jessica colaianni – Art Du Monde

Perché la cultura è importante

L’Italia, più precisamente la sua Costituzione, annovera tra i suoi principi fondamentali (art. 9) la cultura e le sue attività come parte integrante dello Stato, il quale ha il compito di tutelare e valorizzare ogni suo aspetto.

di Jessica Colaianni

La pandemia scatenata dal Covid-19 che da mesi sta tormentando il mondo intero, ha messo a dura prova questo principio, trasportando in una profonda crisi un intero settore, già messo in difficoltà da anni. Già durante la prima fase del virus, a marzo, le attività culturali, come quelle di molti altri settori, sono state sospese per tutelare prima di tutto la salute di ogni cittadino. Durante l’estate abbiamo assistito a una lenta ripresa, dovuta anche all’attività di promozione di alcuni luoghi che si sono avvalsi di famosi influencer (prima fra tutti Chiara Ferragni di cui vi abbiamo parlato qui) per spingere gli italiani a scoprire e a visitare le proprie bellezze.

Con l’aumento dei contagi a settembre, però, si è tornato a parlare di restrizioni, ma cosa ancora più spinosa, di cosa è essenziale e cosa no. Tra i primi interventi inerenti al mondo della cultura, rientra l’ordinanza del Ministero della Salute del 25 settembre, che sospende fino a data da destinarsi le domeniche gratuite ai musei. Il provvedimento blocca così una delle iniziative riguardanti i beni culturali che più di tutte ha avuto successo. Lanciata dal MiBACT nel 2014, essa ha registrato sin da subito un aumento importante di introiti e visitatori. La causa della sospensione è dovuta all’ingente flusso di persone che si riversa durante queste giornate, quindi è comprensibile la motivazione che sta dietro l’emissione di questa ordinanza. Ma piuttosto che intervenire con una cancellazione temporanea non bastava trovare una soluzione diversa, magari un accesso tramite prenotazione, come avviene ad esempio per tutte le mostre, per dare così comunque la possibilità di fruire di un po’ di bellezza, così necessaria in questo periodo buio, anche a coloro che, soprattutto di questi tempi, non avrebbe la possibilità economica per pagare un biglietto? Ma passiamo al prossimo provvedimento, che ha scatenato non poche polemiche e proteste. Il 25 ottobre il governo emana un nuovo DPCM che regola la chiusura di attività non definite essenziali, al fine di limitare quanto di più la socialità e di conseguenza il contagio, che si fa sempre maggiore. Tra queste attività obbligate alla chiusura rientrano i cinema e i teatri.

Le chiusure di marzo avevano già inflitto negativamente sulle attività non essenziali quali cinema, teatri e luoghi dediti alla cultura

Le polemiche e le petizioni che si sono susseguite sono tante, se da una parte abbiamo la salute, priorità assoluta da tutelare, in particolare in questo momento, non possiamo non ascoltare il dolore di chi con queste attività non essenziali ci campa, o quantomeno prova a farlo. Attori, registi, assessori alla cultura si sono opposti al provvedimento, facendo appello al Premier Conte e Dario Franceschini, Ministro del MiBACT, per spingere sulla riapertura di questi luoghi che, dopo aver faticato e speso soldi per adeguarsi alle norme di sicurezza, si vedono costretti a dover richiudere le loro porte. La motivazione maggiore che chiede che le porte dei luoghi culturali rimangano aperte è dimostrata anche dall’evidenza dei fatti: da marzo sino ad oggi è risultato solo un caso di positività tra gli spettatori, quindi l’incidenza sui numeri dell’epidemia è talmente bassa che forse viene da pensare che siano altri i settori a cui rivolgersi se si vogliono davvero ridurre i contagi.

Il nuovo DPCM prevede di nuovo la chiusura totale dei luoghi di cultura

Una scelta inoltre che, secondo alcune indiscrezioni uscite qualche giorno dopo la firma del decreto, più che scientifica appare politica, scaturita infatti da uno scontro tra Franceschini e Spadafora, Ministro dello Sport, il quale anche lui si è battuto contro la chiusura di piscine e palestre. Infine il 6 novembre è entrato in vigore un nuovo dpcm che suddivide le regioni italiane in tre aree di rischio. In ogni caso, la decisione di chiudere le mostre e i musei ricade comunque su tutto il territorio nazionale. Viviamo in tempi difficili dove complesse sono le scelte che si compiono per proteggere la salute. Non sono qui per giudicare l’operato e le scelte del Governo, lo Stato ha il compito di occuparsi di diverse materie: istruzione, cultura, salute, economia ecc. ed è normale che talvolta per far fronte a un problema se ne debba favorire una ad un’altra, ma è anche vero che come ha spiegato Cultura Italiae che “chi opera nel settore della cultura è consapevole dell’importanza che essa ricopre soprattutto in momenti difficili come quello che ci troviamo ad affrontare. Sarebbe un grave danno per i cittadini privarli della possibilità di sognare e di farsi trasportare lontano oltre i confini della propria quotidianità”. La nostra salute, quella mentale, viene messa a dura prova, altri dati parlano chiaro: depressione, cattivo umore, suicidi sono solo alcuni, ma significativi, problemi che la pandemia sta provocando, e se non abbiamo la possibilità di sognare, guardando un film, uno spettacolo o un’opera d’arte, non si sa come ne usciremo.

Fonti:

La fotografia post mortem

La fotografia racchiude la memoria di un momento e delle persone che ci sono state vicine e care. Proprio per questo nell’Ottocento questa l’arte fotografica era l’oggetto di una pratica piuttosto…particolare.

di Jessica Colaianni

Sin dagli inizi della diffusione della fotografia, questo strumento, ancora prima di entrare di diritto nel mondo dell’arte, venne usato per lo più dalle persone comuni. I ritratti pittorici, infatti, vengono sostituiti da quelli fotografici e ben presto si sviluppa la moda degli album di famiglia, libri che racchiudono la storia di essa per immagini.

