la prima volta nel film Kirk Douglas. Parlando del formicaio, ovvero dell’obiettivo da conquistare, Kirk Douglas guarda nel binocolo e dice che l’unico modo per conquistare quella posizione è “andarci di persona”. Una frase banale quanto scontata. Ma sotto alla banalità si nasconde la follia, intendendo che l’unico modo per conquistare quella posizione è “andare a morire”. Il generale controbatte con una frase emblematica:
“Beh, non sarà una questione di molto, vero?”. Nel dirlo, il generale guarda anch’egli dentro il binocolo, oscurando quindi il suo sguardo da ciò che lo circonda. In quel momento, dietro alle sue spalle, soldati feriti e fasciati passano con sguardo triste. Il generale, subito dopo che essi escono dal campo visuale dell’inquadratura, racconta di aver visto obiettivi molto più complicati da conquistare. Il suo sguardo si stacca dal binocolo e torna a guardare i suoi sottoufficiali. È abbordabile” dice successivamente. Cosa ci vuole dire questa scena in modo molto sottile? L’unico modo di capire la psicologia e le ideologie di una persona è quella di immedesimarsi nel suo punto di vista (concetto roussoniano). Guardiamo quindi la scena dal punto di vista del generale Mireau.
Scena analizzata: il generale Mireau guarda il binocolo e non ciò che gli succede dietro, nelle sue trincee
È evidente che Kubrick inscena tutto quanto durante la Prima guerra mondiale: lo capiamo dalle trincee, dalle divise di quell’epoca. Capiamo anche che si tratta dell’esercito francese: basti guardare i nomi dei generali e dei soldati, le divise francesi ai tempi della Grande guerra. A livello storico, dunque, l’ultima guerra vissuta dal generale è di certo la guerra franco-prussiana (1870-1871). La Prima guerra mondiale fu un nuovo tipo di guerra, con nuovi armamenti e tecnologia più innovativa; basti pensare che i cavalli, allora il mezzo per eccellenza, furono sostituiti dai carri armati. Un nuovo tipo di guerra più frenetico comporta un tipo di guerra più sanguinosa, violenta e crudele. Questo il generale non può saperlo. La sua nuova carica non lo fa andare a contatto con la dura realtà che i soldati semplici devono affrontare ogni giorno nelle trincee. E’ quindi comprensibile il suo atteggiamento: egli non conosce la vera sofferenza, è rimasto a vecchi stili militari, non comprende che un’operazione fallita causa migliaia di morti in più di una vecchia. Ma guardiamo nel concreto, analizziamo il punto di vista del generale all’interno della scena appena citata. Egli, quando parla della facilità nel prendere il formicaio, guarda dentro il binocolo. Non si accorge della presenza di soldati feriti che gli passano dietro. Ergo, dal suo punto di vista, questi non sono mai passati e quindi non esistono. La guerra fa morire, ma non fa soffrire. La morte è un elemento di orgoglio, un soldato è martire se muore per la patria. Ma la sofferenza nel sopportare le ferite e sapere di dover comunque tornare a combattere in seguito per lui è totalmente inesistente. La bravura come regista di Stanley Kubrick sta proprio in questa scena: in pochi secondi, con pochissime battute e movenze degli attori è riuscito a descrivere a pieno la psicologia, quindi l’identità, di uno dei personaggi principali della vicenda. Questo è il genio! Riuscire a parlare di guerra preferendo il discorso e le interazioni umane invece che solite battaglie.
Louise Bourgeois, artista che ci ha lasciato ormai da una decina d’anni è stata una delle più importanti artiste prefemministe che la storia ci può regalare, una precorritrice delle nuove avanguardie stesse, che si manifesteranno almeno una decina di anni dopo rispetto al suo inizio carriera, ovvero negli anni Settanta.
