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L’architettura ambientale di Wright

Abbiamo già parlato dell’architettura che cerca di rispettare l’ambiente, ma Wright è andato oltre, pensando a edifici che entrano in contatto intimo con la Natura che li circonda.

di Jessica Colaianni

Quando si parla dell’architettura è innegabile pensare che sia determinante per la nostra vita, è l’asse e pilastro della nostra casa, del nostro ufficio, del nostro museo preferito. Allo stesso tempo, tuttavia, se si pensa ad essa, se associata al concetto di urbanizzazione, può talvolta essere vista in una visione negativa, come qualcosa che modifica e distrugge l’ambiente circostante. Può l’architettura coesistere con la natura per trarre uno vantaggio dall’altra? Questa domanda non me la sto ponendo io per la prima volta ma anzi, già nel Novecento, secolo dove l’urbanizzazione inizia a crescere esponenzialmente, sono tanti gli architetti che ragionano su questa tematica.

Casa sulla cascata (Kaufmann House) (1964), progetto di Wright

Il primo tra tutti è Frank Lloyd Wright, conosciuto dai più per aver realizzato il museo a spirale del Guggenheim di New York. Oltre alle importanti commissioni pubbliche, Wright ha dedicato gran parte della sua vita anche alla progettazione di case private. L’esempio più noto è quella della Casa sulla Cascata, o casa Kaufmann, dal nome del suo proprietario e committente. La villa si trova lungo il ruscello Bear Run in Pennsylvania e rappresenta un capolavoro della cosiddetta architettura organica, di cui l’ideatore è proprio Wright, corrente che concepisce la volontà di ricercare un profondo equilibrio tra la natura e l’uomo tramite l’integrazione di elementi artificiali immersi intorno a un ambiente naturale. “Così ambiente ed edificio sono una cosa sola; piantare gli alberi nel terreno che circonda l’edificio, quanto arredare l’edificio stesso, acquistano un’importanza nuova, poiché divengono elementi in armonia con lo spazio interno nel quale si vive. Il luogo (la costruzione, l’arredamento) – ed anche la decorazione, e anche gli alberi – tutto diviene una cosa sola nell’architettura organica … sintesi nella quale confluiscono tutti gli aspetti dell’abitare, e si pongono in armonia con l’ambiente” con queste parole l’architetto esprime in modo chiaro ed esplicito l’intento nel realizzare questi edifici, delle oasi completamente immerse nella natura dove l’uomo può immergersi completamente.

Nonostante il cemento, materiale architettonico del nuovo secolo, è considerato un composto artificiale che va in contrasto con ciò che si trova in natura, nella Casa sulla Cascata esso è sapientemente usato per legarsi ad altri materiali quali la pietra e il legno. L’architettura organica è concepita per creare degli spazi dove aria e luce si diffondono insieme per creare un’unità architettonica, l’abitazione deve essere libera negli spazi, eliminando la concezione delle stanze come luogo chiuso e l’arredamente diventa parte integrante dell’edificio. Oltre a Wright sono altri gli architetti che hanno realizzato strutture riprendendo il concetto di architettura organica, tra questi abbiamo Bruce Goff, considerato quasi il diretto successore del padre teorico e il finlandese Alvar Aalto, nonché lo svedese Erik Gunnar Asplund. Questi due sono coloro che hanno posto i canoni specifici del progetto organico, volto appunto alla realizzazione di un’architettura creativa e interpretativa dei bisogni dell’uomo e in simbiosi con la natura. Tra gli esponenti italiani abbiamo invece Bruno Zevi, fondatore dell’Associazione per l’Architettura Organica, nonché autore di un saggio teorico e Giovanni Michelucci.

**Goetheanum (1908-13 e 1924-28), progetto di Steiner**

Questo modo di concepire la costruzione degli edifici ha influenzato molto l’architettura, in particolare quella più contemporanea, portando alla nascita di nuovi settori come l’architettura bioclimatica, l’architettura sostenibile e la bioarchitettura che, soprattutto al giorno d’oggi dove l’uomo sembra sempre di più allontanarsi dalla natura, pone come necessaria l’esigenza di ritrovare un equilibrio e un dialogo con essa.

Fonti:

– E. Frank, Pensiero organico e architettura wrightiana, Dedalo, Bari, 1993;

– F. L. Wright, Una autobiografia, Jaca book, Milano, 2016

L’oppressione che crea curiosità: il caso dell’arte degenerata

“L’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento. La Repubblica detta le norme generali sull’istruzione ed istituisce scuole statali per tutti gli ordini e gradi. Enti e privati hanno il diritto di istituire scuole ed istituti di educazione, senza oneri per lo Stato”.

di Jessica Colaianni

Queste parole sono scritte nero su bianco nell’articolo 33 della Costituzione Italiana e rappresentano una delle tante conquiste ottenute grazie all’avvento della democrazia. Al termine della Seconda guerra mondiale e del regime fascista, l’Italia sente il bisogno di ripartire e scandisce principi, diritti e libertà attraverso la carta costituzionale, entrata in vigore il primo gennaio del 1948. Nell’articolo 33 viene riconosciuta da parte dello Stato la libertà di espressione artistica, oltre a quella della scienza e va richiamato in questo senso anche l’articolo 9, dove la Repubblica si prende carico di conservare e valorizzare la cultura. Questa è solo una delle tante libertà riconosciute per legge e non va data per scontata, poiché negli anni precedenti alla nascita della Repubblica Italiana e dell’avvento della democrazia, il nostro paese viveva sotto un regime accentrato che aveva il controllo su tutte le arti, visive, cinematografiche, musicali e teatrali. Attraverso il Ministero della cultura popolare (MinCulPop), infatti, il fascismo limitava di fatto la libertà di espressione, agevolando coloro che erano a favore di Mussolini e il Governo, censurando, se non addirittura arrestando o costringendo all’esilio chi invece si ribellava ad esso.

