morte – Art Du Monde

La fotografia post mortem

La fotografia racchiude la memoria di un momento e delle persone che ci sono state vicine e care. Proprio per questo nell’Ottocento questa l’arte fotografica era l’oggetto di una pratica piuttosto…particolare.

di Jessica Colaianni

Sin dagli inizi della diffusione della fotografia, questo strumento, ancora prima di entrare di diritto nel mondo dell’arte, venne usato per lo più dalle persone comuni. I ritratti pittorici, infatti, vengono sostituiti da quelli fotografici e ben presto si sviluppa la moda degli album di famiglia, libri che racchiudono la storia di essa per immagini.

Durante l’epoca vittoriana però, si diffonde una pratica che, agli occhi di noi contemporanei, può risultare piuttosto macabra. Stiamo parlando della pratica di realizzazione di fotografie post mortem. In caso di dipartita del proprio caro, in quegli anni divenne d’uso comune contattare un fotografo e affidargli il compito di scattare un ultimo, e spesso unico, ritratto. In particolare, i protagonisti maggiori di questi scatti erano i bambini, a causa proprio dell’alta mortalità infantile che investiva l’Europa in quegli anni. Le fotografie, inoltre, all’epoca del loro sviluppo, richiedevano somme dispendiose per essere realizzate quindi, in caso di morte, si contattava il fotografo al fine di ottenere uno scatto che potesse in qualche modo preservare il ricordo della persona venuta a mancare. Pertanto lo scopo primario di queste fotografie era prevalentemente quello di mantenere viva la memoria di quel determinato membro della famiglia. Proprio per questi motivi, spesso, questi scatti ritraevano la persona defunta con gli occhi aperti e in atteggiamenti che suggerivano fosse ancora in vita, per non lasciare ai familiari un ricordo doloroso ma dando quindi un risultato che potesse in una certa maniera risultare piacevole.Per fare ciò, i fotografi realizzavano delle vere e proprie manipolazioni sul cadavere dimostrando così come questo processo facesse completamente parte dell’intero rituale funebre del tempo.

Mirko Orlando, nel suo libro Fotografia post mortem, analizza questa prassi dando spunti diversi, ampliando il discorso anche dal punto di vista antropologico e sociale. Prima di tutto, da allora, è certamente cambiato il rapporto che l’uomo ha con la morte. In passato, essa era presente in ogni famiglia, poiché, a causa della scarsa igiene e della mancanza di cure mediche adatte, era facile morire prematuramente. Questo avveniva per lo più in casa, legando di conseguenza l’esperienza diretta della morte con la famiglia, la quale assisteva il malato fino alla fine. Attualmente, invece, vi è una netta distanza tra la vita, che si consuma nell’ambiente familiare o altrove, e la morte, la quale avviene prevalentemente in ospedale. In tutte le culture, la perdita di un caro è un evento tragico a cui, attraverso determinati rituali, bisogna reagire. Questi rituali coinvolgono allo stesso modo il defunto quanto i parenti rimasti, i quali, essendo in vita, hanno il compito di occuparsi di esso che, secondo certe credenze, è sostituto dello spirito e quindi, per evitare eventuali ritorsioni e tormenti, è necessario che la sua dipartita avvenga nei migliori dei modi.

L’essere umano ha paura della morte, quando si trova davanti ad essa, adotta dei meccanismi di rimozione che possano in qualche modo eluderla. Sin dalla sua origine, l’uomo ha cercato di rendersi immortale costruendo piramidi, commissionando statue e ritratti, rendendo eterna la propria immagine attraverso la permanenza del segno. Ma perché si sceglie in questi casi di fotografare proprio il cadavere? La fotografia post mortem interviene in questi casi come parte integrante del rito funebre, come componente essenziale che, insieme a tutti gli altri elementi, contribuisce a far mantenere vivo il ricordo della perdita subita, oltre al fatto che, come già accennato all’inizio, spesso il ritratto dopo la morte era l’unico che una famiglia potesse possedere, a causa dei costi delle fotografia che non tutti potevano permettersi abitudinariamente. Questi scatti risultano essere utili ai parenti rimasti come un modo per affrontare la paura della morte e allo stesso tempo come sostegno importante per il superamento del lutto. Il dispositivo fotografico quindi giunge in aiuto ai familiari per affrontare il dolore in maniera attiva. Queste immagini quindi, non devono essere viste come frutto di una qualche macabra e strana pulsione, ma esse risultano avere invece un effetto terapeutico per chi le possiede. Per quanto possa risultare a noi straniante, questa pratica era allora molto comune e diffusa, ma bisogna precisare che essa restava comunque legata ad un’atmosfera intima e privata.