Inizialmente snobbata dalla critica e dai suoi colleghi (ricordiamo che il mondo artistico è prettamente maschile, quindi difficilmente una donna riesce a farsi strada) racconta le sue emozioni, la sua infanzia e il suo rapporto con l’altro sesso, spesso conflittuale ma mai di ripudio, attraverso la sua arte e le sue opere. La sua carriera artistica è collegata alla sua vita personale, difatti molte volte la sua infanzia si propone come protagonista: Louise è stata cresciuta per buona parte della sua vita da una babysitter, che prenderà un ruolo di rilievo all’interno delle mura familiari. La ragazza continuerà a condividere il focolare con la famiglia, in quanto amante ufficiale del padre, divenendo la matrigna della bambina, che vedrà questo atteggiamento del genitore come un gesto di abbandono e di menefreghismo non nei confronti della classica idea di famiglia, ma nei suoi. Questo rapporto con il padre diventa centro focale della sua filosofia artistica e di molte sue opere, ma tutte passarono in sordina, finché non venne riscoperta solo durante gli anni ’70 alla veneranda età di sessant’anni. Le nuove donne e artiste femministe vedevano in lei un esempio, come in altre precorritrici (vedi Carol Rama), ma Louise mai si affiancherà a loro esplicitamente ritenendosi troppo vecchia e sentendo quasi il peso del cambio generazionale che si interpone tra lei e loro.
Maman di Louise Bourgeois. Il ragno rappresentante la madre vuole dare un senso di protezione e forza
La sua arte ricordata come qualcosa di quasi talismanico, per anni ha portato a contare la Bourgeois tra le fila degli outsiders dell’arte, ovvero quegli artisti che non potevano e non dovevano entrare nei grandi circoli e nel grande mercato dell’arte, che nel XX secolo si è dimostrato sempre più agguerrito. Di lei si ricordano molte opere: dai ragni fuori dal museo Guggenheim di Bilbao denominati Maman alle sue celles: ambienti in cui il visitatore è invitato ad entrare e vivere tra strani e poco equivocabili bozzi e protuberanze che richiamano i genitali di entrambi i sessi. Senso di claustrofobia, di cattura e di inadeguatezza sfiorano la mente, mentre si attraversano queste vere proprie stanze, ma anche un senso di potere di una donna che si è saputa liberare dal patriarcato. Le sue celle cariche di tensione sessuale sono la rappresentazione dei ricordi e delle difficoltà che la Bourgeois ha dovuto subire, prima fra tutte la situazione con il padre da cui si sentiva tradita in seguito alle varie relazioni extraconiugali e il rapporto sempre teso di cui abbiamo parlato prima.
La distruzione del padre di L. Bourgeois. Il padre fatto a pezzi su un tavolo è circondato da protuberanze e bozzi che richiamano i genitali maschili e femminili. Immagine tratta da https://www.pinterest.it
Un esempio è La distruzione del padre, celle in cui in una specie di grotta viene rappresentato il padre smembrato sul tavolo da pranzo, circondato da forme organiche, come protuberanze, organi e cavità. Essi rappresentano metaforicamente le paure e i traumi della sua infanzia elaborati e trasformati attraverso la sua arte; rendendoli sculture per riuscire, in qualche modo, ad esorcizzare il dolore, poiché “non si può negare l’esistenza delle sofferenze”, lei stessa difatti continua affermando e raccontando “io non offro né rimedi né scuse. Voglio solo osservarle e parlarne. So che non posso fare nulla per eliminarle o sopprimerle. Non posso farle sparire; sono qui e ci resteranno”.