Durante l’epoca vittoriana però, si diffonde una pratica che, agli occhi di noi contemporanei, può risultare piuttosto macabra. Stiamo parlando della pratica di realizzazione di fotografie post mortem. In caso di dipartita del proprio caro, in quegli anni divenne d’uso comune contattare un fotografo e affidargli il compito di scattare un ultimo, e spesso unico, ritratto. In particolare, i protagonisti maggiori di questi scatti erano i bambini, a causa proprio dell’alta mortalità infantile che investiva l’Europa in quegli anni. Le fotografie, inoltre, all’epoca del loro sviluppo, richiedevano somme dispendiose per essere realizzate quindi, in caso di morte, si contattava il fotografo al fine di ottenere uno scatto che potesse in qualche modo preservare il ricordo della persona venuta a mancare. Pertanto lo scopo primario di queste fotografie era prevalentemente quello di mantenere viva la memoria di quel determinato membro della famiglia. Proprio per questi motivi, spesso, questi scatti ritraevano la persona defunta con gli occhi aperti e in atteggiamenti che suggerivano fosse ancora in vita, per non lasciare ai familiari un ricordo doloroso ma dando quindi un risultato che potesse in una certa maniera risultare piacevole.Per fare ciò, i fotografi realizzavano delle vere e proprie manipolazioni sul cadavere dimostrando così come questo processo facesse completamente parte dell’intero rituale funebre del tempo.

Mirko Orlando, nel suo libro Fotografia post mortem, analizza questa prassi dando spunti diversi, ampliando il discorso anche dal punto di vista antropologico e sociale. Prima di tutto, da allora, è certamente cambiato il rapporto che l’uomo ha con la morte. In passato, essa era presente in ogni famiglia, poiché, a causa della scarsa igiene e della mancanza di cure mediche adatte, era facile morire prematuramente. Questo avveniva per lo più in casa, legando di conseguenza l’esperienza diretta della morte con la famiglia, la quale assisteva il malato fino alla fine. Attualmente, invece, vi è una netta distanza tra la vita, che si consuma nell’ambiente familiare o altrove, e la morte, la quale avviene prevalentemente in ospedale. In tutte le culture, la perdita di un caro è un evento tragico a cui, attraverso determinati rituali, bisogna reagire. Questi rituali coinvolgono allo stesso modo il defunto quanto i parenti rimasti, i quali, essendo in vita, hanno il compito di occuparsi di esso che, secondo certe credenze, è sostituto dello spirito e quindi, per evitare eventuali ritorsioni e tormenti, è necessario che la sua dipartita avvenga nei migliori dei modi.

L’essere umano ha paura della morte, quando si trova davanti ad essa, adotta dei meccanismi di rimozione che possano in qualche modo eluderla. Sin dalla sua origine, l’uomo ha cercato di rendersi immortale costruendo piramidi, commissionando statue e ritratti, rendendo eterna la propria immagine attraverso la permanenza del segno. Ma perché si sceglie in questi casi di fotografare proprio il cadavere? La fotografia post mortem interviene in questi casi come parte integrante del rito funebre, come componente essenziale che, insieme a tutti gli altri elementi, contribuisce a far mantenere vivo il ricordo della perdita subita, oltre al fatto che, come già accennato all’inizio, spesso il ritratto dopo la morte era l’unico che una famiglia potesse possedere, a causa dei costi delle fotografia che non tutti potevano permettersi abitudinariamente. Questi scatti risultano essere utili ai parenti rimasti come un modo per affrontare la paura della morte e allo stesso tempo come sostegno importante per il superamento del lutto. Il dispositivo fotografico quindi giunge in aiuto ai familiari per affrontare il dolore in maniera attiva. Queste immagini quindi, non devono essere viste come frutto di una qualche macabra e strana pulsione, ma esse risultano avere invece un effetto terapeutico per chi le possiede. Per quanto possa risultare a noi straniante, questa pratica era allora molto comune e diffusa, ma bisogna precisare che essa restava comunque legata ad un’atmosfera intima e privata.

Nel corso degli anni, infatti, con l’ingresso della fotografia nell’arte, sono molti gli artisti che hanno reso pubblico il dolore della perdita attraverso degli scatti, come ad esempio Nan Goldin o Nobuyoshi Araki, di cui vi abbiamo parlato in altri articoli in passato, non suscitando poche critiche.

Fonti:

– M. Orlando, Fotografia post mortem, Roma, Castelvecchi, 2013;

– S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003 .

La torre di Pisa non è la più pendente, ma di certo la più famosa (Toscana)

Tutti la conoscono, è uno dei monumenti più famosi e visitati d’Italia, ogni giorno è assediata da ondate di turisti che ironicamente si fanno ritrarre mentre la sorreggono: oggi vi porto alla scoperta della celebre Torre di Pisa.

di Jessica Colaianni

Il campanile della Cattedrale di Santa Maria Assunta, questo il suo vero nome, è un edificio a sé stante alto circa 57 metri e costruito nell’arco di due secoli, tra il Dodicesimo e il Quattordicesimo.

La torre di Pisa, ovvero il campanile della cattedrale

I lavori di costruzione cominciarono nel 1173 e si pensa che il progetto sia dell’architetto pisano Diotisalvi, il quale nello stesso periodo stava realizzando il battistero che si trova nei pressi dello stesso spiazzo denominato Campo dei Miracoli. Un indizio che avvalora tale tesi è la presenza di diverse analogie tra le due strutture, a partire dal tipo di fondazioni.

vista sulla cattedrale dall’alto con il battistero di Campo dei Miracoli sullo sfondo