Nel corso degli anni, infatti, con l’ingresso della fotografia nell’arte, sono molti gli artisti che hanno reso pubblico il dolore della perdita attraverso degli scatti, come ad esempio Nan Goldin o Nobuyoshi Araki, di cui vi abbiamo parlato in altri articoli in passato, non suscitando poche critiche.

Fonti:

– M. Orlando, Fotografia post mortem, Roma, Castelvecchi, 2013;

– S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003 .

D’Annunzio e Dell’Arca: un incontro nella catarsi

Molte volte le opere d’arte prendono spunto da opere letterarie, che grazie ai loro personaggi, alle loro ambientazioni e le loro storie portano artisti ad immaginare tele, sculture, performances e via dicendo. Questa volta i ruoli si invertono ed è uno scrittore a rimanere abbagliato da un’opera e raccontarlo.

di Jessica Caminiti

L’opera presa in causa è Il compianto di Niccolò Dell’Arca, opera scultorea in terracotta del 1463 conservata a Bologna, nella chiesa di Santa Maria della Vita. Colpisce l’esagerazione dei gesti e delle espressioni mimiche e facciali che dell’Arca è riuscito a trasmettere attraverso la sua arte.

*Compianto su Cristo morto,* N. Dell’arca

Il pathos e il dolore lancinante che trasmettono sono uno studio accurato e molto differente rispetto ad altri compianti, che di solito siamo abituati a vedere. Cristo disteso al centro della composizione si trova circondato da sette figure maschili e femminili, che non rinnegano il dolore che provano di fronte alla Morte. Descriverlo come un complesso figurativo diverso si basa su ciò che conosciamo della storia dell’arte e della cultura in cui siamo immersi. L’eccesso di passionalità di cui si macchia ha reso difficile la comprensione in diverse epoche, in quanto la religione cristiana non contempla la Morte come qualcosa a cui reagire con grida e urla, bensì come passaggio naturale che “non deve far disperare in modo irrazionale chi resta sulla terra”, poiché l’ammissione ai cieli è un premio e una gioia nella speranza della vita eterna. Proprio a causa di questa emotività inusuale, i devoti vedevano in esso qualcosa di pagano, di lontano da loro, molto più vicino a culture distanti nel tempo e nello spazio. Il controllo razionale del buon cristiano di fronte alla Morte è quindi necessario ed è proprio per questo che lo stesso D’Annunzio si trova spiazzato di fronte a ciò che vede: una iperrealistica teatralizzazione del dolore, che esce dalla nostra sfera culturale, va oltre l’orizzonte d’attesa cristiano e fa riemergere delle forme espressive inattese e primordiali. Questo è quello di cui ci racconta in Il secondo amante di Lucrezia Buti del 1924, un romanzo autobiografico. Nel libro racconta nella globalità l’esperienza che ci avvicina all’opera con umiltà e ci fa uscire da essa diversi, come ne riesce D’Annunzio: bianco e assorto, turbato profondamente nell’animo.

Non ci racconta solo l’opera di per sé, ma l’intera evoluzione del percorso che lo porta a lei, d’altronde se compianto significa letteralmente “piangere insieme”, il minimo che possiamo attendere è il muoversi della “macchina della passione” che il poeta ci suggerisce tra le sue righe. La cornice emotiva, che porta all’inquadramento del compianto crea l’ambiente ideale affinchè le emozioni si sedimentino e portino a diverse sensazioni, siamo quasi catapultati in un ambiente di attesa, fino alla comparsa del Cristo stesso. D’Annunzio nella sua visione parte dalla figura distesa del Salvatore rigida e calma nella pace della Morte. Esso è la centralità che propaga con forza centrifuga l’energia a tutte gli altri personaggi presenti, i quali invece della potenza emotiva fanno punto focale del loro esistere.