Il problema ormai secolare del rapporto tra uomo e donna viene esposto da Louise in maniera esemplare e per questo essa molte volte viene vista come un’artista femminista, ma a questo c’è un ma. La sua filosofia più personale ed esistenzialista, più che essere alla ricerca di valori e spiegazioni universali, vuole trovare una redenzione per la sua vita e la sua infanzia grazie all’arte e alle sue doti salvifiche. Come abbiamo accennato difatti lei non si affiancherà al movimento femminista, per quanto la sua ricerca sia molto simile a quella generazione di donne che scende in piazza per rivendicare i propri diritti. Quello che più la distingue da esse è proprio il suo rapporto con l’altro sesso: non nega le difficoltà di comprensione e interazione, ma non è d’accordo sull’esclusione degli uomini, che per molte devono non solo non prendere parte alle loro rivendicazioni, ma alcune volte, addirittura, devono essere annientati mentalmente, perché essi non possono comprendere ciò che noi proviamo. La Bourgeois ha una visione diametralmente opposta su questo punto di vista, difatti l’uomo è visto come il perfetto compagno di vita, non un essere malefico su cui indistintamente riversare le proprie ansie e le proprie frustrazioni ed è proprio da questa consapevolezza che nasce la famosa foto scattata Robert Mapplethorpe che la ritrae sorridente con il suo Filette. Nessuna espressione arrabbiata o rancorosa, mentre con la sua figliola posa davanti all’obiettivo nel 1984. Questa foto nasconde mille significati che si possono scoprire attraverso gli oggetti presenti e appunto alle espressioni.
Louise immortalata da Mapplethorpe con Filette
Filette ha a forma di un pene, quindi tra le braccia, Louise, sostiene un enorme genitale maschile di legno; il suo tenerlo così giocosamente ci dimostra come l’uomo non sia un essere crudele da annientare e la sua rappresentazione come essere sessuale non sia sempre da considerare negativa e carica di odio, ma come possa essere bensì “un oggetto d’affezione, un trastullo” oltre che un essere degno di attenzioni e di cure. Se l’uomo è presente, chiaramente grazie alla inequivocabile rappresentazione del pene, la controparte femminile è nell’abbigliamento sicuramente poco sobrio dell’artista. La pelliccia che porta addosso è il dichiarato vestito femminile, d’altronde come sappiamo questo capo di vestiario non solo è ritenuto prettamente del gentil sesso, ma è l’estrema rappresentazione della femminilità nobiliare di per sé.
Questa foto come incontro tra i due sessi è la perfetta dimostrazione estetica di come essi possano non solo essere considerati paritari, ma che uno non debba escludere l’altro nell’eterna lotta alla supremazia che purtroppo sembra destinata a non concludersi mai.
Quel sorriso quasi beffardo dell’artista ormai in età avanzata, sembra ricordarci come lei abbia vissuto sulla pelle molte storie da raccontare, ma che alla fine tutto si racchiude nell’accettarsi e nel comprendere che solo nell’unione mentale e fisica riusciamo a trovare la pace. Non bisogna rinnegare che per secoli la sottomissione femminile è stata sempre presente, ma non bisogna neanche non riconoscere il cambiamento intrinseco che lo stesso genere maschile può aver subito e quindi perché escluderli a priori solo perché penedotati? Solo una visione più aperta e comprensiva può portare alla vera ricerca e scoperta della verità e della parità, quindi allontanandoli come possiamo ritenerci migliori?
Fonti
– L. BOURGEOIS, Distruzione del padre. Scritte e interviste, Quodlibet, Macerata, 2009.
– C. SUBRIZI, Azioni che cambiano il mondo. Donne, arte e politiche dello sguardo, PostMedia, Milano, 2012.
– M.A. TRASFORINI, Nel segno delle artiste. Donne, professioni e modernità, Il Mulino, Bologna, 2007.
Fin dagli albori dell’antichità, le immagini di uomini e donne nude sono presenti nella produzione iconografica dell’umanità. Nei vasi greci, nei muri di ville e palazzi romani, negli affreschi, nelle sculture e nei quadri, l’uomo è da sempre abituato ad ammirare il proprio corpo nella sua nudità senza che esso crei particolare scalpore.
La donna nuda per eccellenza, non ci sarebbe bisogno quasi neanche a dirlo, è la figura di Venere, la dea dell’amore.
Venere di Milo
Dalla scultura di Milo a quella intramontabile ritratta dal Botticelli, capolavoro del Rinascimento fiorentino, l’immagine di questa bellezza eterna ci ha accompagnato nel corso dei secoli della storia dell’arte. Proprio nel 1500 comincia a diffondersi un modello iconografico specifico nella raffigurazione della dea greca che è quello della posa semisdraiata. I due esempi maggiori sono la Venere dormiente (1510) di Giorgione e la Venere di Urbino (1538) di Tiziano.