gerarchi nazisti in visita prima dell’apertura

L’idea di questo Ministero, istituito ufficialmente nel 1937 e creato ad hoc per gestire l’ampio campo della cultura, non è un’idea italiana ma proviene dai cugini tedeschi con cui Mussolini all’epoca andava tanto d’accordo. Quando Hitler sale al potere, nel 1933, istituendo il Terzo Reich, organizza il suo Governo creando il Ministero per l’istruzione pubblica e la propaganda, mettendo a capo Joseph Goebbels col compito di controllare la stampa e la cultura nazionale. Dal punto di vista artistico va ricordato che in quegli anni vi è un grandissimo fermento, siamo nel periodo delle cosiddette avanguardie storiche, dove troviamo diversi gruppi di artisti che, da inizio del Novecento, si riuniscono sotto dei movimenti, cui fa spesso riferimento un manifesto firmatario il quale indica i punti salienti che caratterizzano quel certo modo di far arte. Cubismo, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo, sono solo alcuni dei grandi movimenti che scuotevano il mondo dell’arte di inizio secolo. Anche in Germania, nonostante la profonda crisi causata dalla pesante sconfitta della Prima guerra mondiale, vive un periodo felice dal punto di vista artistico, con diverse figure che danno vita al cosiddetto espressionismo tedesco e con la nascita della prima grande scuola di arte e design moderna, la Bauhaus, fondato nel 1919 da Walter Gropius a Weimar e punto di riferimento per gli artisti del tempo (fino alla chiusura purtroppo avvenuta nel 1933). Con la salita al potere del nazismo però, Goebbels comincia subito a mettere in moto il suo Ministero attuando una grande repressione culturale e costringendo alla fuga centinaia di artisti. L’arte doveva essere solo una e completamente assoggettata al regime che ne aveva il controllo e la usava per diffondere la morale nazista.

Famosi sono i roghi di libri organizzati a Berlino e le continue lotte contro la cosiddetta arte degenerata, ovvero quel tipo di arte che andava contro alle concezioni naziste e i suoi valori tipici della razza ariana. A differenza dei libri bruciati, Goebbels confisca dai musei tedeschi una quantità enorme di opere considerate degrado e involuzione della società e decide di esporle in una speciale mostra itinerante dal titolo Die Ausstellung Entartete Kunst (“mostra di arte degenerata” per l’appunto). Nell’esposizione, inaugurata a Monaco di Baviera il 19 luglio 1937, la maggior parte dei lavori appartenevano all’Espressionismo, fortemente condannato, ma erano presenti opere di vari movimenti delle avanguardie. Parallelamente ad essa apre anche una mostra a favore del nazionalismo tedesco (Große Deutsche Kunstausstellung, “Grande mostra d’arte tedesca“), la quale tuttavia non ottenne lo stesso successo dell’altra. La mostra di arte degenerata, infatti, venne visitata da milioni di tedeschi, grazie anche al biglietto d’ingresso gratuito, e si spostò per 11 città della Germania e dell’Austria ed è considerata tra le esposizioni più visitate nella storia, a scapito dell’esposizione dell’arte di regime, visitata da meno della metà dei visitatori.

Della serie si sa, ciò che è proibito attrae e piace di più, e così è stato anche per i tedeschi, i quali hanno avuto la possibilità di ammirare in un unico spazio tutta l’arte del primo Novecento, con le sue sperimentazioni, le sue innovazioni, le sue libertà che, seppur limitate temporaneamente in alcuni Paesi a causa dei regimi, sono comunque riuscite a restare nella storia e sopravvivere alle repressioni.

Fonti:

– H. Foster, R. Krauss, Y.A. Bois, B. Buchloh, D. Joselit, Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo e Postmodernismo, Zanichelli, 2017.

– B. Altshuler, Salon to Biennial: Exhibitions That Made Art History, Vol.1 1863-1959, Phaidon, Londra-New York, 2008.

– M. Passaro, Artisti in fuga da Hitler. L’esilio americano delle avanguardie europee, Bologna, Il Mulino, 2018.

La realtà di Mapplethorpe

Mapplethorpe ha reso la sua fotografia il manifesto di quello che lui era. Ha rappresentato il suo mondo, il suo modo di essere e di amare, una scelta coraggiosa in un’epoca dove l’omosessualità era sinonimo di una delle malattie più pericolose del secolo: AIDS.

di Jessica Colaianni

Gli anni Settanta e Ottanta vedono un forte fermento sia dal punto di vista socio politico, con la fine della Guerra Fredda e la caduta del muro di Berlino, sia dal punto di vista artistico, dove assistiamo a una varietà incredibile di linguaggi, stili e poetiche. Con l’avvento dei media tecnologici, il quadro su tela, anche se usato ancora da alcuni artisti, viene per lo più soppiantato dall’utilizzo di altri strumenti, quali la fotografia, il video, le installazioni. Diventa ormai impossibile etichettare un artista sotto il nome di pittore, scultore, fotografo e non esistono più movimenti che racchiudono un gruppo legato da uno stile comune. Assistiamo invece a una vera e propria poetica del mescolamento, dove gli artisti, liberi da queste classificazioni, possono esprimere le loro idee usando vari stili e linguaggi per trasmettere i propri messaggi.

In questi anni di grande fermento, un evento particolarmente significativo sconvolge il mondo, si scopre una nuova malattia, l’AIDS, un’infezione virale che inizialmente si pensava colpisse solo gli omosessuali e che fece, in particolare nei primi anni, migliaia di vittime. Molti artisti rimangono intimamente coinvolti, perdendo i propri cari e alcuni furono vittime della malattia stessa; molti sono coloro che, sensibili a tali tematiche, iniziano a raccontarle attraverso la loro arte. Tra questi abbiamo Robert Mapplethorpe, fotografo statunitense nato a New York nel 1946 e morto nel 1989 proprio a causa di complicazioni derivate dall’AIDS. Si avvicina al mondo dell’arte iscrivendosi al Pratt Institute, senza però portare a termine gli studi.

L’incontro con la fotografia e il conseguente innamoramento, avviene al MoMa, dove Mapplethorpe ebbe accesso alle camere blindate che custodivano l’intera collezione del museo. In un primo momento realizza delle immagini con la Polaroid mentre successivamente si dedica alla fotografia analogica. Gli scatti che realizza si sono da sempre contraddistinti per una qualità formale ed estetica eccezionale. Le foto, infatti, oltre ad avere una sapiente e accurata composizione, sono stampate in grandi formati e con tecniche raffinate e costose, come la stampa al platino. Nei lavori di Mapplethorpe si assiste a una totale fusione tra arte e vita, dove il fotografo stesso è spesso protagonista o comunque particolarmente legato ai personaggi fotografati. Le tematiche principali che tratta sono la sottocultura omosessuale di New York, di cui lui stesso faceva parte, l’identità di genere e la pornografia, la quale Robert eleva ad arte, ricevendo non poche critiche e sconvolgendo la società.

