Art du Monde

Keith Haring, la rivoluzione sui muri e sulle passerelle

Keith Haring nasce a Reading, Pennsylvania, nel 1958 ed è considerato forse il writer per eccellenza, massimo rappresentante del movimento graffitista della New York degli anni Ottanta. Ma procediamo con ordine. Incoraggiato dal padre, sin dall’infanzia dimostra un’inclinazione al disegno e una forte passione per i personaggi dei fumetti.

di Jessica Colaianni

Nel 1976 si iscrive alla Ivy School of Professional Art di Pittsburgh, dove frequenta le lezioni di grafica pubblicitaria. Ben presto però, si rende conto che quella non è la sua strada, decide quindi di abbandonare gli studi per dedicarsi al mondo dell’arte da autodidatta, divorando un libro dietro l’altro tra una pausa e l’altra da lavori miseri e degradanti. Alla fine degli anni Settanta si trasferisce a New York e inizia a frequentare la School of Visual Art, dove stringe un forte legame di amicizia con Jean Michel-Basquiat. Nella grande mela Haring comprende la sua vera identità, riconoscendo apertamente il suo orientamente omosessuale e si rende conto inoltre di non sentirsi a suo agio con gli strumenti tradizionali dell’arte; decide quindi di abbandonare nuovamente gli studi e di dedicarsi liberamente a ciò che è più nelle sue corde.

Trovata la sua vera identità, egli comincia a rendere protagonista dei suoi lavori la scena urbana newyorkese, grande fonte di ispirazione per la nuova generazione di artisti dell’epoca. Si avvicina così alla corrente del graffitismo, movimento nato a Philadelphia a fine anni Sessanta e che trova piena diffusione e sviluppo nella New York dei decenni successivi. Tra i vari punti della città preferiti dai writers, Haring predilige l’intervento sugli spazi pubblicitari vuoti presenti nella metropolitana, affermando lui stesso come si è avvicinato a tali oggetti: “Un giorno, viaggiando in metropolitana, ho visto un pannello che doveva contenere un messaggio pubblicitario. Ho capito subito che quello era lo spazio più appropriato per disegnare. Sono risalito in strada fino ad una cartoleria e ho comprato una confezione di gessetti bianchi, sono tornato in metropolitana e ho fatto un disegno su quel pannello. Era perfetto, soffice su carta nera; il gesso vi disegnava sopra con estrema facilità”.

Nonostante la street art nasca come movimento che si pone in contrapposizione all’arte tradizionale e ai suoi strumenti classici di comunicazione, il sistema del mercato dell’arte capisce il successo di tali artisti e li ingloba presto in esso, rendendoli famosi e iniziando a esporli in gallerie e musei. Come altri, e anche di più, Haring inizia ad acquisire una fama sempre maggiore e inizia a esporre in diverse gallerie internazionali, facendo impennare alle stelle le quotazioni dei suoi lavori su tela e ricevendo diverse commissioni di arte pubblica. Le opere di Haring sono piene di colori sgargianti e di figure stilizzate e bidimensionali marcate da una linea spessa di contorno, i personaggi per lo più rappresentati sono bambini, cani, mostri, televisori, figure tratte dai cartoni.

le sue figure stilizzate riprese dai grandi stilisti

Attraverso queste immagini che potremmo definire quasi infantili, l’artista si è impegnato a veicolare messaggi importanti della sua epoca, quali il capitalismo, il razzismo, l’ingiustizia sociale, il riarmo nucleare, la droga e l’AIDS, di cui si è ammalato e morto nel 1990 all’età di soli trentuno anni. Simbolo della sua lotta contro la morte è l’opera Tuttomondo, realizzata nel 1989 sulla parete esterna del convento di Sant’Antonio a Pisa, un inno alla vita che Haring considera uno dei suoi progetti più importanti. L’intento perseguito attraverso la realizzazione delle sue opere è il raggiungimento di un arte che sia per tutti, il suo desiderio infatti era quello di conquistare un pubblico il più ampio possibile, e per questo porta le sue immagini al di fuori dei classici spazi espositivi. Proprio per tale motivo nel 1986 inaugura a SoHo il suo Pop Shop, un punto vendita di gadget e magliette ritraenti le sue opere. Nonostante la vita breve, Keith Haring è entrato di diritto non solo nella storia dell’arte ma nell’immaginario comune collettivo, attraverso delle immagini semplici ma che sono simbolo e rappresentazione di un’epoca di grande fermente sociale e politico. Il successo delle sue icone è talmente grande che ancora oggi esse si ritrovano in oggetti quotidiani, che siano scarpe, quaderni, magliette e gadget di ogni tipo.

Fonti:

– Alexandra Kolossa, Haring, Taschen, 2004.

– John Gruen, Keith Haring: The Authorized Biography, Simon and Schuster, 1992.

– Gregorio Rossi, Keith Haring, Cambi, 2011.

D’Annunzio e Dell’Arca: un incontro nella catarsi

Molte volte le opere d’arte prendono spunto da opere letterarie, che grazie ai loro personaggi, alle loro ambientazioni e le loro storie portano artisti ad immaginare tele, sculture, performances e via dicendo. Questa volta i ruoli si invertono ed è uno scrittore a rimanere abbagliato da un’opera e raccontarlo.

di Jessica Caminiti

L’opera presa in causa è Il compianto di Niccolò Dell’Arca, opera scultorea in terracotta del 1463 conservata a Bologna, nella chiesa di Santa Maria della Vita. Colpisce l’esagerazione dei gesti e delle espressioni mimiche e facciali che dell’Arca è riuscito a trasmettere attraverso la sua arte.

*Compianto su Cristo morto,* N. Dell’arca

Il pathos e il dolore lancinante che trasmettono sono uno studio accurato e molto differente rispetto ad altri compianti, che di solito siamo abituati a vedere. Cristo disteso al centro della composizione si trova circondato da sette figure maschili e femminili, che non rinnegano il dolore che provano di fronte alla Morte. Descriverlo come un complesso figurativo diverso si basa su ciò che conosciamo della storia dell’arte e della cultura in cui siamo immersi. L’eccesso di passionalità di cui si macchia ha reso difficile la comprensione in diverse epoche, in quanto la religione cristiana non contempla la Morte come qualcosa a cui reagire con grida e urla, bensì come passaggio naturale che “non deve far disperare in modo irrazionale chi resta sulla terra”, poiché l’ammissione ai cieli è un premio e una gioia nella speranza della vita eterna. Proprio a causa di questa emotività inusuale, i devoti vedevano in esso qualcosa di pagano, di lontano da loro, molto più vicino a culture distanti nel tempo e nello spazio. Il controllo razionale del buon cristiano di fronte alla Morte è quindi necessario ed è proprio per questo che lo stesso D’Annunzio si trova spiazzato di fronte a ciò che vede: una iperrealistica teatralizzazione del dolore, che esce dalla nostra sfera culturale, va oltre l’orizzonte d’attesa cristiano e fa riemergere delle forme espressive inattese e primordiali. Questo è quello di cui ci racconta in Il secondo amante di Lucrezia Buti del 1924, un romanzo autobiografico. Nel libro racconta nella globalità l’esperienza che ci avvicina all’opera con umiltà e ci fa uscire da essa diversi, come ne riesce D’Annunzio: bianco e assorto, turbato profondamente nell’animo.