Altri studiosi invece danno la paternità a Gherardi, mentre secondo Vasari i lavori iniziali sono da attribuire a Bonanno Pisano, notizia ritenuta infondata ma che poi ha riaperto la questione a seguito del ritrovamento di una pietra tombale col nome dell’architetto, murata nell’edificio. La torre presenta una pendenza che l’ha resa nota al mondo intero. Tale inclinazione è dovuta a un cedimento del terreno su cui sorge la base del campanile, presentatosi già durante le prime fasi di costruzione causandone una temporanea interruzione a metà del terzo piano. Gli altri tre piani vennero aggiunti successivamente, con la ripresa dei lavori nel 1275 sotto la guida di Giovanni di Simone e Giovanni Pisano. I due tentarono di raddrizzare la torre, ed è per questo motivo che gli ultimi piani aggiunti tendono a incurvarsi in senso opposto alla pendenza. Alla metà del secolo successivo, la costruzione venne completata, con l’aggiunta in fine della cella campanaria. Il campanile è composto esternamente da giri di arcate cieche e sei piani di loggette. L’interno presenta due stanze, una alla base della torre, nota come sala del Pesce, per via di un bassorilievo raffigurante tale animale, mentre l’altra, invece, è la cella campanaria, al settimo anello. Sono inoltre presenti tre rampe di scale, la prima che parte dalla base e si interrompe al sesto anello, la seconda a chiocciola, più piccola, che porta dal sesto anello al settimo e infine la terza, ancora più piccola e sempre a chiocciola, che porta dal settimo anello alla sommità. Nel corso dei secoli la torre è stata interessata da diversi interventi di restauro volti soprattutto a stabilizzare e talvolta a ridurre persino la pendenza, che si attesta attualmente su 3,97°. Sebbene sia la più famosa, Pisa presenta una serie di altre torri anche queste pendenti a causa del suolo costituito per lo più da sabbia e argilla.

Nonostante sia la caratteristica inclinazione che ha dato celebrità alla Torre di Pisa, concludo con una piccola curiosità: recentemente essa ha perso il primato come torre più pendente, è stata battuta infatti, dalla Torre Garisenda di Bologna. Costruita agli inizi del XII secolo, quest’ultima pare pendesse già dalla nascita, ce lo riferisce lo stesso Dante Alighieri nel XXXI della Divina Commedia. Originariamente alta circa 60 metri, si pensò di abbatterla ma nel 1293 il Comune decise invece di mozzarla di 12 metri. Con i suoi 4° di inclinazione, è la prima torre pendente di Italia, ma tuttavia non così famosa quanto Pisa.

Volete conoscere più sull’Italia e le sue meraviglie? Potete trovare altri articoli cliccando su questo link –> http://art-du-monde.com/litalia-da-nord-a-sud-da-est-a-ovest/

Endimione:Ontani

Ci sono riferimenti alla letteratura anche in luoghi che mai ci aspetteremmo: all’interno delle sue perfomances Ontani si rifà all’antichità, al mito, al passato e lo riporta in vita.

di Jessica Colaianni

Luigi Ontani nasce a Vergato, in provincia di Bologna, nel 1943 ed è considerato tra i più rilevanti artisti italiani appartenenti alla corrente della Body Art. Laureato all’Accademia di Belle Arti della città felsinea, comincia la sua carriera negli anni Settanta. Le opere che lo hanno reso celebre in tutto il mondo sono le sue rappresentazioni attraverso dei veri e propri tableaux vivants dove vediamo l’artista, protagonista assoluto nonché Narciso per eccellenza, trasformarsi in un ricco e variato repertorio di personaggi facenti parte della nostra tradizione, sia iconografica che letteraria. La ricerca poetica dell’artista può essere associata al tema dell’apparenza e del travestimento, argomento spesso affrontato dall’arte contemporanea e che ottiene il punto più alto tramite lo sviluppo tecnologico, il quale permette con facilità di realizzare opere che distorcono la realtà delle cose, portando all’estremo queste immagini fino a scadere quasi nel kitsch.

Oltre a realizzare performances dal vivo, infatti, Ontani opera spesso anche tramite l’uso della fotografia e il video. Attraverso il proprio corpo e i vari travestimenti, l’artista indaga l’ambiguità e la complessità della natura umana e lo fa mettendo in campo il mito, i simboli e la rappresentazione iconografica, dove la tradizione si mischia con l’ironia e crea un gioco di continui rimandi tra sacro e profano, mito e favola, cultura orientale e occidentale. Queste immagini, tratte direttamente da un vasto repertorio del passato, vengono reinventate e immerse in un mondo, quello della fotografia e del video, dall’atmosfera illusoria e incantata.

Dall’interpretazione di Dante a quella della maschera bolognese di Balanzone, Ontani attinge a una cultura alta o bassa senza esprimere nessuna particolare preferenza per l’una o per l’altra, anche a causa dell’attuale cultura di massa che ha in parte contribuito ad appiattire tali differenze (basti pensare a Warhol e le sue icone riprodotte in serialità). Prendiamo ad esempio la performance che ha realizzato a Bologna in occasione della Settimana internazionale della performance nel 1977, la quale ha visto la presenza in città dei più rilevanti protagonisti della scena artistica le cui ricerche erano appunto legate al tema del corpo e del comportamento.

Negli spazi dell’allora Galleria d’Arte Moderna, Ontani entra nei panni di Endimione, pastore dotato di incredibile bellezza, cui il mito narra la sua condanna a un sonno eterno da parte di Giove per aver commesso l’errore di essersi innamorata di Era. Vestiti i panni del pastore, l’artista ha dormito per un’ora al centro della galleria, mentre alle pareti venivano proiettate delle diapositive dove vediamo sempre Ontani impersonificare le undici principali divinità mitologiche dell’Olimpo e tre celebri maschere popolari bolognesi, Balanzone, Fagiolino e Sganapino, circondato da elementi bucolici tratti da alcuni celebri quadri del pittore bolognese Annibale Carracci. La visione, ammirabile dagli spettatori attraverso una balaustra posta sopra una scalinata, era arricchita da ulteriori dettagli scenografici quali dei tappeti volanti pilotati dall’artista, immagini del sole, nonché un variopinto prato fiorito sovrastato da un limpido cielo blu colmo di stelle. A completamento di questa atmosfera trasognante, nella sala si diffondeva il suono di una languida e dolcissima musica pastorale.

La performance bolognese rende in modo chiaro ed esplicito l’idea d’arte di Ontani, poiché si trovano molti degli elementi che caratterizzano la sua ricerca: il travestimento, il mito, il sogno, la tradizione iconografica mischiata alla cultura popolare delle maschere carnevalesche e una componente sottile di ironia e kitsch che accompagnano tutti i suoi lavori.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– F.Alinovi, R.Barilli, R. Daolio, M.Pasquali, F.Solmi (a cura di), La performance, catalogo della mostra, Istituzione Bologna Musei MAMbo, Bologna, ristampa 2017.