Tre donne e due uomini assistono alla scena. Gli uomini più contenuti sono Giovanni e Giuseppe di Arimatea, più composti e meno passionali delle donne, vengono descritti accuratamente dal poeta, ma sono le figure femminili a scuotere maggiormente il suo, e il nostro, animo. Maria, la madre, Maria di Cleofa, Maria Salomé e Maria Maddalena, sferzate dal dolore, sono senza veli emotivi: come se nessuno fosse lì con loro, piangono e soffrono, come figure di scritti epici, portatrici di un pianto antico, intrinseco e potente.

Maria Maddalena in primo piano con accanto Maria di Cleofa

Maria Salomé e Maria, la Madre di Cristo

La Maddalena sicuramente cattura lo sguardo di D’Annunzio, come prima statua: “puoi tu immaginare cosa sia l’urlo pietrificato? (…) il suo amore e il suo dolore sembravano smaniosi di divorare” e continua “era una specie di Nike mostruosa, alata di lini” . Questa dea mostruosa e deformata dal dolore è vicina alle altre tre Marie che, altrettanto contrite, sembrano incanalare a loro modo il dolore della Maddalena stessa oltre il loro, in particolare due di esse: “il suo lutto ripercoteva tra la Madre e la Maria di Cleofa, si ripercoteva e quasi direi s’imbestiava”. Esse come forze motrici emotive di ciò che Cristo ormai esanime non poteva più provare si fanno carico delle sensazioni che ogni essere umano potrebbe provare di fronte alla Morte, non solo del Figlio di Dio, ma di chiunque: compassione, rabbia, stupore, sgomento, emozioni non cristianamente accettabili di fronte alla nera Signora, ma umane,

Troviamo tra le righe d’annunziane, in conclusione, non solo una lettura dell’opera e la registrazione delle emozioni che le statue rappresentano, bensì una rilettura, difatti non si limita a fotografare a parole le figure, ma riporta anche le sue emozioni e le sue stesse passioni. Le due arti che si incontrano portarono ad un percorso passionale, che non prevede una sterile visione del compianto, ma l’aggiunta dell’idea di D’Annunzio. I brividi, che ha provato scendendo si ripercuotono nella risalita che lo vede pallido e anelante, quasi privato dell’energia vitale da quante emozioni nella visione ha provato. Il dolore, penetrato così in profondità, non viene rarefatto dalla musica che suona nella Chiesa, anzi diventa grancassa delle sensazioni dettate dall’immagine dell’opera ancora vivida nella mente. È stata una trasformazione emotiva, potente e diretta, una catarsi e una rinascita al cospetto del dolore.

Il tempo è come un mucchio di caramelle..

Ricordo ancora la prima volta, che mi sono scontrata con la poetica di Felix Gonzales-Torres, perché è stata subito magia, domande e curiosità. Non chiamatelo un artista delle minoranze, perché è proprio quello che ha cercato di rifuggire per tutta la sua vita, lui è un artista.

di Jessica Caminiti

Felix Gonzales-Torres nasce a Cuba, ma molto giovane si trasferisce per studi in America, dove conseguirà anche il suo diploma, e non ha avuto una vita difficile, di più. Dopo essere stato un anno in orfanotrofio, prima di approdare nel magnifico Stato dove tutto sembra concesso, ha abitato con gli zii a Porto Rico, ma raccontarvi la sua vita sarebbe riduttivo, quello su cui bisogna concentrarsi sono i suoi aspetti peculiari: essere un cubano in America ed essere omosessuale, per quanto lui non voglia essere ricordato per le sue diversità, ma per l’universalità dei suoi messaggi. La cosa che mi interessa raccontare di lui è fondamentalmente questa sua capacità di passare dal pubblico al privato, di parlare con tutti nonostante ogni sua opera sia pensata per Ross, esclusivamente per il suo Ross ispiratore dei suoi lavori.

Racchiudere in poche parole la filosofia di Torres è difficile, ma se proprio dovessi scegliere parlerei di speranza. A primo impatto forse non lo si direbbe, perchè molte volte le opere parlano di perdita, di dolore e di vuoto, raccontano la vita privata dell’artista, ma se si va ad analizzare più in profondità tutto quello che egli voleva narrarci, di certo, facendo un piccolo passo, scopriremmo quanto la sua filosofia sia infinita e legata a concetti che ogni giorno ci appartengono. La riflessione nasce dal fatto, che per studiare Torres non ci si può fermare ai titoli, mai parlanti, ma bisogna andare sempre oltre, per esempio ai sottotitoli, che molte volte sono racchiusi tra parentesi e si rischiano di perdere se non si presta troppa attenzione. Per quanto le opere siano semplici e immediate, i concetti sono profondi e non mai bisogna fermarsi all’apparenza.