Non ci racconta solo l’opera di per sé, ma l’intera evoluzione del percorso che lo porta a lei, d’altronde se compianto significa letteralmente “piangere insieme”, il minimo che possiamo attendere è il muoversi della “macchina della passione” che il poeta ci suggerisce tra le sue righe. La cornice emotiva, che porta all’inquadramento del compianto crea l’ambiente ideale affinchè le emozioni si sedimentino e portino a diverse sensazioni, siamo quasi catapultati in un ambiente di attesa, fino alla comparsa del Cristo stesso. D’Annunzio nella sua visione parte dalla figura distesa del Salvatore rigida e calma nella pace della Morte. Esso è la centralità che propaga con forza centrifuga l’energia a tutte gli altri personaggi presenti, i quali invece della potenza emotiva fanno punto focale del loro esistere.

Tre donne e due uomini assistono alla scena. Gli uomini più contenuti sono Giovanni e Giuseppe di Arimatea, più composti e meno passionali delle donne, vengono descritti accuratamente dal poeta, ma sono le figure femminili a scuotere maggiormente il suo, e il nostro, animo. Maria, la madre, Maria di Cleofa, Maria Salomé e Maria Maddalena, sferzate dal dolore, sono senza veli emotivi: come se nessuno fosse lì con loro, piangono e soffrono, come figure di scritti epici, portatrici di un pianto antico, intrinseco e potente.

Maria Maddalena in primo piano con accanto Maria di Cleofa

Maria Salomé e Maria, la Madre di Cristo

La Maddalena sicuramente cattura lo sguardo di D’Annunzio, come prima statua: “puoi tu immaginare cosa sia l’urlo pietrificato? (…) il suo amore e il suo dolore sembravano smaniosi di divorare” e continua “era una specie di Nike mostruosa, alata di lini” . Questa dea mostruosa e deformata dal dolore è vicina alle altre tre Marie che, altrettanto contrite, sembrano incanalare a loro modo il dolore della Maddalena stessa oltre il loro, in particolare due di esse: “il suo lutto ripercoteva tra la Madre e la Maria di Cleofa, si ripercoteva e quasi direi s’imbestiava”. Esse come forze motrici emotive di ciò che Cristo ormai esanime non poteva più provare si fanno carico delle sensazioni che ogni essere umano potrebbe provare di fronte alla Morte, non solo del Figlio di Dio, ma di chiunque: compassione, rabbia, stupore, sgomento, emozioni non cristianamente accettabili di fronte alla nera Signora, ma umane,

Troviamo tra le righe d’annunziane, in conclusione, non solo una lettura dell’opera e la registrazione delle emozioni che le statue rappresentano, bensì una rilettura, difatti non si limita a fotografare a parole le figure, ma riporta anche le sue emozioni e le sue stesse passioni. Le due arti che si incontrano portarono ad un percorso passionale, che non prevede una sterile visione del compianto, ma l’aggiunta dell’idea di D’Annunzio. I brividi, che ha provato scendendo si ripercuotono nella risalita che lo vede pallido e anelante, quasi privato dell’energia vitale da quante emozioni nella visione ha provato. Il dolore, penetrato così in profondità, non viene rarefatto dalla musica che suona nella Chiesa, anzi diventa grancassa delle sensazioni dettate dall’immagine dell’opera ancora vivida nella mente. È stata una trasformazione emotiva, potente e diretta, una catarsi e una rinascita al cospetto del dolore.

Fumetto: il cinema espresso con le matite, le penne e i colori.

Chi afferma che il fumetto sia un semplice prodotto per bambini e adolescenti allora non riesce nemmeno ad apprezzare il cinema. Questa mia accusa si fonda su due principi essenziali: considerare il cinema un universo infantile non è dispregiativo, bensì qualitativo, in quanto macchina dei sogni; pensare poi che un’arte sia un prodotto inferiore ad altre tipologie è sintomo di ottusità artistica, impedendo così un processo evolutivo del pensiero artistico e critico. Per questa analisi mi limiterò al solo contesto italiano, senza approfondire le influenze americane, asiatiche e dei paesi europei.

di Lorenzo Carapezzi

I fumetti, che siano comic books, manga o anche strisce umoristiche tra un articolo ed un altro, sono, per i bambini e adolescenti “infantili”, il primo contatto con una realtà immaginata, fatta di fantasia e spettacolarizzazione. Possiamo definirli come un sogno ideato e disegnato, suddiviso ad episodi e condiviso in tutte le edicole. Lo spazio surreale che occupa queste pagine entra nell’immaginario collettivo, sviluppando e allenando quell’esercizio della fantasia e della costruzione di una storia cara e indispensabile a chi desidera fermamente fare Arte. In un contesto fatto di regole e di disciplina provenienti dalla scuola e dal mondo del lavoro, il fumetto diventa via di fuga, dove anche le regole della Natura vengono declassate per lasciare il posto all’infinita possibilità di agire. Il supereroe, i combattimenti e anche le ambientazioni spettacolari non sono solamente gli elementi che compongono una storia, ma anche i riflessi dell’immaginazione collettiva. Chi non ha mai desiderato volare o poter lanciare incantesimi o addirittura possedere il potere di creare e trasformare, potere che prima del fumetto era attribuita solo a Dio? Se l’obiettivo del cinema è lo studio dei sentimenti, delle emozioni e dei ragionamenti dell’uomo, quindi della sua psicologia, allora la fantasia, il richiamo del sogno, è la chiave di volta che collega essa al fumetto. Si tratta di un rapporto di reciprocità, forse uno dei più forti tra due o più arti. L’alta intensità di questo reciproco scambio di influenze è determinata da un fattore comune, o per meglio dire una grammatica comune. Esse si capiscono alla perfezione poiché parlano usando la stessa grammatica: il montaggio. Banalmente cos’è il fumetto se non l’insieme di inquadrature studiate e poste in un certo ordine, attraverso una certa logica comune? Allo stesso modo possiamo asserire che il montaggio non è altro che l’assemblare le inquadrature ai fini di rendere scorrevole una storia. Grazie a questa proprietà transitiva il gioco è fatto! Se parliamo di fumettistica parliamo anche indirettamente di cinema.

Bernardo Bertolucci davanti ad una tavola del fumetto
“Saturno contro la Terra”

Tex, uno dei fumetti più influenti in Italia (tavola di Tex,
disegno di Italo Mattone)

Registi di fama internazionale come Leone, Fellini e Bertolucci non negano quanto i fumetti abbiano influenzato il loro modo di creare e girare. Quest’ultimo addirittura afferma: “mio padre si arrabbiava molto con dei suoi amici che invece tenevano molto che i loro figli non leggessero i fumetti che era considerata un’arte misera”. L’influenza fumettistica, improntata sulla storia di Tex, accompagnerà il regista emiliano nella costruzione di ambientazioni mastodontiche e a scene lente, imprimendo in una sola inquadratura più informazioni possibili. Come non ricordare la scena delle formiche nel film del 2012 “Io e te” nel quale Lorenzo (Jacopo Antinori) per salvare delle formiche, uscite dal formicaio caduto e rottosi, le appoggia delicatamente su un fumetto di Tex. Un elogio al fumetto che ha salvato la fantasia del regista formidabile.