Cosa succede dopo la fine dell’arte?

Oggi vi pongo la domanda del secolo, anzi dei secoli, per meglio dire, ovvero: che cos’è l’arte? Beh, diccelo tu, risponderete, visto che sei laureata in questa materia. Ebbene, dispiace deludervi, non posso darvi una risposta esatta, l’arte è un qualcosa di troppo astratto per essere definita in una nozione chiusa e precisa, non è mica una formula matematica.

di Jessica Colaianni

Tuttavia, nel corso degli anni, in particolare da quando è nata la critica d’arte come vera e propria disciplina, si è cercato di teorizzarla quanto il più possibile come se essa fosse una scienza e sono tanti gli studiosi che si sono posti tale domanda e hanno cercato di dare una risposta. In questo articolo vi voglio parlare nello specifico di una riflessione nata da uno studioso americano, Arthur Danto, il quale pubblica nel 1984 un saggio dal titolo eloquente, La fine dell’arte. Per lo storico l’arte ha una fine in una data ben precisa. Siamo nel 1964 e alla Stable Gallery di New York viene esposta la prima Brillo Box di un artista emergente, Andy Warhol. Ve ne abbiamo già parlato in altri articoli, gli anni Sessanta si riconoscono per la diffusione delle poetiche dell’oggetto, i tableaux pièges di Spoerri, le compressioni di César, la Merda d’artista di Manzoni, il Letto di Rauschenberg.

Gli oggetti d’uso quotidiano entrano di diritto nell’arte e diventano protagonisti dei messaggi degli artisti. Quale oggetto rappresenta al meglio questo periodo se non la Brillo Box, simbolo per eccellenza della società dei consumi americana? Forse non tutti lo sanno, ma in realtà l’opera di Warhol non è una vera confezione del detersivo più usato dagli americani al tempo, ma una sua riproduzione fedelissima nelle dimensioni e nella grafica. Per Danto quindi questo è il punto di partenza, ma la vera domanda da porsi non è più “cos’è l’arte?” ma “cosa distingue un’opera d’arte da un semplice oggetto nel momento in cui essi siano visivamente indistinguibili?” Per lo studioso in realtà non si tratta della fine dell’arte in sé per sé, ma della fine della storia dell’arte così come la conosciamo. Precedentemente agli Sessanta e Settanta, infatti, la storia dell’arte segue una sua linea temporale ben definita scandita da movimenti artistici che adottano per lo più strumenti tradizionali, quindi pittura e scultura, fatta eccezione per il maestro Duchamp che è un caso unico e raro, colui che ispirerà appunto gli artisti della seconda metà del Novecento. Per quanto le cosiddette avanguardie storiche siano state rivoluzionarie nel cambiare radicalmente il far arte, allontanandosi consapevolmente dalla critica che negli stessi anni cercava invece di ingabbiare l’arte in concetti e canoni precisi, essi operano comunque per lo più realizzando quadri e sculture. Dagli anni Sessanta invece questo cambia, gli artisti cominciano ad adottare sempre più mezzi alternativi, attingendo direttamente alla realtà. Allo stesso tempo assistiamo a un pluralismo, oltre che di strumenti, di poetiche, messaggi, intenti. Sono gli anni in cui assistiamo agli ultimi veri e propri movimenti, gruppi di artisti che si riconoscono e operano sotto delle determinate caratteristiche, cosa che ormai non vediamo quasi più verificarsi. Per Danto, quindi, non viviamo più in una storia che si dispiega in una narrazione razionale, una linea orizzontale progressiva e ordinata come prima, ma viviamo in un’era che egli definisce come post storia, dove vige il pluralismo. Nei suoi scritti Danto si contrappone al collega Greenberg, autore nel 1960 della Pittura Modernista, il quale riconosce nella pittura la vera e unica arte, contrapposta a tutta il resto, considerata dal critico impura e non appartenente all’ambito della storia. Greenberg è un grande appassionato di Pollock e dell’Espressionismo astratto e il suo scritto viene pubblicato alla soglia della nascita delle poetiche dell’oggetto quindi può risultare del tutto anacronistico rispetto a ciò che è avvenuto. Danto, invece, fa un’analisi corretta di quegli anni riconoscendo e appoggiando gli artisti i quali, liberi dal fardello della storia, possono finalmente esprimersi come meglio credono, senza apporre ad essi nessun limite di immaginazione e creatività.

Per Danto non esiste un’arte più vera delle altre, né una modalità esclusiva con cui essa debba manifestarsi: tutta l’arte è ugualmente e indifferentemente unica. E questa, a mio parere, è la caratteristica più bella dell’arte, poter essere qualsiasi cosa.

Fonti:

– A. C. Danto, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e i confini della storia, Bruno Mondadori Milano, 2008.

La Legislazione dei Beni Culturali

Un breve viaggio alla scoperta di come sono nate le regole che gestiscono i nostri Beni Culturali.

di Jessica Colaianni

Penso lo abbiate ormai capito, nei miei articoli mi piace portarvi in un viaggio a ritroso alla scoperta di storie legate al mondo dell’arte. Oggi vi racconto i passaggi che hanno segnato la lunga e travagliata vita della legislazione sui beni culturali in Italia. Siete pronti a partire? Iniziamo dal principio. Con l’Italia appena unita vigeva con convinzione il pensiero liberale che riconosce il diritto della libertà privata, si decide quindi in un momento iniziale di non apporre nessun tipo di intervento volto alla tutela e alla conservazione dei beni culturali. Le prime leggi importanti emanate in materia risalgono infatti solo al 1909, con la legge Rosadi (l. 29 giugno 1909, n. 364) che istituisce le Soprintendenze, corpo amministrativo diffuso sul territorio nazionale con lo scopo di sovrintendere, appunto, ai beni culturali presenti nei rispettivi territori di appartenenza.