Ogni mostra diventa la sua storia, un viaggio da lui organizzato in base a ciò che voleva raccontare al pubblico, eccolo quindi a parlare dei conflitti culturali a Washington DC, esponendo opere sull’amore omosessuale o a Los Angeles dove il riferimento è alla violenza urbana, ma quello che molte volte sorprendere di lui è la casualità che inserisce in ogni suo lavoro. Essa è parte del suo gioco e solo i curiosi possono attivare le sue opere, prendendo parti di esse, fino all’inevitabile e definitiva scomparsa.

Tutte lasciano pensare o l’amaro in bocca, come per il caso di Portraits of Ross, suo compagno per la vita, stroncato dall’AIDS, malattia che porterà via anche il nostro artista. Ogni visitatore poteva portarsi a casa una caramella, quindi disintegrare l’opera e renderla diversa, in quanto in qualche maniera siamo tutti responsabili di ciò che sta accadendo. La potenza di questo è proprio essere autori realmente e metaforicamente della distruzione dell’opera: prendiamo una caramella, togliamo un pezzo fondamentale del lavoro e allo stesso tempo teoricamente togliamo un pezzettino di Ross. Il peso dei dolciumi corrispondeva al peso iniziale dell’amato e ogni volta questo numero si assottiglia fino all’inevitabile presa dell’ultimo pezzo e la smaterializzazione dell’opera. Possiamo convivere con il pensiero di “aver ammazzato qualcuno”? Queste persone morivano davanti agli occhi di tutti per molto tempo emarginate e lasciate sole davanti ad una malattia, che non si conosceva, ma che faceva anche paura, perché implicava l’orientamento sessuale del colpito.

*Untitled (perfect lovers)* di F Gonzalez Torres (fonte https://moma.org)

Così Ross si spegneva, come l’ultima lampadina di America, una critica alla democrazia e ogni volta che il buio si faceva più fitto questo poteva solo significare come la fragilità di questa istituzione può essere facilmente minata semplicemente per la sua vulnerabilità intrinseca e inevitabile. O anche le pile di fogli, che per forza finivano e lasciavano qualcuno a mani vuoti, come gli ipotetici passaporti che sarebbero dovuti essere stati esposti a Venezia nel 1995 alla Biennale, chi lo merita? Sappiamo che qualcuno l’ha preso anche se non gli serviva? Sappiamo che non ne ha presi troppi?

Tutto è in bilico, si vive su una linea sottile dove ogni cosa potrebbe finire: una persona proprio ora si sta spegnendo, il passaporto può essere rinnegato, l’istituzione in cui credi potrebbe essere non abbastanza forte e in quel momento la scelta è nostra: temere oppure credere nell’ottimismo e nella speranza, che fanno il loro ingresso.

*Portraits of Ross* di F. Gonzalez Torres

Credere che nessuno prenderà più di una caramella, nessuno butterà le cartine in giro trasformando tutto in caos, sperare che i fogli verranno presi ordinatamente, solo così l’ultima ideale lampadina non si spegnerà e un’utopica società potrà continuare a splendere. Forse è un po’ giocare con il fuoco, essere degli inguaribili rincorritori dell’armonia, ma vivere non è rischiare per i propri sogni?

Fonti:

– Guggenheim Museum for the United States Pavilion, 2007

– intervista con Tim Rollins in Felix Gonzales-Torres, A.R.T. Press, New York, 1993

Il principe delle favole

Abbiamo parlato un po’ di tempo fa dell’imperatrice Sissi e della sua triste storia, ma ci fu un altro membro della sua famiglia che si trovò a vivere in una terribile gabbia dorata, più stretta di quella della sua congiunta.

di Silvia Michelotto

Ludwig II di Wittelsbach era un uomo bellissimo, divenne re di Baviera giovanissimo (18 anni) e aveva ricevuto un’educazione che gli avrebbe permesso di essere un grandissimo sovrano, ma ciò non gli impedì di vivere una vita oscura e solitaria. La sua infanzia era stata segnata profondamente dalle malattie mentali dei suoi familiari, dovute ai continui matrimoni tra consanguinei: una delle sue zie era ossessionata dall’igiene, tanto da vestirsi perennemente di bianco per poter scoprire ogni singola macchia e potersi lavare e cambiare immediatamente, mentre un’altra era convinta di aver ingoiato un pianoforte, rendendola terribilmente isterica, mentre il fratello minore di Ludwig, fin da piccolissimo, era soggetto ad allucinazioni di carattere religioso.