La dolce vita: locandina di “La dolce vita” in versione fumetto
(illustrazione di Milo Manara)

Con Fellini invece il gioco è subito fatto. Un’intera filmografia rinchiusa nella memoria e nella fantasia fanciullesca: il sogno e il surreale trovano nel fumetto e nel manga giapponese pane per i loro denti. Parlando di fumetto con Fellini non c’è nemmeno bisogno di citare una scena in particolare, la sua intera carriera filmica è un fumetto in movimento. Il fumetto non è solamente un manuale di esercitazione, men che meno un passatempo tra un ciak ed un altro. È lo strumento che alimenta la sua memoria involontaria, è ciò che sfama la sua fantasia con la fortuna poi di essere impressa nella pellicola.
Infine citiamo la passione per il western di Leone, nato sì dal cinema western classico, ma soprattutto dai fumetti degli anni ’30. Nella contaminazione spaghetti-western/fumetti si segnalano in particolare la trasposizione a fumetti del film “Lo chiamavano Trinità” del 1970. Egli non si limiterà alla lettura di fumetti italiani, ma spazierà dai supereroi americani, passando per i bande dessinée francesi fino ad arrivare nella lontana America Latina.
Diffidate dunque dei miscredenti del fumetto. Ampliamo il nostro sguardo a quelle forme artistiche che meritano il palcoscenico del piacere pubblico. Il fumetto è un’arte quanto lo è la pittura o la scultura. Sogno un mondo dove i musei espongono a fianco a tele di Caravaggio tavole di Gō Nagai e di Frank Miller. Finito di leggere questo articolo, comprate un fumetto o un manga e allenate la fantasia, ormai da tempo fiacca e pigra.

Fonti:

– C’era una volta Sergio Leone: lo spaghetti western dal cinema al
fumetto (e viceversa):
https://www.bibliotecasalaborsa.it/bibliografie/cera_una_volta_sergio_leone_

– Mi chiamo Federico e il mio cinema è nato dai fumetti:
https://www.bookciakmagazine.it/mi-chiamo-federico-e-il-mio-cinema-e-nato-dai-fumetti-fellini-story-in-unintervista-dantan/

– I 10 fumetti più amati da Bernardo
Bertolucci:https://www.fumettologica.it/2020/02/bernardo-bertolucci-fumetti/

La magnificenza del potere

La Francia ha dettato spesso le regole nel mondo artistico e i ritratti ufficiali furono uno di quei settori in cui la fecero la padrone, soprattutto grazie a Rigaud, il pittore della corte del Re Sole.

di Silvia Michelotto

Fra le prime cose che si fanno quando si sale al potere o si riceve una carica amministrativa c’è il farsi ritrarre. Adesso si usano le fotografie, più rapide e semplici, ma la composizione, gli oggetti e tutto quello che ci viene mostrato è perfettamente studiato. Un antico retaggio che ci portiamo da moltissimi secoli, una tradizione e un’attenzione per i dettagli che è presente in ogni singolo ritratto di Stato che ha costellato la storia dell’arte.

Di sicuro i più importanti, quelli che ci vengono immediatamente alla mente, riguardano il mondo francese. Nonostante i suoi alti e bassi, i colpi di Stato, l’indecisione se essere una democrazia, una monarchia, o addirittura impero, se essere governata dai Borboni o dai Valois o dagli Asburgo, l’arte è sempre riuscita a tenere il passo ai continui cambiamenti politici in Francia. I ritratti di ogni esponente di spicco della nuova classe dirigente hanno riempito le gallerie e le stanze dei palazzi reali, magnifiche rappresentazioni di potere e di forza, che hanno dettato le regole dello stile della ritrattistica reale.

La generazione di regnanti francesi più famosa è di sicuro quella che ha avuto il piacere di essere servita da Hyacinthe Rigaud, pseudonimo di Hìacint Francesc Honrat Mathias Pere Martyr Andreu Juan Rigau-Ros y Serra. Come già ci suggerisce il nome è un artista spagnolo, ma la maggior parte della sua vita la passerà in Francia, dove entrerà in contatto con lo stile di Antoon van Dyck, il ritrattista ufficiale della corte inglese, grazie alle opere di Jan Zueil, detto il francese, che lo imitava. Rigaud ne rimase così affascinato che lo studiò alla perfezione, tanto da riuscire a raggiungere un livello tale da essere paragonato allo stesso van Dyck.

*Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’incoronazione* di H. Rigaud (1702)

*Filippo IV, futuro Filippo V di Spagna* di H.Rigaud (1700)

La sua carriera ebbe la grande svolta quando, tra il 1700 e il 1702, realizzò il Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’incoronazione. Fu commissionata da Filippo IV, nipote del monarca rappresentato, prima di partire alla volta della Spagna (incoronato con il nome di Filippo V), dove sarebbe diventato re grazie al matrimonio con Maria Teresa d’Austria. L’opera doveva, quindi, rappresentare il legame tra il neo-re con una delle più importanti famiglie reali d’Europa. Non stiamo, infatti, parlando di un personaggio qualsiasi, bensì del grande Re Sole, uno degli uomini più potenti del Seicento, cui tutte le famiglie reali ambivano ad avere o come amico, sancendo accordi matrimoniali o politici (alcune volte le due cose corrispondevano), o sconfiggere, dimostrando, quindi, la propria potenza.

Il quadro, però, non partì mai per la penisola iberica. Filippo fu costretto a lasciare la Francia a dicembre del 1700, quando l’opera non era ancora finita, e due anni dopo scoppiò la guerra di Successione Spagnola, che vide lo scontro tra Spagna e l’alleanza tra Inghilterra e Olanda. Fu così che il ritratto rimase a Versailles, per poi essere copiato per il suo originale proprietario quando la situazione politica si risolse.

Luigi XIV viene rappresentato in una posizione piuttosto complessa: è in piedi, appoggiato al trono, con un braccio disteso e l’altro puntato sul braccio, con i piedi in quarta posizione della danza classica, da un pesante mantello in pelliccia sulle spalle. Il corpo segue dei modelli ben precisi e prestabiliti da Rigaud, ma il volto, invece, impegnava un’intera, se non più, sedute di posa. Questo doveva essere formale e ufficiale, doveva essere l’esemplificazione dell’anima del regnante.

Il potere, invece, era rappresentato dagli abiti, ricchi e sontuosi, resi quasi alla perfezione, grazie all’assiduo studio delle prospettive. Si tratta di una vera e propria mania per Rigaud, tanto che all’interno della sua bottega si andava a studiare la storia di ogni singolo materiale, alla ricerca della verosimiglianza completa. Questa attenzione è rivolta anche ai paramenti dorati, ai loro intarsi e alle gemme preziose incastonate, che risaltano sui colori freddi che li circondano. Si tratta dei simboli di potere utilizzati per la sua incoronazione, la Corona, la Spada di Carlo Magno e la Mano della giustizia, tranne il Bastone. Quello che Rigaud raffigura è un dono che ricevette proprio Luigi XIV, ma al momento in cui gli fu posata la corona sul capo gli fu data una di epoca medioevale realizzato in corno di narvalo.