Sotto il regime fascista la cultura divenne invece protagonista assoluta, alleata fedele con cui si manifesta l’identità nazionale. Come per molti altri ambiti, si accentra il potere a Roma, la quale detiene il controllo e la gestione diretta di tutti i beni e le attività culturali. In questi anni, in campo storico artistico, vengono emanate due importanti leggi cosiddette Bottai, dal nome dell’allora ministro dell’educazione nazionale (1. giugno 1939, n. 1089, relativa alle cose d’arte, e l. 29 giugno 1939, n. 1497, relativa alle bellezze naturali) dove però l’arte rimane tuttavia qualcosa di elitario, dotato di rara bellezza e pregio. Queste due leggi rimarranno in vigore anche dopo la nascita della Repubblica e della Costituzione, la quale annovera tra i principi fondamentali il dovere dello Stato di promuovere lo sviluppo della cultura e tutelare il patrimonio artistico, grazie all’articolo 9 che così afferma: La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.

Tuttavia, nei primi anni poco viene fatto in materia, infatti sono molti gli storici dell’arte che criticano la mancanza di iniziative, come ad esempio Russoli, soprintendente ai Beni artistici e storici di Milano negli anni Cinquanta, il quale denuncia la poca considerazione da parte delle istituzioni nei confronti del patrimonio culturale. Bisogna attendere il 1975 per vedere nascere il Ministero per i beni culturali ambientali, il quale diventa nel 1998 Ministero per i beni e le attività culturali. L’anno successivo entra in vigore il Testo unico in materia di beni culturali e ambientali (Decreto legislativo 29 ottobre 1999, n. 490) che sostituisce definitivamente le leggi Bottai e regolamenta tutta l’organizzazione e la gestione dei beni culturali. Il Testo Unico viene poi abrogato nel 2004 a favore del Codice dei beni culturali e del paesaggio (d. lgs. 22 gennaio 2004, n. 42) attualmente in vigore e principale regolamentazione in materia. Un altro dato unico importante che riguarda l’Italia è che alla gestione si affianca la tutela, disgiungibile dalla prima ed esercitata dal Ministero attraverso le Soprintendenze.

I musei italiani si distinguono in musei statali, i quali esistono di fatto come “complesso di beni e collezioni d’arte posti sotto la legge di tutela (legge n. 1089/39)” ma di cui mancano tuttavia di autonomia, budget e bilancio proprio; e i musei degli enti pubblici territoriali o musei di interesse locale appartenenti ad altri enti. Per aggiornare la centralità data dalle leggi Bottai, nel 1990 (l. n. 142) è stata emanata un’ulteriore legge che ha affidato a Province e Comuni poteri di regolazione e di intervento in materia di tutela e valorizzazione dei beni culturali (art. 14). Essa ha permesso di cambiare la forma giuridica di alcuni musei civici in istituzione, tra cui prima a sperimentare la nuova forma è la Galleria d’Arte Moderna di Bologna, permettendo così una maggiore autonomia amministrativa, di dotarsi di un proprio budget e di un proprio bilancio, dimostrando in questo modo il forte interesse e dibattito che coinvolge la politica di quegli anni, che porterà all’introduzione del TU del 1999 e alla riforma del Ministero dei beni e della attività culturali. Dalla legge n. 142/90 rimangono però fuori i musei statali, relegati a meri uffici delle Soprintendenze non dotati di autonomia e personalità giuridica. Per essere disciplinati anch’essi bisogna attendere la riforma del Ministero, avvenuta nel 2014 e attuata tramite il d. p. c. m. 171/2014. Attraverso tale emanazione ai musei statali viene finalmente riconosciuta un’autonomia speciale, scientifica, finanziaria, contabile e organizzativa, e ognuno di essi e si dota di un proprio statuto. Sono forti i dibattiti che hanno riguardato nel corso degli anni la legislazione in campo dei beni culturali, e ancora più forti sono le polemiche che continuano a fomentare una questione che chissà se mai troverà una giusta regolamentazione, una soluzione definitiva che possa rendere al meglio la realizzazione di quei principi enunciati dall’articolo 9 della Costituzione nel lontano 1948 ma che rimangono tra i cardini fondamentali del nostro Stato.

Fonti:

– D. Donati, “Governare l’inafferrabile. La cultura nella disciplina normativa e nella prassi amministrativa”, in Munus 2/2017, pp. 259-323;

– S. Bagdadli, Il museo come azienda; management e organizzazione al servizio della cultura, Milano, ETAS, 1997;

– C.Barbato, C. Cammelli, M. Casini, L.Piperata, Diritto del patrimonio culturale, Bologna, Il Mulino, 2017.

But first let me take a photo!

La Polaroid è stata una delle rivoluzioni più entusiasmanti della fotografia: in pochi secondi era possibile vedere il risultato del proprio scatto. Fu l’inizio di un’era in cui l’immagine fotografica diveniva ancora più istantanea e sempre alla portata di tutti!

di Jessica Colaianni

7 gennaio 1839. Lo studioso e uomo politico François Jean Dominique Arago presenta all’Accademia di Francia il dagherrotipo, dal nome del suo inventore, Louis Mandé Daguerre. Questa è la data convenzionale con cui si celebra la nascita della fotografia. In realtà sappiamo che il primo scatto è del 1826 per mano di Nicéphore Niépce, il quale collaborerà con Daguerre per il perfezionamento della tecnica, ma che non vedrà purtroppo la sua nascita ufficiale a causa della morte prematura. La fotografia nasce dal sistema della camera oscura, una scatola con un foro e un piano di proiezione per immagini, conosciuta sin dal Rinascimento e usata spesso dagli artisti come ausilio per la realizzazione di quadri, ma è nell’Ottocento che finalmente si trova il modo per imprimere questa immagine in modo che perduri nel tempo. Oltre a Niépce e Daguerre, altri studiosi del tempo sperimentarono in materia, come ad esempio l’inglese William Henry Fox Talbot, il quale presentò la sua invenzione, la calotipia, alla Royal Society rivendicandone quindi la paternità.