Venere d’Urbino di Tiziano
Venere dormiente di Giorgione
Entrambi esponenti della pittura veneta, l’uno maestro dell’altro, si confrontano con questo modello presentando due figure entrambe sensuali, avvolte in un alone di mistero e immerse in una luca tipica del Rinascimento italiano settentrionale. Questo tipo di immagine si diffonderà ben presto in tutta Europa e nel corso del tempo saranno molte le riproposizioni di tale iconografia, usata per raffigurare figure femminili. Gli esempi più noti sono la Maja Desnuda (1790) di Goya e la Grande Odalisca (1814) di Ingres.
La grande odalisca di Ingres
La Maja desnuda di Goya
Qui, per la prima volta, non abbiamo la figura mitologica di Venere ma due donne reali, in carne e ossa, che mostrano la loro nudità e non se ne vergognano affatto, ma anzi, mostrano con quasi orgoglio (in particolare per la Maja di Goya) la propria sessualità. Dobbiamo adesso procedere e fare uno step avanti, siamo nel 1865, dove un giovane Édouard Manet in cerca di celebrità, espone al Salon di Parigi quella che sarà la sua opera più famosa, l’Olympia (realizzata nel 1863). L’opera si rifà direttamente alla Venere di Tiziano, vista dal pittore francese durante un suo viaggio in Italia nel 1857, alla Maja di Goya e all’Odalisca di Ingres, studiata quest’ultima nella grande scuola che è il museo del Louvre. Per quanto l’arte di Manet sia considerata di rottura rispetto ai canoni accademici tradizionali che ancora governavano l’arte negli anni a lui contemporanei, egli si rifà comunque in parte ad essa e alla sua tradizione iconografica e, nonostante esso venga associato agli Impressionisti, di cui comunque è il più anziano e di poco precedente, ha trascorso la sua vita cercando l’approvazione e il riconoscimento da parte della critica ufficiale del tempo. Manet dedica una grande attenzione alla stesura della sua opera, questo lo si sa attraverso la mole di disegni e bozzetti lasciati dall’artista che ci mostrano come egli abbia ripensato più volte la costruzione dell’immagine. Già con la Colazione sull’erba, dipinto sempre nel 1863, l’artista ricevette delle critiche sia per lo stile, che vede una stesura grezza delle pennellate e la mancanza di prospettiva, sia per il soggetto raffigurato, una figura femminile nuda attuale nel tempo e non collocabile in una dimensione storica-mitologica o in una dimensione sacra. Nonostante ciò, decide comunque di procedere verso la stessa direzione nella realizzazione dell’Olympia. Tuttavia la critica non era ancora pronta ad un cambiamento così radicale e il quadro fece ancora più scandalo della Colazione, suscitando l’ira degli esperti d’arte (persino Courbet, autore dell’Origine du monde di cui vi abbiamo parlato qui, condannò l’opera) e creando un grande scalpore che allo stesso tempo produsse una gran quantità di visitatori scalpitanti di entrare al Salon per deridere il lavoro.