Le sue immagini sono estremamente crude e dirette, l’esempio più eclatante è la serie Portfolio X (del 1978), dove troviamo, ad esempio, un autoritratto di spalle con una frusta inserita nell’ano o ritratti di coppie autentiche della scena S&M gay di New York, intenti nello svolgimento di pratiche erotiche estreme. Attraverso questi scatti Mapplethorpe ha dato voce a un’omosessualità violenta, sadomasochista e non effeminata, rendendo pubblica e senza vergogna tale realtà, restituita dal fotografo in una sorta di diario intimo e da album di famiglia.

Negli anni Ottanta si dedica a scatti meno cruenti e nota è la serie dedicata a fiori e piante, ritratti estremamente raffinati e stilizzati che rimandano comunque, in modo più poetico, agli organi sessuali maschili e femminili. Uno degli ultimi scatti, e forse quello più toccante, è sicuramente l’autoritratto del 1988, dove vediamo il volto di Robert emergere da uno sfondo nero e tenere in mano un bastone che ha come pomello un teschio, immagine inevitabile della morte imminente. Oltre a Mapplethorpe sono molti gli artisti che hanno posto attenzione al tema e i suoi scatti hanno indubbiamente influenzato molti fotografi degli anni Novanta. Possiamo affermare con certezza che le sue immagini hanno raccontato con fierezza il suo essere, in un periodo in cui gli omosessuali venivano presi di mira e maltrattati semplicemente per quello che sono, ovvero persone, come tutti.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– Patti Smith, Just Kids, Feltrinelli, 2010

L’arte del corpo

Il corpo può essere qualcosa di molto di più del mero contenitore della nostra anima. Può essere il soggetto di opere artistiche, ma anche loro supporto, divenendo a sua volta opera in maniera consapevole e completa. Elena Guidotti, artista e tatuatrice, ce lo spiega in modo eccellette in questa intervista.

di Jessica Colaianni

Elena Guidotti è un’artista italiana laureata all’Accademia di Belle Arti di Carrara con il massimo dei voti. Sin dagli anni della sua formazione si è distinta per le sue partecipazioni ad importanti esposizioni sia in Italia come il progetto internazionale Gemine e muse (La Spezia 2004) e le diverse partecipazioni ad ArteAperta, dove nel 2008 si classifica prima (Sarzana – La Spezia); sia all’estero tra cui una collettiva grafica presso Ateliers des Artistes (Belleville Parigi 2005) e un’esposizione presso Rathause (Bayreuth, Germania 2006). Dopo qualche anno di pausa, torna alla ribalta con l’esposizione Body Patterns, ospitata presso gli spazi del Café de la Paix di Bologna e che vede la realizzazione di una grande installazione composta da singole opere cucite su sostegni di stoffa e appese, tenute da dei fili, al soffitto, creando in questo modo un attraversamento visuale ed emozionale, che immerge lo spettatore in un’esperienza suggestiva e irripetibile. Abbiamo incontrato Elena per farle qualche domanda e per sapere quali frutti ha portato la quarantena forzata…

J: Body Patterns si può considerare una svolta della tua ricerca artistica che, da astratta, si sposta verso un’immagine più figurativa e attaccata alla realtà, cosa ti ha spinto verso questa nuova strada?

E: Body Patterns è stato un progetto un po’ sorprendente anche per me, che per anni mi sono dedicata a rappresentazioni più “astratte”. Le mie opere sono sempre state una necessità: attraverso la loro costruzione riesco a liberarmi, ad esorcizzare sensazioni ed emozioni; imprimendo colori e tracciando linee riesco a gridare o meglio gridarmi certe impellenze. Quindi direi che Body Patterns mi è servito per analizzare il mio fuori come specchio del mio dentro.

J: C’è un gioco sottile, che crei quotidianamente nel tuo studio, ma che in Body Patterns hai voluto sottolineare, ovvero il rapporto che si crea tra contenuto e contenitore, tra trama e superficie da decorare. ce ne vuoi parlare?

E: Contenuto/contenitore è un gioco dialettico che mi ha sempre affascinato, ho lavorato in passato su scatole, cassetti, pacchetti e pacchettini. A volte il contenitore cela il contenuto come se volesse preservarlo e svelarlo solo a pochi, altre volte invece il contenitore è un modo per ribadire il senso del contenuto. In Body Patterns il contenitore, cioè il corpo, diversamente da quanto accade di solito in una immagine realistica di nudo, non è il soggetto principale, ma il supporto della trama decorativa. La forma disegnata vuole prevalere, anche se in maniera sussurrata, sulla concretezza della forma anatomica.

J: Dopo Body Patterns ti sei concentrata su una nuova serie di lavori: delle figure femminili ispirate ai modi di dire della tua terra. Come hai concepito questa idea e qual è il messaggio che vuoi dare attraverso questi disegni?

E: La serie di proverbi in dialetto è una specie di pièce teatrale: la stessa figura femminile, simile ma non identica, mette in scena nei vari disegni la saggezza popolare. I disegni sono completati dalla parte testuale (in dialetto ovviamente). L’uso di testi è stato spesso presente nei miei lavori, infatti , essi sono, di solito, generati da una frase o parola o da un ricordo, come una sorta di illustrazione evocativa del mio vissuto. Questa serie è ovviamente un omaggio alle mie radici, sia nel senso geografico-territoriale, che in senso ambientale-familiare, cui sono molto legata. Credo che le nostre radici stabiliscano gran parte di quello che siamo.

J: Oltre all’arte in senso stretto negli ultimi anni ti sei dedicata all’arte del tatuaggio. La tua professione rispecchia a pieno la tua ricerca artistica, cosa significa per te essere una tatuatrice?

E: Essere una tatuatrice ha significato trasportare la mia arte su un piano diverso: ho cambiato supporto, dalla tela alla pelle di qualcuno. In questo modo so che quel qualcuno porterà la mia opera con sé per sempre. Questa è una bella sensazione. Purtroppo non sempre ho la possibilità di fare sempre tutto ciò che vorrei fare, ma ho imparato ad accettarlo e a mediare con la volontà del cliente. A volte, invece, c’è chi mi lascia completamente libera, allora il mio lavoro di tatuatrice diventa una bellissima sensazione.

J: Ancora oggi i tatuaggi sono visti come inutili o ancora peggio le persone temono chi ce li ha, secondo te la società ha ancora dei pregiudizi nei confronti di queste piccole opere d’arte?

E: Il giudizio sui tatuaggi sta cambiando piuttosto rapidamente, in questi 10 anni di lavoro ho notato che sempre più giovani si avvicinano a questo mondo; credo che tra qualche anno saranno veramente in pochi a restare scandalizzati o a giudicare i tatuati alla stregua di delinquenti e prostitute come accadeva in passato.

J: Quali sono i modelli artistici a cui fai riferimento?