Esempio di ritratto fotografico dell’Ottocento

*Boullevard du temple* di Daguerre (1838)

A prescindere da chi sia il vero inventore di tale strumento, è indubbio che la fotografia ha sin da subito riscosso un grande successo e una forte diffusione, entrando presto nelle vite delle famiglie borghesi e suscitando un acceso dibattito all’interno del mondo dell’arte. Il campo più diffuso della fotografia è ovviamente quello della ritrattistica, dal pittore si passa al fotografo, dal quadro si passa alla fotografia, più economica e più veloce. Su quest’ultimo punto però, bisogna fare una precisazione: è sì, più rapida rispetto alla realizzazione di un quadro, che prevede più sedute e quindi tempi più lunghi, ma inizialmente per produrre uno scatto ci volevano comunque parecchi minuti dove il soggetto doveva mantenere immobile la posa. Per questo motivo, se osserviamo i ritratti del tempo, quasi nessuno sorride e sono spesso appoggiati a dei sostegni per impedire impercettibili movimenti che avrebbero potuto rovinare lo scatto.Man mano che si procede con gli anni, la tecnica viene perfezionata e i tempi di scatto diminuiscono, fino a diventare delle vere e proprie instantanee e qui dovreste sentire un campanello d’allarme. Ma andiamo un passo per volta. Ci spostiamo in America, dove troviamo Edwin Land, uno degli ultimi grandi inventori in campo fotografico. Nel 1937 fonda la Polaroid Corporation ed è nel 1948 che presenta al pubblico la prima macchina a sviluppo immediato. Finalmente niente più attese, basta prendere in mano la macchina fotografica, di conseguenza non c’è bisogno di essere un professionista, inquadrare il soggetto, scattare, attendere un paio di minuti ed ecco pronta la fotografia! Per noi che viviamo nella generazione degli smartphone risulta ovvio e scontato scattare una fotografia, osservarla e condividerla immediatamente sui social ma immaginate al tempo invece quanto fosse avanguardistica questa innovazione! Il pieno sviluppo avviene intorno agli anni Sessanta e Settanta dove praticamente tutti avevano in casa almeno una Polaroid, anche mia madre mi conferma infatti di averla avuta. Ovviamente anche il mondo dell’arte non rimane neutrale davanti a tale strumento e sono tanti gli artisti che, chi per diletto e chi per vera vocazione poetica, hanno usato la Polaroid e realizzato degli scatti che rimarranno impressi nella storia dell’arte.

Da Andy Warhol a Mario Schifano, passando per Richard Hamilton fino a Robert Mapplethorpe, di cui ad esempio un ritratto formato polaroid di Patti Smith è stato venduto all’asta per più di 5000 euro. Con l’avvento del digitale la Polaroid ha perso il suo fascino. La sua caratteristica principale, l’istantaneità, è stata sostituita, come già anticipato, dagli smartphone, relegando tali macchine a meri oggetti vintage. Negli ultimi anni, però, si è assistito a un ritorno di moda, attraverso una nuova diffusione di macchine sia dallo stampo vecchio stile sia a strumenti con componenti analogici e digitali. Ammetto che anche io, essendo grande appassionata di fotografia, non ho potuto cedere a tale ritorno in auge quindi, ebbene sì, pure io ho una Polaroid!

Fonti:

– R. Krauss, Teoria e storia della fotografia, Milano, Bruno Mondadori, 1996;

– C. Marra, Fotografia e arti visive, Roma, Carocci, 2014

Keith Haring, la rivoluzione sui muri e sulle passerelle

Keith Haring nasce a Reading, Pennsylvania, nel 1958 ed è considerato forse il writer per eccellenza, massimo rappresentante del movimento graffitista della New York degli anni Ottanta. Ma procediamo con ordine. Incoraggiato dal padre, sin dall’infanzia dimostra un’inclinazione al disegno e una forte passione per i personaggi dei fumetti.

di Jessica Colaianni

Nel 1976 si iscrive alla Ivy School of Professional Art di Pittsburgh, dove frequenta le lezioni di grafica pubblicitaria. Ben presto però, si rende conto che quella non è la sua strada, decide quindi di abbandonare gli studi per dedicarsi al mondo dell’arte da autodidatta, divorando un libro dietro l’altro tra una pausa e l’altra da lavori miseri e degradanti. Alla fine degli anni Settanta si trasferisce a New York e inizia a frequentare la School of Visual Art, dove stringe un forte legame di amicizia con Jean Michel-Basquiat. Nella grande mela Haring comprende la sua vera identità, riconoscendo apertamente il suo orientamente omosessuale e si rende conto inoltre di non sentirsi a suo agio con gli strumenti tradizionali dell’arte; decide quindi di abbandonare nuovamente gli studi e di dedicarsi liberamente a ciò che è più nelle sue corde.

Trovata la sua vera identità, egli comincia a rendere protagonista dei suoi lavori la scena urbana newyorkese, grande fonte di ispirazione per la nuova generazione di artisti dell’epoca. Si avvicina così alla corrente del graffitismo, movimento nato a Philadelphia a fine anni Sessanta e che trova piena diffusione e sviluppo nella New York dei decenni successivi. Tra i vari punti della città preferiti dai writers, Haring predilige l’intervento sugli spazi pubblicitari vuoti presenti nella metropolitana, affermando lui stesso come si è avvicinato a tali oggetti: “Un giorno, viaggiando in metropolitana, ho visto un pannello che doveva contenere un messaggio pubblicitario. Ho capito subito che quello era lo spazio più appropriato per disegnare. Sono risalito in strada fino ad una cartoleria e ho comprato una confezione di gessetti bianchi, sono tornato in metropolitana e ho fatto un disegno su quel pannello. Era perfetto, soffice su carta nera; il gesso vi disegnava sopra con estrema facilità”.