Foto d’archivio di Ludwig II a circa 18 anni

Il castello di Neuschwanstein (1869) progettato da Jank

Tutto ciò aveva reso il ragazzo paranoico e preoccupato per il suo benessere mentale. Di sicuro la scoperta e la consapevolezza del suo orientamento sessuale non lo aiutarono: attratto da uomini bellissimi e affascinanti, aveva intrapreso numerose relazioni con altri giovani della classe aristocratica e nobile, cosa che lo portò a perenni espiazioni. Una volta salito al trono, cercò di porre fine alla sua ‘tendenza’ e combinò il matrimonio con la principessa Sofia, la sorella più piccola di Sissi, ma, dopo numerosi rinvii, lo annullò. Ludwig non si fidanzò più e continuò a frequentare altri uomini, di ceti sociali più bassi e quindi più facilmente corruttibili.

Infatti, i suoi gusti nella sessualità non si limitavano alla compagnia maschile ma avevano a che fare anche con numerose perversioni: secondo gli studi recenti dello psicologo Häfner, Ludwig, era attratto da particolari pratiche sessuali vicine al sadomasochismo (i cosiddetti Kink) che lo avrebbero portato non solo a autopunirsi e ad autoisolarsi, ma anche ad essere considerato da Leopold Von Sacher-Masoch (da cui è tratto il nome sadomasochismo, appunto) sua anima gemella.

La sua formazione cattolica lo portava, quindi, a sopprimere la sua omosessualità, arrivando ad estraniarsi completamente dal mondo e trovando nell’arte quella libertà che tanto sognava. Fra i primi ordini che diede da regnante vi fu, infatti, quello di prendere sotto l’ala reale il compositore Wagner, che dedicò al giovane re molte opere meravigliose; in seguito il suo regno fu traboccante di commissioni, in particolare architettoniche, ma che svuotarono le casse dello Stato. Gli edifici che il re faceva realizzare erano tutti di uso privato e, quindi, infruttuosi, lasciando i conti perennemente in rosso, proprio per questo, verso la fine del suo regno, gli architetti iniziarono a realizzarne di sempre più arditi e impossibili: sapevano che i loro progetti non sarebbero mai stati realizzati e quindi potevano lasciar viaggiare la fantasia.

Eppure, oggi, proprio quei castelli così costosi sono ciò che crea maggior reddito in Baviera. Situati in luoghi sperduti e difficili da raggiungere, se non seguendo veri e propri sentieri di espiazione, la loro atmosfera fiabesca non ha smesso di incantare la gente. Il più famoso è sicuramente quello di Neuschwanstein, realizzato nel 1869 realizzato seguendo il progetto di C.Jank.

A parte essere meraviglioso e suggestivo, di sicuro la sua notorietà la deve a Walt Disney che lo prese a riferimento per ben due dei castelli delle sue principesse: La Bella Addormentata nel Bosco e Cenerentola.

La camera da letto del castello di Neuschwastein in stile neogotico

La sala del trono del castelo di Neuschwastein in stile bizantino

Il suo esterno richiama l’antico stile feudale tedesco, in particolar modo il castello di Wartburg, in Turingia. Sono, però, presenti numerosi problemi strutturali sia a causa della collocazione, così elevata e instabile, ma anche ai materiali inadatti a sopportare le temperature rigide, infatti, la facciata in pietra calcarea è in perenne manutenzione.

Lo stile al suo interno è eclettico e particolare come il suo proprietario. Troviamo grotte artificiali, giardini d’inverno, una sala del trono in stile bizantino e una camera neogotica. Bellissimi cigni, simbolo della sua casata, fanno bello sfoggio su uno sfondo blu, colore preferito del principe, mentre la musica di Wagner ha ispirato affreschi e decorazioni. Per realizzare questo mondo d’incanto ha usato materiali raffinati e costosi e tecnologie innovative all’epoca.