E: Sin da ragazzina quando studiavo la storia dell’arte e iniziavo la mia ricerca artistica, mi sono sempre piaciuti di più i maestri che prediligevano l’uso della linea, e quelli che creavano immagini simboliche, ho avuto molto interesse per i grandi incisori europei e per quelli giapponesi. Con il senno di poi direi che ero già una tatuatrice senza saperlo. Se dovessi sceglierne uno direi che Bosch è uno dei miei preferiti: per la forza delle sue immagini, ricche di simboli, insomma mi piacciono tutti quelli che esprimono con un linguaggio concreto una surrealtà.

J: Come hai passato la fase di lockdown che ha attraversato l’Italia? Ti sei dedicata a nuovi progetti?

E: Ho trascorso la fase di lock down direi piuttosto serenamente; ho cercato di accettarla, dipingendo e costruendo cose, pensando il meno possibile alle pesanti limitazioni cui, siamo stati sottoposti. Spero che queste limitazioni siano servite a contenere il numero di contagi e che questa emergenza possa finire presto. Sarà interessante poi riflettere sulle conseguenze sociali ed individuali che questa pandemia ha portato, adesso è ancora presto per le riflessioni, adesso c’è solo da rimboccarsi le maniche e ripartire.

Durante la quarantena Elena ha realizzato dei bellissimi segnalibri che sono disponibili gratuitamente per amici e clienti presso il suo studio Eva Tattoo in via dell’Orso 10, Bologna!

L’architettura di Gaudì

Tra le strade di Barcellona si possono trovare edifici dalle forme particolari, che ci portano all’interno di mondi magici, dove la gravità e la materia possono essere manipolate liberamente.

di Jessica Colaianni

Alla fine dell’Ottocento assistiamo a una fase di grande fermento sotto ogni punto di vista. L’epoca colonialista ha raggiunto il suo massimo apice, gli sviluppi tecnologici diventano sempre più rapidi e si è pronti ad accogliere il nuovo secolo caratterizzato da una grandissima innovazione dal punto di vista artistico, con le cosiddette avanguardie storiche che rivoluzionarono il mondo dell’arte ma allo stesso tempo ci si avvia verso gli anni drammatici delle due grandi guerre, che segnarono definitivamente il passaggio di un’era. In questi anni l’arte, ormai superata nei suoi canoni prettamente accademici, inizia ad aprirsi verso nuovi mondi, ad essa collegati, tra cui quelli del design e della moda. Sono gli anni dell’Art Nouveau, o del Liberty, chiamatelo come volete, ogni paese ha assunto il proprio nome ma si tratta di un movimento artistico e filosofico che si diffonde in tutta Europa e che coinvolge le arti figurative, l’architettura e le arti applicate. Si tratta di uno stile che spinge verso un rinnovato dialogo con la natura e i suoi elementi e che si contrappone quindi all’industrializzazione feroce che ha caratterizzato la fine del XIX secolo e la sua conseguente urbanizzazione delle città.

Questo approccio legato a una rappresentazione della natura è espresso attraverso l’uso di figure e forme che richiamano principalmente motivi floreali e zoomorfi i quali iniziano a diventare elementi decorativi di mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche. In Spagna il movimento prende il nome di Modernismo e massimo esponente di tale corrente è l’architetto Antoni Gaudì, nato a Reus nel 1852. Sin dalla gioventù si avvicina al mondo dell’architettura, svolgendo i suoi studi a Barcellona, dove rimarrà per il resto della sua vita e dove lascerà traccia del suo operato con i lavori considerati tra i più significativi della città. Nonostante egli non si sia mai ufficialmente associato al Modernismo, con cui comunque condivideva a grandi linee lo stile, l’architetto elaborò un linguaggio del tutto unico e personale che lo contraddistinse da tutti i suoi colleghi.

Tra le commissioni private principali abbiamo le costruzioni di due case. La prima è la Casa Batllò, dal nome del suo committente, un altolocato industriale che affida all’architetto il rinnovamento della sua dimora nel quartiere borghese dell’Eixample. Al gusto estetico, caratterizzato da linee sinuose e ondulate ed elementi che richiamano il mondo marino e quello fantastico (gli elementi del tetto, ad esempio, ricordano delle scaglie di drago), Gaudì associa una grande attenzione alla funzionalità dell’edificio, avendo cura di provvedere a una buona aerazione e ventilazione, grazie alla distribuzione dei corpi di fabbrica disposti intorno a uno spazio aperto centrale, il patio, decorato da vibranti maioliche azzurre. Quasi in contemporanea si dedica alla Casa Milà, o Pedrera, anch’essa nello stesso quartiere, la quale si differenzia dalla prima per essere meno esuberante e decorativa ma che resta comunque unica nello stile. La facciata si presenta come una grande pietra grezza ondulata (da qui il nome), come se essa fosse stata battuta e plasmata dagli agenti atmosferici mentre più decorativo è il tetto, dove si assiste a un percorso di trenta camini che valgono ognuno come opera d’arte singola. Un’altro importante lavoro di Gaudì è la realizzazione di Park Güell, commissionato dall’impresario Eusebi e reso parco pubblico nel 1926 e tuttora luogo di ritrovo per i cittadini e per i turisti. Qui gli elementi architettonici si fondono completamente con il paesaggio naturale che circonda il parco, creando un’armonia unica tra le due parti. Fulcro centrale è la Plaza de la Naturaleza, dove si trova una lunga panchina ondulata rivestita da mosaici colorati che cambiano i riflessi a seconda della condizione atmosferica.

Il tetto di Casa Milà detta *La Pedrera*

Ma conosciamo tutti qual è il grande lavoro di Gaudì, quello che non l’ha fatto dormire la notte, che lo ha ossessionato tutta una vita e che è purtroppo rimasto incompiuto ai suoi occhi e, ancora oggi, ai nostri. I lavori per la Sagrada Familia cominciano nel 1883, quando gli viene assegnato l’incarico di costruire una chiesa affidata inizialmente all’architetto Francisco de Paula del Villar y Lozano, il quale abbandona il progetto a causa di discordanze con un collega. Gaudì mantiene l’idea di Villar di concepire la struttura in uno stile neogotico ma ridefinisce comunque l’intero progetto inserendo vari elementi a lui cari. Oltre alla caratteristica facciata realizzata in pietra, una volta entrati all’interno si assiste a una visione quasi fatata, le colonne sembrano alberi e i vari elementi decorativi rendono il tutto come un bosco incantato, un luogo magico e sacro, dove restare in silenzio e ritrovare ognuno la propria spiritualità. Nonostante la morte di Gaudì, i lavori hanno continuato, sebbene a rilento, grazie all’aiuto di donazioni e ai progetti lasciati dall’architetto, si spera possa essere conclusa nel 2026, anno in cui finalmente potremo apprezzare a pieno questo capolavoro.