Nonostante la street art nasca come movimento che si pone in contrapposizione all’arte tradizionale e ai suoi strumenti classici di comunicazione, il sistema del mercato dell’arte capisce il successo di tali artisti e li ingloba presto in esso, rendendoli famosi e iniziando a esporli in gallerie e musei. Come altri, e anche di più, Haring inizia ad acquisire una fama sempre maggiore e inizia a esporre in diverse gallerie internazionali, facendo impennare alle stelle le quotazioni dei suoi lavori su tela e ricevendo diverse commissioni di arte pubblica. Le opere di Haring sono piene di colori sgargianti e di figure stilizzate e bidimensionali marcate da una linea spessa di contorno, i personaggi per lo più rappresentati sono bambini, cani, mostri, televisori, figure tratte dai cartoni.

le sue figure stilizzate riprese dai grandi stilisti

Attraverso queste immagini che potremmo definire quasi infantili, l’artista si è impegnato a veicolare messaggi importanti della sua epoca, quali il capitalismo, il razzismo, l’ingiustizia sociale, il riarmo nucleare, la droga e l’AIDS, di cui si è ammalato e morto nel 1990 all’età di soli trentuno anni. Simbolo della sua lotta contro la morte è l’opera Tuttomondo, realizzata nel 1989 sulla parete esterna del convento di Sant’Antonio a Pisa, un inno alla vita che Haring considera uno dei suoi progetti più importanti. L’intento perseguito attraverso la realizzazione delle sue opere è il raggiungimento di un arte che sia per tutti, il suo desiderio infatti era quello di conquistare un pubblico il più ampio possibile, e per questo porta le sue immagini al di fuori dei classici spazi espositivi. Proprio per tale motivo nel 1986 inaugura a SoHo il suo Pop Shop, un punto vendita di gadget e magliette ritraenti le sue opere. Nonostante la vita breve, Keith Haring è entrato di diritto non solo nella storia dell’arte ma nell’immaginario comune collettivo, attraverso delle immagini semplici ma che sono simbolo e rappresentazione di un’epoca di grande fermente sociale e politico. Il successo delle sue icone è talmente grande che ancora oggi esse si ritrovano in oggetti quotidiani, che siano scarpe, quaderni, magliette e gadget di ogni tipo.

Fonti:

– Alexandra Kolossa, Haring, Taschen, 2004.

– John Gruen, Keith Haring: The Authorized Biography, Simon and Schuster, 1992.

– Gregorio Rossi, Keith Haring, Cambi, 2011.

I mosaici di colore di Seurat

La Pop Art e l’Optical Art probabilmente non sarebbero mai esistite senza il puntinismo di Seurat, un artista che è riuscito ad unire arte e fisica in modo del tutto inaspettato per l’epoca. Scopriamo insieme come.

di Jessica Colaianni

Georges Seurat nasce a Parigi nel 1859. Sin dalla giovane età si avvicina al mondo della pittura sia dal punto di vista pratico che teorico, ammirando grandi artisti quali Piero della Francesca, Raffaello e Ingres e acquisendo un’istruzione prevalentemente di stampo accademico. Nel 1879 visita una mostra degli Impressionisti e il giovane rimane sconvolto da questa nuova corrente artistica così diversa da ciò che aveva appreso nella scuola d’arte, decide così di abbandonare quest’ultima e di affittare uno studio insieme ad alcuni suoi amici per discutere delle nuove idee artistiche e scientifiche. L’interesse del pittore nel realizzare i suoi lavori, non si rivolge verso un’attenzione nelle figure o nella volontà di selezione specifica dei temi ma si concentra principalmente sui problemi di orditura e tessitura della superficie. Sin dalle prime opere, le figure di Seurat appaiono piatte, non esiste profondità spaziale e comincia a stendere il colore attraverso dei picchiettii, i quali diventeranno man mano sempre più piccoli e precisi fino ad arrivare alla tecnica da lui sperimentata, il puntinismo.

Questi puntini, infatti, non vengono accostati in modo tale da restituirci una profondità di campo ma vengono affiancati uno accanto all’altro, in un evidente rimando alle tessere che componevano i mosaici bizantini. Le pennellate sono sapientemente architettate dall’artista, e assumono a seconda della stesura una propria funzione volta ad assecondare la luce, il colore, la forma dei soggetti rappresentati. Per il critico Renato Barilli questi tre aspetti possono essere suddivisi in due gruppi: da un lato abbiamo il colore-luce mentre dall’alto abbiamo la forma. Il colore e la luce, nonostante siano comunque differenti, rispondono tuttavia a un comune principio che è quello degli elementi a “tessera” di mosaico che, come già scritto, dispongono le pennellate sulla superficie. L’uso di questi due elementi viene classificato da Seurat stesso sotto l’etichetta di cromo-luminarismo; questa tecnica da lui adottata si basa principalmente su tre teorie scientifiche: la divisione dei colori assoluti, il contrasto simultaneo e l’irradiazione.

*Una domenica pomeriggio sull’isola della Grand Jatte* (1884-86)

La prima teoria deriva dagli studi di Chevreul negli anni Trenta e riguarda l’analisi delle componenti dei pigmenti realizzati per via chimico-industriale e le loro reazioni nella sovrapposizione di essi, concetto che verrà applicato dall’artista non mischiando tra loro sulla tavolozza determinati colori. A Chevreul è riconosciuta anche la seconda teoria, quella del contrasto simultaneo, basata sull’accostamento dei cosiddetti colori complementari (giallo-viola, arancione-blu, rosso-verde) i quali se, apposti uno di fianco all’altro, si valorizzano a vicenda. Questa tecnica era già inconsciamente adoperata anche dagli Impressionisti, ai quali è stato criticato il fatto che realizzassero le ombre colorate di blu o viola. L’ultima teoria invece appartiene a Rood e afferma che nel contatto di due superfici colorate, quella più luminosa accresce a sua volta la luminosità mentre l’altra, per contrasto, si inscurisce. Questo criterio verrà usato da Seurat al fine di dar risalto alle sagome delle figure e alla loro ieratica monumentalità. Capolavoro indiscusso dell’artista, dove vediamo applicati tutti questi concetti teorici è il quadro Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte del 1885, dove le pennellate coinvolgono persino la cornice, dichiarando manifestamente la sua origine illusoria.

In questo dipinto si nota anche l’attenzione per l’altra componente già anticipata, la forma. Seurat costruisce le sue figure attingendo direttamente agli schemi presenti in natura, tale ispirazione è denominata fitomorfismo (per il mondo vegetale) e zoomorfismo (mondo animale).