La prima apertura al pubblico del castello avvenne sette settimane dopo la morte del re, era il 1886. Il re morì a solo 41 anni.

Il suo bellissimo aspetto era sfumato a causa della sua golosità e del sempre più prolungato isolamento; il suo disinteresse per la politica e per le finanze del regno gli tolsero anche gli ultimi sostenitori, venendo, così, deposto. Sul trono salì in fratello minore, quello stesso fratello completamente distaccato dalla realtà a causa di continue visioni, ovviamente era il burattino del più ambizioso zio Luitpold. Ludwig, invece, fu arrestato il 12 giugno e il giorno successivo fu condotto a Berg, dove si è suicidato. Annegandosi in un lago…Quando Ludwig era un bravissimo nuotatore.

Secondo alcune voci in realtà fu un assassinio, dei testimoni avrebbero, infatti, visto dei fori di proiettili nel mantello del re, altri pensano che sia stato un omicidio/suicidio, visto che scomparve con il suo medico, ritrovato poco dopo, anche lui annegato. Probabilmente un atto disperato dettato dall’amore che provava per quel uomo. Non si sa nulla di certo sulla sua morte, anche se una risposta ci sarebbe: l’autopsia fatta prima della cerimonia di imbalsamazione, che, però, non è stata resa pubblica. Nemmeno oggi si sa cosa l’esame abbia rivelato, le numerose richieste degli storici sono state ignorate e hanno portato al divieto di riesumare il corpo.

Ludwing II con uno dei suoi amanti più famosi, l’attore Josef Kainz

La salma di Ludwig esposta per il saluto dei sudditi

Una cosa, però, è certa: la vita di Ludwig è stata difficile, anche se era un re! Gli occhi di una corte, di un popolo, di uno Stato, d’Europa e del mondo puntati perennemente su di lui, gli hanno reso difficile vivere con serenità la sua essenza. Allo stesso tempo non si è voluto nascondere, non si è sposato per convenienza, celandosi dietro a una moglie e dei figli di comodo, una scelta coraggiosa per l’epoca. Molti fuggono dalla loro vera identità, cercando nella ‘normalità’ (che cos’è poi ‘normale’?) la tranquillità.

Ludwig l’ha trovava, invece, nei suoi palazzi, lontani e isolati, dove poteva vivere veramente una vita da sogno e fiabesca, ma soprattutto dove poteva essere sé stesso.

Fonti:

– J. Des Cars, Luigi II di Baviera, il prigioniero di un sogno, Ugo Marsia Editore, 1987;

– G. King, Ludwig: genio e follia di un re, Oscar Mondadori, 2016.

Una riflessione sulla settimana appena passata

La fotografia non è nata immediatamente come uno strumento artistico, infatti la sua entrata in scena fu fatta davanti a grandi scienziati e dottori, all’interno di grandi centri scientifici. Questa riproduzione meccanica del mondo, perfetta sotto ogni punto di vista, senza nessuna selezione e omissione, doveva permettere di conservare il ricordo di quello che è stato nella sua interezza e di tramandarlo ai posteri.

di Jessica Caminiti e Silvia Michelotto

Sappiamo, sbirciando rapidamente nella linea di eventi della storia dell’arte, che le cose non sono andate proprio così e che le nuove tecnologie, non solo hanno permesso di avere immagini sempre più definite, ma anche più artistiche grazie a manipolazioni in post produzione. Eppure, almeno che la modifica non sia così palese, tendiamo a vedere nella fotografia una traccia del vero e non solo. È una traccia della memoria.

Viviamo in una società dove ormai c’è la compulsione allo scatto: tutti si possono improvvisare fotografi grazie a macchine fotografiche più o meno costose ma soprattutto a cellulari con obiettivi sempre più potenti e che permettono immediatamente, non solo di modificare la fotografia, ma anche di condividerla ai nostri amici grazie ai social. Siamo in un momento della storia dove, stranamente, non ci interessa vivere l’attimo bensì condividerlo con gente che non conosciamo grazie a immagini sempre più belle e instagrammabili.