Dietro al panneggio rosso si cela una colonna di marmo scuro. Sullo stilobate vediamo un bassorilievo con l’allegoria della Giustizia. In questo modo si cercò di sottolineare il governo giusto del sovrano, salito al potere legittimamente come il nipote

*Luigi XIV in armatura* di H.Rigaud (1702)

L’opera quindi non era solo un modo per sottolineare la potenza del sovrano rappresentato, ma anche dei suoi famigliari. Infatti la complessa politica dell’epoca e gli intrecci matrimoniali e politici miravano a mettere sui troni europei il maggior numero di alleati, soprattutto famigliari, alcune volte senza legittimazioni. Questo quadro doveva mettere in chiaro che tutto quello che era avvenuto in Spagna era legittimo e corretto, ma, soprattutto, chi si sarebbe opposto avrebbe dovuto confrontarsi con il Re più potente d’Europa.

Fonti:

– F. Simonetti, G.Zanelli, Genovesi a Parigi. I ritratti di Hyacint Rigaud, SAGEP, 2015.

Propaganda un’arte politica

Non c’è nessuna forma d’arte come il cinema per colpire la coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete dell’anima. Questo vale per la finzione che per il documentario. E’ la puissance cinematografica.

di Lorenzo Carapezzi

I totalitarismi del ‘900 sono stati i regimi più fortunati della storia. Le loro esistenze, le loro identità come salvatori dal male sono vissute e rimaste in vita soprattutto grazie al cinema. Il grande potere di quest’arte, la sua puissance per meglio glorificarlo, è la facilità che possiede nel colpire direttamente lo spettatore. Le immagini si muovono a 24 fotogrammi al secondo, questo rende incapace il fruitore di pensare, di analizzare a fondo le meccaniche che sta osservando. Egli è solo capace di immagazzinare inconsciamente tutto quello che l’occhio percepisce senza riuscire, se non in un secondo momento, a catalogare e analizzare le varie scene. Ciò che rende intelligente o meno una persona sta nello sfruttare quel secondo momento, quello che io chiamo “momento della consapevolezza”. Solo gli intelligenti riescono a pensare a posteriori, fermandosi un attimo e iniziando a ragionare. Lo stolto, o lo spettatore medio, esce dalla sala come se nulla fosse successo. Egli non si rende minimamente conto di aver subito una lobotomia. I chirurghi, ovvero i registi e i montatori, operano con i bisturi fatti di fotoni. I grandi potenti sono intelligenti, sanno benissimo i poteri di questa nuovissima arte, conoscono la facilità di andare direttamente dentro le menti delle persone. Papi, imperatori e regnanti li ritroviamo nelle parate pubbliche, in alto e ben raffigurati, mentre il popolo è massificato, gli individui sono formiche che messe assieme formano un gigantesco consenso. Il cinema propagandistico, quindi documentaristico, conosce bene la realtà e il potere di queste immagini. Non è un caso che durante la Prima guerra mondiale, per motivazioni strategiche, gli eserciti si guardarono bene dal creare filmati che potessero mostrare la vera realtà di una guerra. I soldati non potevano essere motivati attraverso immagini macabre, strazianti e disumane.
Il cinema, però, perde il suo lato artistico per divenire mezzo di comunicazione di massa. I regimi tentano di creare degli insiemi formati da spettatori distratti, come direbbe Walter Benjamin, filosofo e pensatore eclettico vissuto negli anni della formazione dei fascismi. Non è infatti un caso che il cinema venne intensificato, addirittura arrivando a postulare delle teorie e delle riflessioni filosofiche su di esso, maggiormente nei paesi sottoposti a regimi totalitari. Italia, Germania e Unione Sovietica diventano punti nevralgici sullo studio della propaganda cinematografica.

Da un cinema fascista ci si aspetterebbe di vedere in continuazione viaggi di Mussolini per tutto lo stivale, appollaiato sui balconi dei più bei edifici a raccontare di quanto l’Italia sia il Paese che ama e che proteggerebbe ad ogni costo. Eppure, Mussolini non era stupido. Venuto da una carriera giornalistica, egli ben sapeva la delicatezza della propaganda e come fosse facile trasformare filmati elogio verso il fascismo in aspre critiche contro la stessa dittatura. Venne quindi optato per un cinema d’evasione, raffigurando un’Italia felice e spensierata grazie all’aiuto del fascismo. Le atmosfere rurali ci accompagnano in un viaggio di speranza verso la beatitudine. Il fascismo attraverso questi film non diventa il fine, bensì il mezzo per raggiungere questo Eden utopico. “Camicia nera”, “Luciano Serra pilota” e “Vecchia guardia” sono alcuni dei film simbolo di un’Italia speranzosa. L’epoca fascista diverrà anche culla di registi che cresceranno di sensibilità fino a partorire alla fine della guerra il famosissimo Neorealismo: la scuola fascista vede tra i suoi nomi Blasetti, Camerini, Rossellini e Lattuada. I film propagandistici più diretti, i cinegiornali, verranno utilizzati come accompagnamento alla vera magia.

Più freddi e più cruenti furono invece i tedeschi. La Germania Nazista, benché adolescente in confronto al fascismo italiano, non aveva alcuna intenzione di esaltare il nazismo come mezzo di salvezza. Esso era un concetto scontato, ovvio, già ben confutato. L’intento del cinema del ministro della propaganda Goebbels e quello documentarista di Leni Riefenstahl era invece un continuo promemoria al popolo ariano. Ricordare ogni giorno quale fosse il nemico da sopprimere e le motivazioni giustificate. Il cinema nazista è un puro cinema antisemitico. “Olympia”, “L’ebreo errante” e “Il trionfo della volontà” sono i più importanti esempi di un cinema propagandistico diretto e senza mezze misure, esaltando il mito bellico e l’elogio al patriottismo. Un’euforia nazi-artistica la ritroviamo soprattutto con la Riefenstahl, forse l’unica donna valorizzata in tutto il regime. Guardando i suoi documentari sembra quasi di notare un’ossessione profonda verso il Führer, quasi tendente al divinizzarlo. Il cinema per lei divenne una dichiarazione d’amore. Sfortunatamente per lei arriverà Eva Braun.