Fonti:

-R. Schmutzler, Art Nouveau, New York & Londra, 1962 trad. it. Art Nouveau, Milano, 1966.

-M. A. Crippa, Gaudì, Taschen, Colonia, 2007.

Il sorriso della Repubblica

Abbiamo ammirato questa foto milioni di volte, ogni 2 giugno il sorriso di questa meravigliosa ragazza viene pubblicato su giornali, riviste e social. E’ il sorriso di una nuova Italia scelta e creata dal popolo. Ma di chi è questo volto così famigliare? Qual è la sua storia?

di Jessica Colaianni

2 giugno 1946. Dopo gli anni devastanti della Seconda guerra mondiale, l’Italia versa in una condizione drammatica. Intere città distrutte dai bombardamenti, una povertà che coinvolge la gran parte della popolazione e la mancanza di un apparato governativo richiedono agli italiani una gran forza per rialzarsi e costruire la Nazione.2 giugno 1946. Gli italiani, tutti, perché sì, per la prima volta il voto avviene a suffragio universale, sono chiamati alla votazione di un referendum che ha cambiato definitivamente l’identità del paese. Il quesito era molto semplice: Monarchia o Repubblica? Con 12 717 923 cittadini favorevoli alla repubblica e 10 719 284 cittadini favorevoli alla monarchia si decide la forma di stato assunta dall’Italia. Oltre a questa scelta, lo stesso giorno i cittadini eleggono i membri dell’Assemblea Costituente, coloro che hanno avuto il compito di redigere la Costituzione, entrata in vigore il primo gennaio 1948, caposaldo della nostra legislazione. Quel giorno fu una grande festa, e ancora oggi viene celebrato per ricordare il nostro passato e tutti quei passaggi che hanno portato alla costituzione del Paese così come lo conosciamo. Tra le foto simbolo di questo evento così importante è sicuramente l’immagine di una ragazza sorridente che sbuca letteralmente fuori dalla prima pagina del giornale il Corriere della Sera il giorno della proclamazione ufficiale della Repubblica.

I titoli di alcune testate giornalistiche al termine del referendum

Lo scatto è stato realizzato da Federico Patellani, fotoreporter di guerra e tra i caposcuola del fotogiornalismo, ed è diventato sin da subito simbolo di speranza per un paese che provava a guardare avanti dopo gli anni terribili del fascismo e della guerra. Per decenni questo volto è rimasto anonimo, nonostante esso abbia continuato a vivere nel nostro immaginario attraverso libri e manifestazioni politiche: l’identità della ragazza è rimasta per molto tempo sconosciuta. Al Museo di fotografia contemporanea di Cinisello Balsamo possiamo vedere i 41 scatti che Patellani ha realizzato con la sua Leica della donna, ritratta in diverse pose, ma il fotografo non ha mai apertamente dichiarato l’identità di tale figura. Il mistero viene svelato solo recentemente, il volto è quello di Anna Iberti, moglie di Franco Nasi, uno dei primi giornalisti del Giorno. Lo conferma la figlia, Gabriella, che conserva ancora qualche stampa del servizio fotografico, custodito con cura e grande riservatezza per volere della madre, scomparsa nel 1997. All’epoca Anna aveva 24 anni e non era ancora sposata, lavorava come impiegata nell’amministrazione del quotidiano socialista Avanti! dove probabilmente lavorava anche il futuro marito, Franco.

Uno dei tentativi prima di trovare l’immagine giusta

Non si sa bene come Patellani abbia incontrato Anna e le abbia proposto di posare per gli scatti ma è probabile che il contatto sia avvenuto tramite colleghi di testate e inoltre sappiamo che le fotografie sono state realizzate nella terrazza della redazione di Avanti! nell’allora sede di via Senato 38, all’epoca ospitante delle maggiori testate giornalistiche. Dopo il matrimonio Anna decide di smettere di lavorare per dedicarsi alla famiglia ma continuerà comunque il suo impegno per il sociale, operando come volontaria del CAM, il centro ausiliario per i problemi minorili. Una vita normale, riservata quella di Anna Iberti, il cui volto è entrato però nella nostra storia, quella più importante, quella che non va dimenticata, quella che ci ricorda chi siamo, italiani.

Fonti:

-https://www.repubblica.it/cultura/2016/04/24/news/storia_di_anna_che_fece_l_italia-138343580/

-https://newsicilia.it/cultura/e-nata-la-repubblica-italiana-storia-di-una-foto-icona-chi-era-il-volto-della-speranza/327728

L’amore violento e artistico di Marina e Ulay

La loro storia d’amore ha segnato la storia dell’arte contemporanea, diventando la coppia che ha incantato il mondo. Le opere che hanno realizzato non sono solo capisaldi della performances ma anche la storia di due anime che si intrecciano, si amano, si scontrano e… si allontanano.

di Jessica Colaianni

GLI INIZI: IMPONDERABILIA

Marina Abramovic e Ulay, pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen. Sono conosciuti al mondo come la coppia più famosa dell’arte contemporanea. Legati dal destino, entrambi sono infatti nati lo stesso giorno, il 30 novembre, il loro incontro risale al 1976 alla Galleria Appel di Amsterdam. All’epoca erano ambedue artisti alle prime armi e forte era la loro volontà di affermarsi nel mondo dell’arte. Sin da subito i due entrano in sintonia e ben presto cominciano un sodalizio artistico che sfocia in una relazione sentimentale durata 12 anni. Ed è proprio questa collaborazione, l’unione dei loro corpi, che finalmente fa giungere loro al successo. La performance che li lancia è Imponderabilia, svoltasi negli spazi della Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1977 durante la Settimana internazionale della performance, festival collaterale alla più famosa Artefiera istituito da Renato Barilli per indagare le nuove ricerche che vedono protagonisti il comportamento e il corpo degli artisti. Marina e Ulay si pongono nudi, uno di fronte all’altro, davanti l’ingresso della galleria. I visitatori, di conseguenza, per entrare sono costretti letteralmente a strusciare sui corpi dei due, mentre un video all’interno registra l’azione e mostra le varie reazioni di coloro che attraversano tale soglia. Questo sfregare sui corpi nudi provoca agli artisti lividi ed escoriazioni, ed è questo l’aspetto principale che va analizzato nei lavori di Marina e Ulay.