Facilmente critichiamo queste scelte, ma allo stesso tempo non possiamo farne a meno perché è alla base del nostro bisogno di apparire in questa nuova società, così veloce e attenta agli aspetti più superficiali. Sarebbe da aprire un discorso immenso a livello psicologico e sociologico, ma non è questo il luogo. Non è questo il momento.

Quella stessa scelta di condividere ogni cosa che vediamo su un social network, su internet, magico e oscuro mondo dove ogni cosa rimarrà sempre indelebile, ha portato allo scoperchiamento del vaso di Pandora. Nonostante sia il 2020, nonostante siamo in una società evoluta tecnologicamente, umanamente abbiamo ancora molta strada da fare…

Frame del video diventato virale della morte di George Floyd

Copertina del Time riportante i problemi razziali dell’America

Qualcuno ha deciso di mettere in rete un video in cui si vede una persona uccisa brutalmente da un rappresentate dell’ordine, qualcuno che doveva proteggere la comunità e quello stesso malcapitato che si trovava a implorare di respirare sotto di lui e la sua uniforme. La morte di George Floyd è finita su ogni dispositivo connesso ad una rete internet e il mondo ha urlato e si è ribellato.

In questa settimana abbiamo parlato della nascita della Repubblica, della vittoria della democrazia. La voce di un popolo che ha deciso di farsi sentire, e che in questi ultimi giorni ha deciso di farsi udire nuovamente e a livello mondiale. Si sono alzate urla e parole forti e di cordoglio, ma anche silenzio. Un silenzio che è rimbombato sui social proprio nel giorno dell’anniversario in cui il nostro Paese ha deciso che sarebbe stato il Governo ad avere paura del popolo e non viceversa.

Sembrerebbe esserci un lieto fine in questa storia, forse la nascita di un mondo migliore, ma non è così.

Siamo assuefatti di immagini strazianti e di tragedie, dalle fosse comuni frutto della follia dei Nazisti alla strage della Stazione di Bologna. Dalle nuvole di fumo dalle Torri Gemelle a quel poco che rimane della strage di Capaci. Dal corpo distrutto di Igrid Escamilla al corpicino del bambino annegato che sperava di raggiungere finalmente un luogo di pace. Dalla morte di Stefano, massacrato a quella di George fino al vecchietto con il bastone buttato a terra da un poliziotto in tenuta antisommossa con l’unica colpa di chiedere rispetto della vita di tutti, e per finire con un’elefantessa che muore in piedi con il cucciolo che aveva in grembo per la crudeltà umana. E di queste immagini ce ne saranno ancora e ancora in futuro e queste devono essere le nostre pietre d’inciampo. Dobbiamo cadere, farci male, piangere ma rialzarci con la voglia di fare meglio dei nostri predecessori.

bambino annegato morto sulla spiaggia di Lesbo. Foto da https://www.lastampa.it

foto del corpo esanime di Stefano Cucchi. Foto da https://www.articolo21.org

Sono fotografie che meritano di incastonarsi nella nostra anima per sempre come ricordi, perchè devono tappezzare la nostra mente, le nostre strade per dimostrare che possiamo essere migliori di così, che non dobbiamo per forza sottostare alle ingiustizie.

E sì, fa male pensare che la tanto agognata umanità, la vicinanza e la compassione per il prossimo che doveva nascere con la pandemia alla fine sia rimasta un’utopia per molti. Il razzismo, il sessismo, gli abusi di potere e l’odio sono ancora qui, tra di noi.

immagine dell’elefantessa incinta morta a causa di alcuni petardi nascosti dentro un ananas. Foto da https://www.ilfattoquotidiano.it

La domanda, ormai, sembra ovvia: Che c’entra un blog d’arte con questa faccenda? Perché parlare? Perché schierarsi?

La risposta è semplice! L’arte è tutto, rappresenta il bello e il brutto della vita, ma è soprattutto memoria, in particolar modo l’arte contemporanea. Numerosi sono gli artisti che hanno parlato di stragi e di dolore utilizzando la fotografia o immagini e sculture simboliche, ma sono tanti quelli che hanno sottolineato l’importanza della Memoria, quella che rimane indelebile proprio grazie a quelle immagini di cronaca che si trovano sui giornali, sui libri di storia, in internet e, ora come ora, sui social . Cariche di una loro bellezza sublime, fatta di stupore, dolore e di orrore, che si conficcano nella nostra mente e non ci abbandonano. Sono altre immagini su cui dobbiamo che dobbiamo portarci sulla coscienza e su cui dobbiamo riflettere continuamente chiedendoci: è solo questo il ricordo che vogliamo lasciare ai posteri?.