Per Marshall McLuhan, esperto di media, l’arte di Seurat è precursore della televisione, il cui principio sta proprio nel costruire l’immagine attraverso una serie discontinua di impulsi luminosi collocati in fila. Per Barilli, invece, l’artista è anticipatore sia del clima della Pop Art, basata sull’appiattimento di immagini iconiche, sia della Optical Art, per l’attenzione alle reazioni ottiche di luce e colore. Indubbiamente Georges Seurat fu un grandissimo artista dell’Ottocento che, unendo arte e scienza, ha creato un linguaggio artistico unico nel suo genere e che ispirerà profondamente i movimenti successivi.

Fonti:

– R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2005.

Documenta e l’ambiente: il progetto di Lacaton&Vassal

Mostre, biennali, fiere, eventi e chi più ne ha, più ne metta. Ogni anno chi è appassionato d’arte si trova l’agenda piena di manifestazioni a cui è impossibile non partecipare se ci si vuole tenere aggiornati su questo ambiente frenetico.

di Silvia Michelotto e Jessica Colaianni

Anche i luoghi più remoti ospitano ormai manifestazioni artistiche, con l’obiettivo di richiamare amanti della materia ma anche turisti interessati ad ammirare qualcosa di nuovo. Il primo grande evento di questo tipo è la Biennale di Venezia, la cui prima edizione risale al 1895. Nel corso del Novecento però, sono tante altre le manifestazioni che nascono e che fanno grande concorrenza all’evento italiano. Tra queste abbiamo Documenta, la quale si tiene nella cittadina tedesca di Kassel ogni cinque anni e che ha una durata di 100 giorni. La prima edizione si è svolta nel 1955, in una fase delicata per il paese il quale, ancora scosso e gravemente ferito per la sconfitta in guerra e dalla dittatura hitleriana, cerca di risollevarsi, ritrovare una propria identità e di riconciliarsi con l’arte del primo Novecento, ripudiata dal regime nazista. Lo fa allora scegliendo una delle città più bombardate, individuando come sede della manifestazione il Museum Fridericianum di cui era rimasta intatta solamente la facciata. Ideatori del progetto furono Arnold Bode, artista, architetto, designer e curatore nato a Kassel, il quale diresse le prime quattro edizioni e Werner Haftmann, storico dell’arte facente parte del comitato scientifico. Per quanto riguarda le prime edizioni, esse ebbero lo scopo di riscattare la Germania insieme all’arte tedesca e quella delle avanguardie, concentrando l’attenzione in particolar modo sull’arte astratta. Con Documenta IV, nel 1968, si abbandona invece lo sguardo retrospettivo per concentrarsi su tematiche più attuali ed è con la direzione di Catherine David (in Documenta X, 1997) che essa assume quella caratteristica che rende l’evento unico e rilevante. Da questa edizione, infatti, la mostra tedesca si configura attorno a tematiche di carattere politico e sociale, mettendo in particolare il tema della globalizzazione al centro della ricerca. Oltre all’esposizione di opere d’arte, peculiarità è l’organizzazione di incontri e dibattiti con filosofi, sociologi, economisti ma anche artisti e teorici dell’arte, chiamati a discutere sulle tematiche che fungono da fil rouge in ogni singola edizione.

Il Documenta si è impegnato per anni anche nella difesa dell’ambiente, tanto da diventare teatro della performance Le 7000 querce di Beuys. Proprio per questo motivo, l’aver contattato lo studio Lacaton&Vassal (di cui vi abbiamo parlato qui) per la realizzazione di un padiglione esterno della dodicesima edizione sembrava seguire l’ideale della manifestazione.

Lo studio architettonico cercò di realizzare con materiali semplici, come il policarbonato e l’acciaio, una struttura completamente autosufficiente. Attraverso delle intercapedini la struttura sarebbe dovuta servire a raccogliere il calore da poi distribuire nello spazio espositivo, che avrebbe dovuto essere illuminato attraverso dei pannelli che potevano ruotare in base alla luce solare, evitando, di conseguenza, di utilizzare la luce elettrica se non in casi estremi. Inoltre, essendo il parco in cui si svolge il Documenta una piccola depressione, sotto il livello del fiume vicino, e quindi a rischio di alluvione, il duo francese aveva pensato a strutture facilmente rimovibili e di facile riparazione.

Una volta finita la manifestazione prevedeva che la struttura fosse smantellata e il materiale riutilizzato per la costruzione di alcune abitazioni popolari, riprendendo alcuni loro progetti precedenti.

Quando Lacaton e Vassal lasciarono la città tedesca erano convinti che il loro progetto rispettasse i desideri della committenza, che attivamente aveva partecipato alla realizzazione di esso, la cui realizzazione fu affidata a un’azienda esterna. Quando, però, ritornarono per l’inaugurazione scoprirono che le cose erano cambiate: l’impatto zero sull’ambiente, tanto ricercato dallo studio, era stato abbandonato a favore di un più semplice e inquinante sistema di riscaldamento. Un impianto piuttosto grande che non sarebbe potuto scampare ai danni dovuti a un’eventuale esondazione.

I due architetti, non informati delle modifiche, se ne andarono rinunciando alla paternità del padiglione.

E’ strano vedere come una rinomata manifestazione che ha sempre trovato nell’amore per l’ambiente una vera e propria linea guida abbia rinunciato a questo spirito a favore della semplicità e della rapidità di realizzazione. Il padiglione dedicato al Documenta poteva essere un manifesto del nuovo modo di costruire, dimostrare che, soprattutto, le strutture temporanee potevano essere alla base di un nuovo modo di vedere e pensare l’architettura. La scelta del curatore è stata piuttosto infelice e ha segnato l’inizio di una crisi sempre più evidente del Documenta: perdite economiche enormi, manifestazioni sempre meno coinvolgente e sempre meno interesse verso un evento che sta iniziando a perdere di vista la sua storia.

Fonti:

– R. Pinto, Nuove geografie artistiche, le mostre al tempo della globalizzazione, Milano, Postmedia, 2012.

– Lacaton&Vassal, https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=63

– M. De Propis, documenta 12, http://www.vg-hortus.it/index.php?option=com_content&view=article&id=65:documenta-12-a-kassel&catid=11:eventi&Itemid=13