L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, 1929

Il cinema fascista e quello nazista erano più preoccupati nel trasmettere le proprie idee influenzando molto più facilmente il popolo. Attraverso questa nuova arte molta più gente poteva essere esposta a questa pratica di inculcazione continua. Banalmente si potrebbe spiegare quest’efficacia con la frase tipica: “le immagini parlano molto di più delle parole”. Quello che non venne ricercato e approfondito ulteriormente fu la scrittura di queste immagini. Il tema veniva usufruito abbondantemente, mentre la forma veniva considerata a sprazzi. Ci volle un pensiero più formalista per arrivare ad analizzare a fondo l’importanza del cinema come nuovo linguaggio, come nuova lingua moderna. L’Avanguardia Russa, fatta di intellettuali e artisti futuristi e strutturalisti, iniziò a capire ancora prima della Rivoluzione d’Ottobre come il cinema fosse non tanto una semplice arte come le altre, ma che contenesse all’interno della sua anima una propria lingua, ancora sconosciuta da tutti quanti. Capirono bene che se le inquadrature erano le parole e le sequenze, o meglio dire le scene, erano le frasi e, infine, il film il romanzo per immagini, allora c’era bisogno di un trait d’union. Quello era il montaggio, ovvero l’arte di scrivere la storia con le immagini. L’analisi della forma prese vita. Kulesov, Ejenstein e Vertov, i padri del cinema russo, purché avessero idee contrapposte su alcuni dettagli, condividevano tutti uno stesso ideale: condividere in tutta la Russia la bellezza e la purezza del socialismo marxista. Diffondere immagini allo scopo di attivare reazioni rivoluzionarie nella mente delle persone, indurli a credere che l’unica maniera per combattere la borghesia capitalista sia il comunismo. Il cinema per i russi diventa il fiammifero capace di accendere la miccia dentro di noi, di rispondere alla storia con prepotenza e attivamente. Il cinema diventa induzione alla rivoluzione. “L’uomo con la macchina da presa”, “Ottobre” e “Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi” sono tre filosofie differenti, ma con l’obiettivo in comune: utilizzare il cinema come mezzo storico, ovvero come confronto dialettico. Il cinema crea scontro, producendo quindi movimento, quel movimento come carburante del processo storico. Il cinema diventa la via per la storia puntando ad un finale lieto, il comunismo.
Tre propagande diverse, ma tutte con un unico obiettivo: iniettare una nuova sensibilità. Questa non significa per forza verità. Si ricordi che il cinema non riprende la realtà reale, bensì una realtà verosimile. La potenza del cinema è talmente intensa che può diventare pericolosissima se data nelle mani di malfattori. Trovare la verità nelle immagini che ci colpiscono come un proiettile dimostra la vera intelligenza. Il cinema questo non ce lo insegna, sta a noi essere umani capire e insegnare con onestà intellettuale a leggere le immagini. Purtroppo, questo ancora succede, come società ci manca ancora quel momento di analisi di cui parlavo prima. Come insegnare ad avere questa consapevolezza? Una risposta certa non c’è ancora, però è possibile iniziare questo percorso attraverso una considerazione più lodevole verso il cinema, non usufruirne come mero mezzo di distrazione dalla quotidianità. “Il film è un passatempo per iloti, una distrazione per creature incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro preoccupazioni. Uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone la facoltà di pensare (…), che non accende nessuna luce nel cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola, di diventare un giorno, a Los Angeles, una star”. Questo veniva detto da Georges Duhamel nel 1930. Mi sembra che la situazione non sia cambiata, anzi, è tutto solamente peggiorato…

Fonti:

– Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma, 2019

Arte o scienza?

Intorno al 1907 a Parigi nasce un nuovo modo di vedere le “cose”, la voglia di cambiamento e l’incontro dei due pionieri di questo periodo storico, Pablo Picasso e Georges Braque, con le arti primitive quelle extra occidentali che proprio in quegli anni facevano le prime apparizioni in Francia, portò alla nascita del Cubismo.

di Elena Melloni Gandolfi

Proprio in quel periodo a Parigi si sente l’esigenza di un rinnovamento artistico a favore delle culture primitive e con l’inizio del 1900 fa la sua comparsa l’arte africana, totalmente istintiva, slegata dalle leggi prospettiche e con l’uso di colori sgargianti. Si interessarono a questa novità anche altri artisti come Paul Gauguin, Henri Matisse, Costantin Brancusi e lo stesso Pablo Picasso.

L’artista cubista per antonomasia raffigurava sulla tela oggetti riducendoli a forme geometriche, principalmente i cubi e rappresentava la figura umana contemporaneamente di fronte dipingendo le spalle e l’occhio e di lato dipingendo le gambe, il profilo e il fianco, come facevano gli antichi egizi. Il soggetto o oggetto preso in esame di conseguenza si vedrà da vari e più punti di vista: dall’alto, dal basso, dall’interno, di lato ma soprattutto lo si vedrà da tutte queste angolazioni nello stesso istante, simultaneamente in un’unica tela.

Come citato precedentemente uno dei fondatori del Cubismo fu Pablo Picasso.

La sua carriera artistica fu scandita da vari periodi come il Periodo Blu e Periodo Rosa. Nel primo il colore blu aveva un significato psicologico, infatti veniva utilizzato per rappresentare la miseria del mondo, la vecchiaia o la malattia, successivamente passa dai colori freddi, come appunto il blu, a colori più caldi iniziando il Periodo rosa producendo opere più dolci, infantili raffiguranti soggetti più lieti, come il mondo del circo. In una direzione completamente opposta rispetto all’arte del passato si muove il periodo denominato Periodo Negro. Picasso iniziò a studiare l’Africa con le sue maschere e i suoi feticci.

Les demoiselles d’Avignon, P. Picasso – 1907, Moma

Tra le sue opere più conosciute e che meglio rappresentano sia questa corrente artistica sia questa nuova ricerca figurativa fu Les Demoiselles d’Avignon del 1907.

Les Demoiselles d’Avignon rappresentava cinque prostitute spagnole posizionate frontalmente che mostrano sfrontatamente la loro nudità. I corpi delle ragazze occupano tutta la superficie dell’opera e con lo sguardo inquisitore osservano lo spettatore.

Ognuna di esse era dipinta in modo diverso dall’altra e le pose sembravano riprendere le Veneri dell’arte classica per questo non c’era la componente erotica dettata invece in altri quadri dalla provocazione che attraverso le curve e lo sguardo delle modelle i pittori cercavano.

Al centro del dipinto le due ragazze avevano uno sguardo fisso e diretto mentre quelle ai lati erano quelle di derivazione primitiva infatti ricordano le maschere africane. L’influsso dell’arte africana, delle maschere negre dei soggetti dipinti viene accentuato soprattutto nei due “volti” di destra dalle canne nasali.

La ragazza a sinistra era stata disegnata di profilo come facevano gli egizi mentre la torsione del volto in basso porterà a non mantenere più sulla stessa linea gli occhi delle prostitute.

Sullo sfondo la testa della donna intenta a tirare la tenda ricorda una forma geometrica per questo è tuttora considerata quella più vicina al Cubismo.

L’unica componente d’arredo era un cesto di frutta al centro in basso.

I colori nell’opera sono molto forti, il rosa dell’incarnato si scontra con il blu, azzurro sullo sfondo inoltre presenta un assenza dei volumi che furono soltanto indicati e non sviluppati.

Si può tracciare un parallelo tra questa opera e Les grandes Baigneuses di Paul Cézanne anche se il dipinto di Picasso dopo svariate modifiche apportate proprio da questa “amicizia” ha portato le signorine a perdere sensualità diventando rigide e piatte.

Quest’opera fu considerata il manifesto del Cubismo, finalmente le figure umane non saranno più simili alla realtà.

Con l’arrivo sulla scena artistica del ‘900 dell’artista spagnolo inizia un nuovo modo di “fare arte” un mix tra arte e la geometria, anzi i cubisti andarono ben oltre le basi geometriche euclidee , non più solo lunghezza, larghezza e profondità ma crearono una quarta dimensione lo spazio-tempo, riprendendo i soggetti da più punti di vista.

L’arte e la scienza da sempre considerate unità distinte in questi quadri prendono forma insieme, dando vita a una delle maggiori correnti artistiche del secolo scorso.

Fonti

– Renato Barilli, L’arte contemporanea Da Cézanne alle ultime tendenze, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2011.