Olympia di Manet
La questione che creò più scandalo, non fu tanto la rappresentazione del nudo femminile in sé per sé, ma riguardò nello specifico il soggetto e il modo in cui fu rappresentato, ovvero usando dei grandi modelli classici per una persona qualunque. Quella figura femminile, che ci guarda quasi con un tono di sfida e di indifferenza allo stesso tempo, ha un nome e un cognome. Si tratta di Victorine Meurent, modella prediletta di Manet (nella Colazione sull’erba è sempre lei infatti la figura ritratta), e che di professione era una prostituta, condizione lavorativa che il pittore non si cura di celare ma di cui anzi riempie di riferimenti l’opera. A cominciare dal titolo del dipinto, Olympia, tipico nome diffuso tra le prostitute parigine dell’epoca, Manet dipinge tutta una serie di elementi che non lasciano alcun dubbio sulla professione della modella, come l’orchidea rosa che adorna i capelli che ricorda per colore e forma una vagina, il braccialetto dorato, gli orecchini di perle, le pantofole da cortigiana tra cui una sensualmente abbandonata tra le bianche lenzuola, segno di stanchezza, malizia e assenza di pudore e il nastro di raso nero intorno al collo e persino la posa, con la mano che va a coprire il pube, tipica delle fotografie che giravano clandestinamente al tempo nei salotti parigini. Sulla destra infine vediamo una serva di colore porgere alla donna un mazzo di fiori regalo probabilmente di un cliente abituale e un gatto nero che quasi si perde nello sfondo, col pelo rizzato e la schiena inarcata, simbolo dell’amore mercenario e allusione alla vita licenziosa condotta dalla protagonista del quadro, in contrapposizione al cagnolino del quadro di Tiziano, simbolo invece di fedeltà. Con Manet possiamo quindi dire definitivamente addio alle Veneri pure e innocenti a cui eravamo abituati, immerse in paesaggi e atmosfere trasognanti e idilliache e dare il benvenuto così a una donna che si riposa nella sua stanza durante la pausa tra un cliente e l’altro. Nonostante i grandi riferimenti classici citati, l’artista desacralizza l’immagine sfidando la società borghese e i suoi falsi buonismi e lo fa adottando uno stile completamente nuovo che sarà di grande ispirazione per quel gruppo di artisti che verrà denominato sotto l’etichetta dell’Impressionismo. Attraverso questo viaggio di figure femminili all’interno dell’arte, si nota come nonostante la nudità faccia quotidianamente parte del nostro immaginario collettivo, essa rimane tuttavia un costante tabù, pronto a scandalizzarci non appena essa ci verrà presentata in una maniera differente rispetto alla normalità. Non è forse il caso di fare pace col nostro corpo e di accettarlo come componente essenziale della nostra natura?
Fonti:
– R. Rosenblum, H. W. Janson, L’arte dell’Ottocento, Palombi, 1986.
– M. Abate, G. Rocchi, Manet, in I Classici dell’Arte, vol. 12, Firenze, Rizzoli, 2003.
– Gérard-Georges Lemaire, Manet, in Art dossier, Giunti, 1990.
Nel 1222 un gruppo di professori e studenti dell’Università di Bologna si spostarono a Padova, dando vita al secondo studio più antico d’Italia. L’Alma Mater Studiorum, nata per cibare le giovani menti con conoscenza e sapere, si stava rivelando, invece schiava delle superstizioni e del consono; tutt’altro ambiente era quello, invece, della città patavina: ampia libertà di pensiero e di azione, numerose agevolazioni fiscali, privilegi e una maggiore quantità di fondi per lo studio.
Il motto, Universa Universis Patavina Libertas(Tutta intera, per tutti, la libertà nell’Università di Padova), non fu mai smentito, nemmeno sotto le numerose dominazione che dovette affrontare il territorio. Gli studenti patavini reclamavano sempre la loro libertà e il loro diritto di espressione e all’apprendimento di ogni forma del sapere, dando vita a movimenti studenteschi, rivolte, guerre civili e occupazioni. Con questa sete di conoscenza e la voglia di primeggiare, non è assolutamente strano, quindi, che lo studio padovano vanti numerosi primati in campo accademico e abbia visto passare per le sue aule nomi importantissimi, come i celeberrimi Galileo, Morgani e Falloppio, o dando la laurea a personalità come Cavalletto, Vesalio e a Elena Lucrezia Cornaro Piscopia, ovvero la prima donna laureata al mondo. Bologna avrà la sua prima laureata solo cinquant’anni dopo, ovvero Laura Bassi, la quale sarà ricordata per un suo personale primato: essere la prima donna ad avere una cattedra accademica.