GLI ANNI DELLE RELATIONS WORKS

Molte delle performances che hanno realizzato nei primi anni di relazione, infatti, tra cui rientra Imponderabilia e la serie intitolata Relations Works, sono infatti caratterizzate da una forte componente violenta che ha lo scopo di indagare i limiti della resistenza fisica e psichica del corpo umano oltre a esplorare il rapporto uomo-donna e come questi due generi si relazionano, mettendo in campo sofferenze e contraddizioni. In AAA-AAA (1978), ad esempio, i due sono nuovamente uno di fronte all’altro ed emettono un suono monotono che diventa man mano sempre più intenso, fino a diventare un urlo che porta al cedimento dei corpi, esausti da tale sforzo. In Relation in Time (1977), invece, i due siedono di spalle e sono legati tra loro grazie ai lunghi capelli di entrambi; la performance dura 16 ore e mostra come il corpo, ora dopo ora, cede alla stanchezza per lo stare a lungo in una posa fissa.

Tra le azioni più violente abbiamo Relation in Space (1976), dove i due, sempre nudi (ormai questo l’abbiamo capito) corrono l’uno verso l’altro, inizialmente sfiorandosi per poi aumentare sempre più l’intensità fino a scontrarsi e rimbalzare via, l’uno lontano dall’altra. Agli spettatori è evidente la carica emozionale che scorre tra i due e che va oltre la semplice collaborazione artistica e sorge spontaneo, a chi guarda tali azioni, chiedersi se siano riflesso di problematiche interne alla coppia o dimostrazioni particolari d’amore. Successivamente Marina e Ulay eseguono delle varianti di Relation in Space e invece di correre l’uno verso l’altro partono di spalle per poi andarsi a scontrare contro muri o colonne; la performance finiva quando uno dei due si stancava ed era libero di andarsene.

Altri lavori simili sono Light/Dark (1977), dove gli artisti, vestiti in modo simili ed entrambi con i capelli raccolti, si schiaffeggiano alternativamente aumentando progressivamente la velocità; e infine quella che forse risulta tra le azioni più pericolose, Rest Energy (1980). Con una durata di poco più di quattro minuti ma che sembrano un’eternità, Marina sorregge un arco mentre Ulay dall’altro lato ne tende la corda. Entrambi tirano ognuno dalla propria parte, in uno stato costante di tensione altissima, in quanto se Ulay avesse mollato la presa, Marina si sarebbe trovata con una freccia in petto. Il tutto è reso più drammatico da dei microfoni attaccati vicino al cuore per far sentire al pubblico i rispettivi battiti cardiaci che, ad ogni secondo trascorso, acceleravano sempre più.

L’ULTIMA GRANDE PERFORMANCE

Poco alla volta Marina diventa sempre più protagonista e posta sotto una maggiore attenzione da parte del pubblico, questo è uno dei fattori che porta alla fine della collaborazione artistica e della relazione tra i due, conclusa attraverso la performance forse più famosa, The wall walk in China (1988). Nonostante le strade si separino, i due hanno continuato a fare arte per conto loro, proponendo importanti lavori che hanno consacrato entrambi nell’Olimpo del mondo dell’arte. Protagonisti assoluti della body art, nonché punti di riferimento per coloro che si approcciano al mondo delle performance e delle poetiche del corpo, i loro lavori rimarranno indubbiamente, che piacciano o no, una parte importante della storia dell’arte contemporanea.

Fonti:

– M.Abramovic, Attraversare i muri, Bompiani, Milano, 2017;

– J.Westcott, Quando Marina Abramović morirà, Johan & Levi editore, Milano 2011;

– M. Rus Bojan e A. Cassin, Whispers: Ulay on Ulay, Amsterdam, Valiz Foundation, 2014.

Le mostre Blockbuster

Nomi altisonanti, titoli accattivanti e poi…sempre le solite mostre. Continuiamo il nostro viaggio nelle mostre d’arte e cerchiamo di capire che cosa sono le blockbuster.

di Jessica Colaianni

Nello scorso articolo vi ho portato in un viaggio a ritroso alla scoperta di come è nato e si è sviluppato il fenomeno delle mostre d’arte. Ci eravamo lasciati agli anni Sessanta del Novecento, dove sempre di più cresce il numero di questi eventi dal successo conclamato. Facciamo un passo avanti, più precisamente andiamo verso gli anni Novanta, periodo molto fertile sia dal punto di vista dell’apertura di musei e spazi espositivi (ve ne abbiamo parlato in un vecchio articolo qui) e sia dall’organizzazione di manifestazioni temporanee, sempre più presenti all’ordine del giorno. Ed è proprio in questi anni che la critica comincia a rivolgere pesanti accuse nei confronti di tali eventi. Oggetto principale della discussione riguarda l’esposizione per lo più di soliti artisti noti (Picasso, Van Gogh, Warhol) in personali o collettive che spesso denotano una forzatura di accostamento, mancando così di criterio critico metodologico, influendo in tal modo sulla qualità dell’evento organizzato. Questo tipo di mostre vengono volgarmente definite blockbuster, riprendendo un termine coniato durante la Seconda guerra mondiale in riferimento ai bombardamenti aerei e usato poi nel settore cinematografico per indicare i film dal grande successo commerciale, infine approdato in campo artistico anche per definire tutte quelle mostre che raggiungono una grande quantità di visitatori e che spesso girano di città in città, da museo in museo portando, come detto sopra, i soliti nomi.

Già nel 1959 Roberto Longhi, grande storico dell’arte, aveva mostrato segni di preoccupazione riguardo questo tipo di manifestazioni che vengono organizzate per lo più allo scopo di attrarre un maggior numero di visitatori, a cui corrisponde ovviamente un ricavo economico superiore, senza porre attenzione quindi alla ricerca e a criteri scientifici. L’abbassamento qualitativo dell’offerta culturale, a favore di un incremento quantitativo, secondo la giornalista ed esperta d’arte Adriana Polveroni, deriva dall’aumento massiccio del pubblico, il quale sceglie di andare al museo “con lo stesso atteggiamento di una gita domenicale”.