I mosaici di colore di Seurat

La Pop Art e l’Optical Art probabilmente non sarebbero mai esistite senza il puntinismo di Seurat, un artista che è riuscito ad unire arte e fisica in modo del tutto inaspettato per l’epoca. Scopriamo insieme come.

di Jessica Colaianni

Georges Seurat nasce a Parigi nel 1859. Sin dalla giovane età si avvicina al mondo della pittura sia dal punto di vista pratico che teorico, ammirando grandi artisti quali Piero della Francesca, Raffaello e Ingres e acquisendo un’istruzione prevalentemente di stampo accademico. Nel 1879 visita una mostra degli Impressionisti e il giovane rimane sconvolto da questa nuova corrente artistica così diversa da ciò che aveva appreso nella scuola d’arte, decide così di abbandonare quest’ultima e di affittare uno studio insieme ad alcuni suoi amici per discutere delle nuove idee artistiche e scientifiche. L’interesse del pittore nel realizzare i suoi lavori, non si rivolge verso un’attenzione nelle figure o nella volontà di selezione specifica dei temi ma si concentra principalmente sui problemi di orditura e tessitura della superficie. Sin dalle prime opere, le figure di Seurat appaiono piatte, non esiste profondità spaziale e comincia a stendere il colore attraverso dei picchiettii, i quali diventeranno man mano sempre più piccoli e precisi fino ad arrivare alla tecnica da lui sperimentata, il puntinismo.

Questi puntini, infatti, non vengono accostati in modo tale da restituirci una profondità di campo ma vengono affiancati uno accanto all’altro, in un evidente rimando alle tessere che componevano i mosaici bizantini. Le pennellate sono sapientemente architettate dall’artista, e assumono a seconda della stesura una propria funzione volta ad assecondare la luce, il colore, la forma dei soggetti rappresentati. Per il critico Renato Barilli questi tre aspetti possono essere suddivisi in due gruppi: da un lato abbiamo il colore-luce mentre dall’alto abbiamo la forma. Il colore e la luce, nonostante siano comunque differenti, rispondono tuttavia a un comune principio che è quello degli elementi a “tessera” di mosaico che, come già scritto, dispongono le pennellate sulla superficie. L’uso di questi due elementi viene classificato da Seurat stesso sotto l’etichetta di cromo-luminarismo; questa tecnica da lui adottata si basa principalmente su tre teorie scientifiche: la divisione dei colori assoluti, il contrasto simultaneo e l’irradiazione.

*Una domenica pomeriggio sull’isola della Grand Jatte* (1884-86)

La prima teoria deriva dagli studi di Chevreul negli anni Trenta e riguarda l’analisi delle componenti dei pigmenti realizzati per via chimico-industriale e le loro reazioni nella sovrapposizione di essi, concetto che verrà applicato dall’artista non mischiando tra loro sulla tavolozza determinati colori. A Chevreul è riconosciuta anche la seconda teoria, quella del contrasto simultaneo, basata sull’accostamento dei cosiddetti colori complementari (giallo-viola, arancione-blu, rosso-verde) i quali se, apposti uno di fianco all’altro, si valorizzano a vicenda. Questa tecnica era già inconsciamente adoperata anche dagli Impressionisti, ai quali è stato criticato il fatto che realizzassero le ombre colorate di blu o viola. L’ultima teoria invece appartiene a Rood e afferma che nel contatto di due superfici colorate, quella più luminosa accresce a sua volta la luminosità mentre l’altra, per contrasto, si inscurisce. Questo criterio verrà usato da Seurat al fine di dar risalto alle sagome delle figure e alla loro ieratica monumentalità. Capolavoro indiscusso dell’artista, dove vediamo applicati tutti questi concetti teorici è il quadro Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte del 1885, dove le pennellate coinvolgono persino la cornice, dichiarando manifestamente la sua origine illusoria.

In questo dipinto si nota anche l’attenzione per l’altra componente già anticipata, la forma. Seurat costruisce le sue figure attingendo direttamente agli schemi presenti in natura, tale ispirazione è denominata fitomorfismo (per il mondo vegetale) e zoomorfismo (mondo animale).

Per Marshall McLuhan, esperto di media, l’arte di Seurat è precursore della televisione, il cui principio sta proprio nel costruire l’immagine attraverso una serie discontinua di impulsi luminosi collocati in fila. Per Barilli, invece, l’artista è anticipatore sia del clima della Pop Art, basata sull’appiattimento di immagini iconiche, sia della Optical Art, per l’attenzione alle reazioni ottiche di luce e colore. Indubbiamente Georges Seurat fu un grandissimo artista dell’Ottocento che, unendo arte e scienza, ha creato un linguaggio artistico unico nel suo genere e che ispirerà profondamente i movimenti successivi.

Fonti:

– R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2005.

La catena di Fibonacci

Per conoscere uno dei più importanti artisti dell’arte povera, ovvero Mario Merz non ci si può fermare alla bellezza delle sue opere. Conoscere le sue fonti, significa fare un viaggio nella natura, nella progressione, nell’evoluzione, nella matematica: significa scontrarsi con la catena di Fibonacci.

Di Jessica Caminiti

Studiare arte, come più di una volta abbiamo cercato di sottolineare, non significa “leggere” un’opera dura e pura senza considerare altri fattori, che possono in qualche modo influenzare l’artista o il movimento stesso. Molte volte il periodo storico dà suggerimenti sul significato, libri e opere sono il centro di molti quadri, ma se una successione matematica potesse far nascere opere?

Stiamo parlando della serie di Fibonacci, una successione di numeri interi in cui ciascun numero è la somma dei due precedenti a parte i due iniziali, che sono 0 e 1; la catena, di conseguenza, semplice da indovinare, è 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,…

Se vi parliamo di essa, non è perché siamo pazzi, bensì poiché molte volte è stata centro fondamentale di opere d’arte e fonte di ispirazione per molti artisti tra cui spicca l’italiano Mario Merz.

Questa sequenza matematica, non è solo presente a livello teorico, ma anche nella realtà! La Natura ci regala gli esempi più belli e la successione così diventa simbolo di perfezione; molti fiori, per esempio, hanno un numero di petali corrispondente ai numeri di Fibonacci: si passa dai tre petali del giglio ai tredici della calendula per non parlare della margherita, che può averne trentaquattro, cinquantacinque o ottantanove.

Questo dovrebbe aiutarci a capire come mai Mario Merz sia arrivato ad includere questa sequenza all’interno dei suoi lavori. Egli fu un esponente dell’arte povera, una delle principali correnti italiane di metà anni Sessanta: teorizzata da Germano Celant essa vede tra le sua fila importanti esponenti come Kounellis, Fabro, Ceroli, Pascali, Anselmo (di cui vi abbiamo parlato in questo articolo) e molti altri ancora. La loro poetica in poche parole consiste nell’andare contro alla tradizione pittorica della quale rifiuta supporti e materiali, preferendo ad essi quelli ritenuti appunto poveri come il legno, la plastica, il vetro e via dicendo. In essa poi ovviamente si possono riconoscere altre somiglianze ad altri movimenti a loro contemporanei, come la ripetitività della pop art, la deperibilità e l’importanza dell’hic et nunc della performance art di quegli anni.