Bologna e Padova, Madre e Figlia, furono spesso in competizione, cercando di scalzarsi dal podio a vicenda. E di sicuro il più grande simbolo di un’Università libera, illuminata, desiderosa di apprendere e di essere il centro dell’avanzamento scientifico è il Teatro anatomico di Padova. Fino a quel momento, in tutti i centri universitari, lo studio pratico dell’anatomia e degli organi avveniva in strutture temporanee che, poi, venivano distrutte e il materiale riutilizzato, eppure nel Cinquecento l’Universitas Studii Paduani si rese conto che le serviva una struttura permanente, che permettesse di intervenire sui cadaveri donati il più rapidamente possibile.
l’iscrizione latina sulla porta che collega la cucina al tavolo del Teatro Anatomico. Essa recita Hic est locus ubi mors ubi gaudet succurrere vitae, traducibile con E’ questo il luogo dove la morte gode nel dare soccorso alla vita
Il Teatro Anatomico di Padova visto dall’alto
La Facoltà di Medicina, inserita all’interno dell’Università degli Artisti, stava per toccare il momento di massimo splendore e gli studenti bramano di poter mettere le mani in pasta, scoprire e imparare i segreti del corpo umano e il governo cittadino li asseconda: una volta all’anno, tendenzialmente a Febbraio, vengono donati i corpi di due giustiziati, preferibilmente un maschio e una femmina, in modo che gli iscritti al corso possano svolgere l’autopsia e studiarne le viscere. Successivamente anche i professori si aggiungono alla pratica, donando i loro corpi: proprio per questo motivo si sviluppa la tradizione di conservare i teschi dei docenti più illustri per sistemarli all’interno di una teca nella Sala di Medicina del Bo, luogo in cui, ancora oggi, si svolgono le lauree della suddetta materia. Ve ne sono attualmente cinque, tra cui quello di Morgagni, il primo a trovare un nesso tra malattia e organo.
Ma la morte arriva improvvisamente e, tra l’arrivo del corpo e la realizzazione di una struttura adatta per ospitare i numerosi (anche se non come oggi) studenti, si aveva una terribile perdita di tempo, quasi un peccato mortale! Fu così che si pensò alla realizzazione di un Teatro permanente, il primo al mondo, sotto le numerose insistenze di Girolamo Fabrici d’Acquapendente. Troviamo notizie al riguardo già nel 1543, all’interno di De humani corporis fabrica di Andrea Vesalio, ma i lavori furono completati solo nel 1595. La struttura si basa su quella di un anfiteatro romano, riproponendo un cono rovesciato costituito da sei ordini, un’immagine che ci riporta immediatamente alla mente l’Inferno dantesco come ci suggerisce lo stesso Goëthe nei suoi diari di viaggio. Ogni ‘girone’ è protetto da una balaustra alta circa un metro e dieci, questo perché, essendo i corridoi molto stretti, era impossibile soccorrere gli studenti che, per il cattivo odore o perché particolarmente sensibili, svenivano, in questo modo, invece, essi potevano essere lasciati svenuti sul corrimano, senza che cadessero o fossero colpiti dai propri colleghi.
A presiedere le lezioni vi erano il professore, che però rimaneva seduto sul suo scranno, e due studenti dell’ultimo anno, i massari, uno che aveva il compito di incidere e uno che doveva mostrare l’organo estratto. Ma tutti riuscivano a vedere bene quello che accadeva? Non esattamente. Stiamo parlando di una struttura alta quasi 16 metri, quindi risulta difficile che chi si trovasse sulla parte più alta vedesse qualcosa, proprio per questo, quei posti così lontani dal corpo, erano per le matricole. Esse sostanzialmente ascoltavano unicamente la lezione e, con lo scorrere degli anni di studio, sarebbero scesi di livello, fino ad arrivare all’ultimo, a quello più vicino al corpo.
Le lezioni di anatomia erano così importanti che, il 24 settembre 1596, furono aperte gratuitamente a tutti gli studenti dell’Università di Padova. Una grandissima conquista all’epoca!