Il fenomeno delle mostre d’arte è entrato a far parte dell’economia, con un termine coniato appositamente, ovvero “exhibition industry” che va a ricadere a sua volta sul turismo e sul settore dei servizi in generale. L’incremento di questi eventi è talmente enorme che nel corso degli anni sono state create perfino società ad hoc, per lo più private, cui i musei si rivolgono per l’organizzazione di questi eventi, sopperendo in tale maniera alla mancanza di fondi e personale che ne permettono la realizzazione. Questo problema riguarda soprattutto l’Italia, la quale vede la cultura dipendere dallo Stato che spesso negli anni non è stato in grado di sostenere adeguatamente, attraverso giusti finanziamenti, le proprie strutture, costringendole così ad acquistare pacchetti di mostre già fatti e pronti all’uso senza alcun tipo di forza lavoro o un’eccessiva perdita economica (perdita che verrà sopperita grazie agli incassi derivanti poi dall’esposizione). L’intento però non è quello di demonizzare completamente questi eventi, io sono la prima che se vede la pubblicità di una mostra interessante cerca ad ogni costo di andare a visitarla, parliamoci chiaro. Una mostra d’arte, se ben organizzata, può costituire un momento importante per approfondire dal punto di vista storico e critico un artista o un’opera in particolare, per indagare e arricchire le ricerche già presenti o per istituire nuovi studi a riguardo e con questo non vuol dire quindi che non si possa comunque continuare a esporre i soliti Caravaggio, Picasso, Van Gogh ecc.

Una mostra d’arte ha lo scopo di studiare e stimolare nuove ricerche e scoperte sugli artisti del passato, o di proporre e valorizzare nuovi artisti. Ha lo scopo di istruire coloro che vanno a visitare un’esposizione, i quali dovrebbero tornare a casa arricchiti e con la voglia di scoprire altro, di saziarsi nuovamente e presto con altra arte.

Prendiamo a esempio le mostre experience, che stanno prendendo sempre di più sopravvento negli ultimi anni. Si tratta di esposizioni giocate completamente sulla spettacolarizzazione e la stimolazione visiva ed emotiva dello spettatore, attraverso delle proiezioni delle opere di un artista, accompagnate spesso da un sottofondo musicale. Sebbene queste mostre possano essere un’occasione per riunire tutte in un luogo le opere di un solo autore, evitando così anche gli eventuali rischi conseguenti al trasporto, oppure siano utili per ricostruire opere o monumenti perduti, queste mostre sono per lo più organizzate al fine di attrarre un pubblico che, mi chiedo,una volta uscito dalle sale, ha appreso davvero qualcosa di nuovo? O ne è valsa la pena andare solo per poi pubblicare una bella foto su Instagram?

Il confine tra una mostra ben riuscita e una realizzata solo per ottenere dei ricavi è molto sottile e tocca agli operatori del settore cercare di cambiare il sistema da dentro, non facendosi inghiottire dalla burocrazia e dai tornaconti economici. Ma sta anche a noi semplici visitatori chiedere di più, non accontentarci: cercare sempre qualcosa di nuovo, spulciare le mostre più sconosciute e minori perché, chissà, potrebbe essere proprio lì dove troveremo la vera bellezza dell’arte.

Spoerri: il cibo può diventare arte

Ciò che viene avanzato e lasciato sul piatto per Spoerri diviene il materiale perfetto per le sue opere. Le rimanenze e i rifiuti ottengono così una nuova vita, un nuovo ruolo in una società che prima li vedeva solo come mera spazzatura.

di Jessica Colaianni

Daniel Spoerri nasce in Romania nel 1930. Durante il periodo della seconda guerra mondiale, più precisamente nel 1942, il padre viene trucidato dai nazisti e Daniel, insieme al resto della famiglia, è costretta a fuggire e trovare rifugio in Svizzera, presso uno zio. A Zurigo inizia a studiare danza e conosce il primo artista di rilievo, Jean Tinguely, con cui instaura un rapporto di amicizia. Negli anni Cinquanta frequenta dei corsi di danza a Parigi e si avvicina al campo della poesia. Decide di trasferirsi definitivamente nella città francese nel 1959 ed è qui che entra in contatto con i più importanti nomi della scena artistica europea del momento, iniziando così a realizzare i suoi primi lavori artistici.

Il manifesto del *Nouveau Réalism* (1960)

Nel 1960 è firmatario del manifesto del Nouveau Réalisme, uno degli ultimi movimenti artistici che si dichiarano sotto un unico nome e che esprimono i caratteri della loro poetica attraverso un documento scritto e firmato dai suoi esponenti, pratica che si era diffusa nei primi anni del Novecento con le avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo, Surrealismo) e poi caduto in disuso negli anni ad avvenire. Sotto la guida del critico Pierre Restany, il movimento raccoglie a sé, oltre a Spoerri, altri nomi importanti come Arman, Yves Klein, Christo, César, Tinguely, e può in qualche modo essere considerato il corrispettivo francese del New Dada, cui i massimi esponenti erano Jasper Johns e Robert Rauschenberg, attivi negli stessi anni. Nonostante le varie differenze di stili tra i vari artisti, essi vengono accomunati da alcune caratteristiche che possiamo sintetizzare nella poetica dell’oggetto. Ispirati dal padre di tale ricerca artistica, Marcel Duchamp e i suoi ready-made (non a caso il movimento americano si chiama New Dada, proprio a richiamare il movimento avanguardistico associato a Duchamp), gli artisti di tale periodo operano in maniera differente ma tutti prevalentemente su oggetti d’uso comune. I nuovi realisti vanno, infatti, alla ricerca di prodotti industriali, di rifiuti che sono stati scartati dalla società di consumo di massa per ridare nuova vita a tali oggetti attraverso un riutilizzo e la trasformazione di essi in opera d’arte, non rappresentando la realtà attraverso altre forme ma presentandola semplicemente per quella che è. Vediamo dunque ad esempio le compressioni di César, gli accumuli di Arman, i packages di Christo.

Daniel Spoerri in tal senso inizia a creare degli assemblages che hanno come protagonisti principalmente gli scarti del cibo. Le sue opere possono essere considerate come dei veri e propri tableaux vivants che l’artista racchiude nello specifico sotto il nome di tableaux-pièges (Quadri-trappola) dove, su delle tavole di legno, vengono incollati vari oggetti quali ad esempio rimanenze di cibo, fazzoletti sporchi e mozziconi di sigaretta. A tal proposito l’artista dichiara: “Io non faccio che mettere un po’ di colla su degli oggetti; non mi permetto alcuna creatività” rimarcando la volontà poetica di prendere oggetti d’uso quotidiano e di presentarli così come sono senza apporre nessuna particolare modifica. Le opere legate al cibo possono essere inoltre racchiuse in una sorta di movimento a sé, denominato Eat Art.