Da sempre Mario Merz viene influenzato da questo richiamo magico, come fosse una linfa organica che influenza ogni sua idea e di conseguenza ogni sua opera e lui stesso ci spiega il perché

“non capivo perché un’opera d’arte dovesse avere una certa lunghezza quando poteva essere infinita… Nella serie di Fibonacci non ci sono limiti spaziali perché lo spazio diventa infinito: non astrattamente infinito ma biologicamente infinito”.

Quasi ossessionato, la spirale fibonacciana era già presente nella sua fase pittorica, ma è con l’entrata nel gruppo di Celant, che la sua fiducia nella successione diventa il centro. Lavorando tra organico ed inorganico, la successione non può che essere emblema dell’unione di questi due stati della materia. Vari esempi si possono suddividere in tre grandi insieme, che possono dettare la legge di tutti i suoi lavori: quelli in cui la catena è interpretata attraverso i numeri stessi, quelli in cui è invisibili e quelli che sono una via di mezzo.

Proiezione della catena sulla Mole Antonelliana

Dove vediamo i numeri, ovviamente, è evidente il richiamo e uno degli esempi più belli è la Mole antonelliana a Torino, illuminata da un lato dalla infinita successione: da un paio d’anni ogni torinese e ogni turista ha la fortuna di alzare lo sguardo e vedere questa magnifica installazione, che non è più illuminata solo per Luci d’artista, ma ogni giorno.

Molte volte invece la catena è invisibile: non ci sono cifre a raccontare l’evoluzione, ma ci sono oggetti, che al suo interno presentano proprio la successione, come i suoi famosi igloo. Utilizzando vari materiali, Mario richiama questa essenziale abitazione e indovinate un po’? Vista dall’alto, se noi immaginassimo di disegnare una spirale, diventerebbe proprio quella corrispondente alla successione di Fibonacci.

Ultimo insieme, quello misto: molte volte accanto a natura o oggetti troviamo i numeri della successione, come se volesse farci ragionare proprio sulla perfezione della creazione o sull’impossibilità di bloccare il ritmo incessante e costante dell’evoluzione.Ecco perché è importante viaggiare tra vari saperi per risolvere intricate opere, non ci si può bloccare all’evidenza dei numeri: cosa sono? Perché sono lì? Cosa voleva raccontarci? La lettura di un’opera è sempre un terno al Lotto, un po’ ogni curatore racconta la sua visione, ogni mostra il suo modo di approcciarla e ogni libro la sua teoria, ma la verità è che artisti così complicati confondono sempre: Mario Merz passa da organico ad inorganico, da pesantezza dei materiali a smaterializzazione, lasciandoci solo questo piccolo indizio, la catena risolverà ogni nostro dubbio.

Fonti

– Renato Barilli, L’arte contemporanea Da Cézanne alle ultime tendenze, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2011.

-FAM, Per-corsi di arte contemporanea. dall’impressionismo a oggi, Skira, Milano, 2011.

Gli dèi siamo noi

Gli Stati Uniti sono il Paese delle grandi invenzioni e delle innovazioni, di coloro che hanno sfidato i grandi dèi del passato, vincendo, tanto da sedersi al loro fianco. Una vittoria che hanno voluto celebrare nella cupola centrale del Palazzo più importante del potere americano: il Campidoglio.

di Silvia Michelotto

Ormai lo sapete: i miei articoli, che molto spesso hanno toni vaneggianti, nascono nei modi più bizzarri.

Questa volta il concepimento di questa malsana trovata è avvenuto più o meno così. Me ne stavo seduta in giardino, in piena quarantena da Covid-19 (maledetto te!), con una tazza di tea fumante in mano (perché fa fin troppo freddo per essere fine marzo) e un mattone da 1479 pagine nell’altra. Quando all’improvviso mi trovo a leggere dell’Apoteosi di George Washigton. Toh, un’opera che non conosco! Leggo ancora e…perché Cerere è su una mietitrice?
Non ci serve un mago per capire che ho passato il resto del pomeriggio chiusa in casa a cercare foto, notizie, saggi, libri al riguardo. Perché una dea su un mietitrice non si era mai vista! O meglio non qui in Europa, ma in America, dove ormai può letteralmente succedere di tutto, l’hanno vista per ben 155 anni!

E a pensarci fu un italiano! Un certo Costantino Brumidi, artista nato nel 1805 a Roma e che lavorò per tre anni nello Stato Pontificio, rimanendo affascinato da un certo Michelangelo Buonarroti. Purtroppo la conquista francese di Roma e il periodo in carcere lo portarono a fare le valigie e andarsene in America, dove fece parecchio successo. Così tanto da essere chiamato a lavorare al Campidoglio di Washigton, la sede del potere temporale degli Stati Uniti d’America.

La sua bravura gli permise di avanzare la pretesa di decorare la cupola centrale del palazzo, cosa che accadde. Si trattava di una struttura maestosa che ricorda in modo evidente quelle delle nostre basiliche religiose: un elemento religioso che si va ad inserire all’interno del tempio politico per eccellenza del mondo. Gli Stati Uniti sono Paese dell’eterno paradosso: da un parte si crede fermamente al volere divino che ha concesso ai Padri Pellegrini di giungere in una terra così ricca e che si sarebbe imposta sul Vecchio Mondo, ma allo stesso tempo hanno la consapevolezza della forza dell’uomo, della sua capacità di farsi da solo ed emergere con le proprie qualità.

Su uno sfondo dorato, la composizione della cupola si sviluppa su due piani orizzontali. Quello più vicino al centro rappresenta George Washigton che, con la sua inconfondibile giacca blu e gialla e un manto sulle ginocchia, viene innalzato alla gloria, diventando, quindi, una divinità politica e storica degli Stati Uniti. E’ circondato da tredici fanciulle che, con lui, siedono su un anello di nuvole: lo stanno accompagnando nell’Olimpo della Storia.

*Nettuno* (dettaglio dell’*Apologia di Washigton*)

È la parte sottostante a interessarci di più: sulla base della cupola, su un terreno brullo, gli antichi dèi si muovono tra invenzioni di un futuro così lontano da loro. Il loro dominio è finito, però, essi sono coloro che, divinamente, hanno ispirato gli uomini a raggiungere queste meravigliosi scoperte scientifiche.

Nettuno, seduto sul suo carro di conchiglia, trainato dai possenti e irrequieti cavalli bianchi, trattenuti da tritoni, ninfee e putti, si staglia su una porzione di mare da cui sbuca la prua di un battello a vapore. La dotta Minerva guida le menti di Morse, di Fulton e Franklin verso le deduzioni che li condurranno alle loro invenzioni (rispettivamente: il noto codice Morse; la nave a vapore; il parafulmine, oltre ai grandi contributi nel campo dell’elettricità, della meteorologia e dell’anatomia). Vulcano, invece, presiede i lavori di una fucina che non crea più spade e scudi, bensì cannoni e fucili, che sembra ammirare soddisfatto; lavori che verranno utilizzati da Ares/America. La dea della guerra, vestita in maniera classicheggiante, sembra trasformarsi in un’antenata di Capitan America con l’elmo e lo scudo con i colori della bandiera americana e l’aquila reale che l’accompagna e ghermisce i nemici. Arriviamo a Cerere su quella famosa mietitrice McCormick che ha fatto iniziare questo viaggio.