Due piccole e ulteriori curiosità su quest’opera. Gira la leggenda che il tavolo delle autopsie girasse in modo da gettare il cadavere in un fiume e cancellare le prove di questo atto blasfemo, in realtà il vescovo di Padova era al corrente delle attività dell’Università, in quanto cancelliere della stessa, e aveva appunto pensato il sopracitato accordo, quello inerente alla donazione di due cadaveri annui, con le autorità laiche. Che poi gli studenti trovassero altri modi per procurarsi i corpi da esaminare era un segreto di pulcinella, ma per amore della scienza si chiudeva un occhio. I corpi, poi, anche alla fine della lezione, erano importanti a fini didattici: quando la salma diventava inutilizzabile veniva portata nella cucina, dove veniva inserita in un pentolone pieno d’acqua calda, in modo che le parti molli si sciogliessero e le ossa si pulissero. In questo modo avevano degli scheletri ‘freschi’ per continuare con le lezioni teoriche.
La Cucina del Teatro Anatomico di Padova dove è conservato il modellino del Teatro
Le attività si interruppero nel 1872, dopo quasi 400 anni di onorato e servizio (e allo scoccare dei 650 anni dalla Fondazione dell’Università di Padova).
A Bologna, invece? La Madre nutrice degli studi dovette aspettare fino al 1637 e la forma, nonostante riprenda sempre quella dell’anfiteatro, è completamente diversa, più lussuosa, rispetto al Teatro dell’amata e odiata figlia.
Il Teatro Anatomico di Bologna
Il progetto fu opera di Antonio Paolucci detto il Levanti, allievo dei Carracci. La sala che crea mostra ancora un forte legame con la scaramanzia e il pensiero magico, infatti le autopsie si svolgevano sotto un tetto ligneo a cassettoni con una decorazione astrologica e al centro Apollo. Infatti, se a Padova non si doveva perdere tempo e le superstizioni erano per lo più abbandonate a favore di un pensiero più razionale, nella città felsinea si interrogavano ancora gli astri per sapere se si poteva procedere alle lezioni pratiche.
La sala è costituita da soli tre livelli, quindi con una capienza già minore rispetto alla sua controparte, e Levanti non si è risparmiato nelle decorazioni lignee, che, poi, nel corso degli anni sono implementate. Il progetto originale prevedeva due ordini di statue, il primo composto da dodici elementi raffiguranti i medici più celebri mentre il secondo, di venti unità, i più importanti anatomisti dell’Università. Imponenti si stagliano le due cattedre, quella del dimostratore che è sovrastata da quella del lettore. Queste sono incorniciate da due statue, gli Scuoiati, risalenti al 1734, opere di Ercole Lelli, famoso per essere stato il ceroplasta dell’Istituto delle Scienze bolognese. Sopra di esse, invece, possiamo vedere la personificazione dell’Anatomia mentre riceve un femore da un putto.
Le statue degli Scuoiati realizzati da Lelli e la personificazione dell’Anatomia
Quello che possiamo ammirare oggi è solo una ricostruzione, anche se precisa, della sala, ricostruita a ridosso della fine della Seconda Guerra Mondiale, dopo essere stata distrutta da un bombardamento del ’44.
Perché questi luoghi, con la medesima funzione, sono diametralmente opposti? Perché l’oppressivo spazio di Padova a Bologna diventa una stanza decorata e arieggiata? Probabilmente Levanti ha voluto evitare che si ripetessero i disagi patavini, come appunto gli studenti che svenivano e rimanevano sulle balaustre, ma c’era anche un’altra sostanziale differenza: se a Padova, le autopsie, erano per gli studenti, nella città rossa a parteciparvi erano le autorità ecclesiastiche e pochi alunni. Il vescovo, quindi, assisteva alle lezioni e, quando sentiva qualcosa che poteva andare contro il credo cattolico, annullava la lezione, minacciando tutti con la scomunica per eresia.
Il potere ecclesiastico sullo studio felsineo era piuttosto potente tanto che, la sua sede storica, l’Archiginnasio, si trova all’ombra di S.Petronio, e queste perenni incursioni rallentarono, sotto alcuni punti di vista, l’ascesa bolognese. Questo non tolse, però, a Bologna la possibilità di brillare. Numerose furono le menti geniali che attraversarono quei corridoi e le scoperte che presero vita sotto gli occhi delle solenni statue.
Ma, chissà, che cosa avrebbe potuto fare se avesse avuto quella stessa libertà con cui era cresciuta la sua ribelle figlia…
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