Nel 1968 Spoerri apre a Dusseldorf un suo ristorante nel quale serve cibo preparato da lui stesso. Nel 1970 apre nei locali sovrastanti la Eat Art Gallery dove espone i suoi lavori realizzati attraverso gli oggetti e gli scarti lasciati dai clienti. Nello stesso anno si svolge l’anniversario del Nouveau Réalisme e per l’occasione, primo caso nella storia dei movimenti artistici, viene celebrato anche il suo funerale ufficiale. Nonostante i caratteri che legavano i vari artisti, ben presto ognuno si dedica al prosieguo della propria carriera individuale, staccandosi poco alla volta da quelli che erano i caratteri fondanti del movimento. Sarà Daniel Spoerri ovviamente a organizzare una grande Ultima Cena o Banchetto funebre dei Nouveaux Réalistes, offrendo a ciascuno dei membri del gruppo una specialità culinaria ispirata alle proprie opere.

Fonti:

– P. Restany, Manifeste des Nouveaux Réalistes, Éd. Dilecta, Parigi, 2007;

– F. Alfano Miglietti, Per-corsi di arte contemporanea, Skira, Milano, 2011;

– R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2005.

Il vero amore di Araki

Araki indagò la depravazione e la sessualità della sua terra natia attraverso la fotografia, ma di sicuro i suoi lavori più autentici e significativi riguardano, senza ombra di dubbio, quelli del suo grande amore: la moglie.

di Jessica Colaianni

Nobuyoshi Araki è un fotografo giapponese che, a partire dagli anni Ottanta, ha dominato lo scenario artistico internazionale. È conosciuto in particolar modo grazie alla sua opera più famosa, Tokyo Lucky Hole, una raccolta di fotografie realizzate tra il 1983 e il 1985 nei locali di prostituzione del quartiere di Tokyo, Shinjuku, dove “mette in pubblico un lungo e sincero diario delle proprie pulsioni erotiche e dei propri comportamenti sessuali”. La novità nel lavoro di Araki sta nel partecipare direttamente alla scena, comparendo in alcuni casi egli stesso negli scatti, instaurando così un rapporto con le protagoniste e facendo assumere quindi alle immagini un carattere familiare e diaristico. Araki, infatti, è consapevole delle capacità che la fotografia ha di stimolare la memoria e di rappresentare, nel momento stesso dello scatto, già un evento passato e in qualche modo, morto. Le tematiche trattate e lo stile basso espresso, accostano questo autore a Nan Goldin (di cui vi abbiamo parlato in un articolo tempo fa), con la quale peraltro collabora nel 1994, realizzando la serie Tokyo Love, dove i due esplorano, attraverso immagini di giovani ragazzi, le ansie, le gioie e la sessualità adolescenziale. Vita, sesso, morte. Queste sono le tematiche che ricorrono in ogni scatto dell’artista, mettendo in risalto quella continua lotta tra eros, ovvero la pulsione alla vita, e thanatos, pulsione di morte, che la fotografia riesce, con la sua crudezza, ad esprimere nelle massime potenzialità.

Proprio Araki ci parla di questa dualità, scaturita per la prima volta in occasione della morte della madre, dove sentì per la prima volta “il desiderio di vita che, in seguito a un lutto, sembra crescere in noi attraverso il sesso”. Massima espressione di queste peculiarità sono le serie di fotografie più intime e toccanti realizzate da Araki con protagonista la moglie Yoko, le quale risultano una vera e propria dichiarazione d’amore che accompagna il tempo trascorso insieme. La documentazione della loro storia comincia nel 1971, anno del matrimonio. In Sentimental Journey, vediamo Yoko durante la luna di miele mentre guarda fuori dal finestrino appoggiata al bracciolo del divano, con la giacca pronta ad uscire o mentre dorme dentro a una canoa.

Il diario fotografico della compagna di vita di Araki dura fino al 1990, anno in cui Yoko, al seguito della diagnosi di un tumore, muore. Nel 1991, il fotografo pubblica la serie Winter Journey, che racchiude in foto l’ultimo anno di vita trascorso insieme all’amata. È importante notare come in questi scatti sia presente, in basso a destra, la data digitalizzata, la quale sembra, senza pietà, scandire l’inesorabile trascorrere del tempo, contribuendo allo stesso tempo a rendere maggiormente efficace l’effetto diaristico dell’opera. Araki decide di fotografare la moglie defunta dentro la bara, in un primo piano abbastanza ravvicinato il quale rende, anche attraverso l’uso del flash, sorprendentemente bianco e luminoso il volto di Yoko che, tramite la bocca e gli occhi estremamente serrati, ci fa capire che non si sveglierà mai più. Di effetto sono anche i dettagli delle maniche nere in contrasto al viso che toccano la bara sommersa dai fiori e dalla foto di Chiro, il gatto tanto amato dalla donna. Araki stesso ci parla di questo momento così delicato della sua vita affermando che non documentare anche la morte della donna sarebbe stata come una dichiarazione d’amore incompleta alla compagna di vita e un modo meno intenso di affrontare il dolore per la perdita.

Dopo questo tragico evento, Araki si butterà a capofitto nel suo lavoro realizzando tantissimi altri progetti, tra cui la serie intitolata Life By Leica, dove troviamo soggetti sorridenti e, come li definisce Araki in persona, perfettamente “umani”. Questo cambiamento è dovuto proprio alla conseguente scomparsa della moglie, infatti in un’intervista dichiara: “Con la sua morte è scomparso l’amore più vicino a me. Da questa esperienza io sono ripartito verso la vita. Oggi c’è voglia di mostrare la gioia di vivere”. I lavori di Araki mettono in luce degli esempi in cui scattare fotografie funge in questi casi da mediazione tra la vita e la morte, trasformando l’evento negativo e l’immagine di morte in un qualcosa che spinge verso una nuova gioia di vivere, agendo “come esito catartico di tante avventure e drammi veri o simulati” cui, attraverso la fotografia, l’artista “ha fissato ed esorcizzato, dalla sofferenza, dalla malinconia, dai malesseri esistenziali e dagli inferni urbani, nel generale superamento verso il consapevole rinnovarsi dell’impulso vivente”.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– Fuyumi Namioka, Nobuyoshi Araki, Tre viaggi sentimentali, dal catalogo della mostra Araki, Love and Death del Museo d’Arte di Lugano, 2016, http://www.adhikara.com/araki/biography.htm;

– Araki Nobuyoshi, Self, life and death, a cura di Akiko Miki, Yoshiko, Isshiki e Tomoko Sato, Londra, New York, Phaidon, 2005;

– Araki Nobuyoshi, Viaggio Sentimentale, stampato per il Museo Pecci di Prato da Bandecchi&Vivaldi per conto de Gli Ori, Pontedera 2000.