*Minerva* (dettaglio dell’*Apoteosi di George Washington)*

*Vulcano* (dettaglio dell’*Apoteosi di George Washigton*)

Si tratta di una lode non solo all’uomo che ha creato quello che ad oggi sembra il Paese più forte del mondo, che ammiriamo e che, sotto sotto, desideriamo, ma anche all’avanzamento tecnologico di cui è stato protagonista. Oggi sorridiamo all’idea che l’elettricità sia questa grande scoperta o che una mietitrice trainata da cavalli sia rivoluzionaria, ma all’epoca erano delle cose pioneristiche.

Trovo, però, affascinante una cosa. Noi europei siamo portati a guardare in alto e vedere il mondo celeste come il mondo perfetto, ideale, in cui tutto risulta compiuto (sia che crediamo al Regno dei Cieli, al Valhalla o al dio spaghetto). E’ il luogo delle divinità e degli dei, è lì che vogliamo sederci.

*Cerere* (dettaglio dell’*Apologia di George Washigton*)

*Ares* (dettaglio dell’*Apologia di George Washigton*)

A Washigton, per la prima volta, non è così! I padri fondatori ci osservano dall’alto, invidiandoci quello che per noi è normalità (cellulari, computer, acqua corrente, elettricità ovunque, anche in tasca). Si sono seduti di fianco alle divinità del passato, sapendo che ogni piccolo passo creerà un nuovo dio che prenderà posto nel nuovo Olimpo. Sotto quella cupola che inneggiava all’avanguardia della tecnica e della scienza ci sono esempi di come l’intelligenza umana abbia preso e modificato quelle che sembravano le invenzioni ultime, impossibili da eguagliare, creando qualcosa di nuovo, di ancora più magnifico.

Gli dèi non sono più tra le nuvole, ma vivono la terra. Le nuove divinità siamo noi!

Documenta e l’ambiente: il progetto di Lacaton&Vassal

Mostre, biennali, fiere, eventi e chi più ne ha, più ne metta. Ogni anno chi è appassionato d’arte si trova l’agenda piena di manifestazioni a cui è impossibile non partecipare se ci si vuole tenere aggiornati su questo ambiente frenetico.

di Silvia Michelotto e Jessica Colaianni

Anche i luoghi più remoti ospitano ormai manifestazioni artistiche, con l’obiettivo di richiamare amanti della materia ma anche turisti interessati ad ammirare qualcosa di nuovo. Il primo grande evento di questo tipo è la Biennale di Venezia, la cui prima edizione risale al 1895. Nel corso del Novecento però, sono tante altre le manifestazioni che nascono e che fanno grande concorrenza all’evento italiano. Tra queste abbiamo Documenta, la quale si tiene nella cittadina tedesca di Kassel ogni cinque anni e che ha una durata di 100 giorni. La prima edizione si è svolta nel 1955, in una fase delicata per il paese il quale, ancora scosso e gravemente ferito per la sconfitta in guerra e dalla dittatura hitleriana, cerca di risollevarsi, ritrovare una propria identità e di riconciliarsi con l’arte del primo Novecento, ripudiata dal regime nazista. Lo fa allora scegliendo una delle città più bombardate, individuando come sede della manifestazione il Museum Fridericianum di cui era rimasta intatta solamente la facciata. Ideatori del progetto furono Arnold Bode, artista, architetto, designer e curatore nato a Kassel, il quale diresse le prime quattro edizioni e Werner Haftmann, storico dell’arte facente parte del comitato scientifico. Per quanto riguarda le prime edizioni, esse ebbero lo scopo di riscattare la Germania insieme all’arte tedesca e quella delle avanguardie, concentrando l’attenzione in particolar modo sull’arte astratta. Con Documenta IV, nel 1968, si abbandona invece lo sguardo retrospettivo per concentrarsi su tematiche più attuali ed è con la direzione di Catherine David (in Documenta X, 1997) che essa assume quella caratteristica che rende l’evento unico e rilevante. Da questa edizione, infatti, la mostra tedesca si configura attorno a tematiche di carattere politico e sociale, mettendo in particolare il tema della globalizzazione al centro della ricerca. Oltre all’esposizione di opere d’arte, peculiarità è l’organizzazione di incontri e dibattiti con filosofi, sociologi, economisti ma anche artisti e teorici dell’arte, chiamati a discutere sulle tematiche che fungono da fil rouge in ogni singola edizione.

Il Documenta si è impegnato per anni anche nella difesa dell’ambiente, tanto da diventare teatro della performance Le 7000 querce di Beuys. Proprio per questo motivo, l’aver contattato lo studio Lacaton&Vassal (di cui vi abbiamo parlato qui) per la realizzazione di un padiglione esterno della dodicesima edizione sembrava seguire l’ideale della manifestazione.

Lo studio architettonico cercò di realizzare con materiali semplici, come il policarbonato e l’acciaio, una struttura completamente autosufficiente. Attraverso delle intercapedini la struttura sarebbe dovuta servire a raccogliere il calore da poi distribuire nello spazio espositivo, che avrebbe dovuto essere illuminato attraverso dei pannelli che potevano ruotare in base alla luce solare, evitando, di conseguenza, di utilizzare la luce elettrica se non in casi estremi. Inoltre, essendo il parco in cui si svolge il Documenta una piccola depressione, sotto il livello del fiume vicino, e quindi a rischio di alluvione, il duo francese aveva pensato a strutture facilmente rimovibili e di facile riparazione.

Una volta finita la manifestazione prevedeva che la struttura fosse smantellata e il materiale riutilizzato per la costruzione di alcune abitazioni popolari, riprendendo alcuni loro progetti precedenti.

Quando Lacaton e Vassal lasciarono la città tedesca erano convinti che il loro progetto rispettasse i desideri della committenza, che attivamente aveva partecipato alla realizzazione di esso, la cui realizzazione fu affidata a un’azienda esterna. Quando, però, ritornarono per l’inaugurazione scoprirono che le cose erano cambiate: l’impatto zero sull’ambiente, tanto ricercato dallo studio, era stato abbandonato a favore di un più semplice e inquinante sistema di riscaldamento. Un impianto piuttosto grande che non sarebbe potuto scampare ai danni dovuti a un’eventuale esondazione.

I due architetti, non informati delle modifiche, se ne andarono rinunciando alla paternità del padiglione.

E’ strano vedere come una rinomata manifestazione che ha sempre trovato nell’amore per l’ambiente una vera e propria linea guida abbia rinunciato a questo spirito a favore della semplicità e della rapidità di realizzazione. Il padiglione dedicato al Documenta poteva essere un manifesto del nuovo modo di costruire, dimostrare che, soprattutto, le strutture temporanee potevano essere alla base di un nuovo modo di vedere e pensare l’architettura. La scelta del curatore è stata piuttosto infelice e ha segnato l’inizio di una crisi sempre più evidente del Documenta: perdite economiche enormi, manifestazioni sempre meno coinvolgente e sempre meno interesse verso un evento che sta iniziando a perdere di vista la sua storia.

Fonti:

– R. Pinto, Nuove geografie artistiche, le mostre al tempo della globalizzazione, Milano, Postmedia, 2012.

– Lacaton&Vassal, https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=63

– M. De Propis, documenta 12, http://www.vg-hortus.it/index.php?option=com_content&view=article&id=65:documenta-12-a-kassel&catid=11:eventi&Itemid=13