Il vero amore di Araki

Araki indagò la depravazione e la sessualità della sua terra natia attraverso la fotografia, ma di sicuro i suoi lavori più autentici e significativi riguardano, senza ombra di dubbio, quelli del suo grande amore: la moglie.

di Jessica Colaianni

Nobuyoshi Araki è un fotografo giapponese che, a partire dagli anni Ottanta, ha dominato lo scenario artistico internazionale. È conosciuto in particolar modo grazie alla sua opera più famosa, Tokyo Lucky Hole, una raccolta di fotografie realizzate tra il 1983 e il 1985 nei locali di prostituzione del quartiere di Tokyo, Shinjuku, dove “mette in pubblico un lungo e sincero diario delle proprie pulsioni erotiche e dei propri comportamenti sessuali”. La novità nel lavoro di Araki sta nel partecipare direttamente alla scena, comparendo in alcuni casi egli stesso negli scatti, instaurando così un rapporto con le protagoniste e facendo assumere quindi alle immagini un carattere familiare e diaristico. Araki, infatti, è consapevole delle capacità che la fotografia ha di stimolare la memoria e di rappresentare, nel momento stesso dello scatto, già un evento passato e in qualche modo, morto. Le tematiche trattate e lo stile basso espresso, accostano questo autore a Nan Goldin (di cui vi abbiamo parlato in un articolo tempo fa), con la quale peraltro collabora nel 1994, realizzando la serie Tokyo Love, dove i due esplorano, attraverso immagini di giovani ragazzi, le ansie, le gioie e la sessualità adolescenziale. Vita, sesso, morte. Queste sono le tematiche che ricorrono in ogni scatto dell’artista, mettendo in risalto quella continua lotta tra eros, ovvero la pulsione alla vita, e thanatos, pulsione di morte, che la fotografia riesce, con la sua crudezza, ad esprimere nelle massime potenzialità.

Proprio Araki ci parla di questa dualità, scaturita per la prima volta in occasione della morte della madre, dove sentì per la prima volta “il desiderio di vita che, in seguito a un lutto, sembra crescere in noi attraverso il sesso”. Massima espressione di queste peculiarità sono le serie di fotografie più intime e toccanti realizzate da Araki con protagonista la moglie Yoko, le quale risultano una vera e propria dichiarazione d’amore che accompagna il tempo trascorso insieme. La documentazione della loro storia comincia nel 1971, anno del matrimonio. In Sentimental Journey, vediamo Yoko durante la luna di miele mentre guarda fuori dal finestrino appoggiata al bracciolo del divano, con la giacca pronta ad uscire o mentre dorme dentro a una canoa.

Il diario fotografico della compagna di vita di Araki dura fino al 1990, anno in cui Yoko, al seguito della diagnosi di un tumore, muore. Nel 1991, il fotografo pubblica la serie Winter Journey, che racchiude in foto l’ultimo anno di vita trascorso insieme all’amata. È importante notare come in questi scatti sia presente, in basso a destra, la data digitalizzata, la quale sembra, senza pietà, scandire l’inesorabile trascorrere del tempo, contribuendo allo stesso tempo a rendere maggiormente efficace l’effetto diaristico dell’opera. Araki decide di fotografare la moglie defunta dentro la bara, in un primo piano abbastanza ravvicinato il quale rende, anche attraverso l’uso del flash, sorprendentemente bianco e luminoso il volto di Yoko che, tramite la bocca e gli occhi estremamente serrati, ci fa capire che non si sveglierà mai più. Di effetto sono anche i dettagli delle maniche nere in contrasto al viso che toccano la bara sommersa dai fiori e dalla foto di Chiro, il gatto tanto amato dalla donna. Araki stesso ci parla di questo momento così delicato della sua vita affermando che non documentare anche la morte della donna sarebbe stata come una dichiarazione d’amore incompleta alla compagna di vita e un modo meno intenso di affrontare il dolore per la perdita.

Dopo questo tragico evento, Araki si butterà a capofitto nel suo lavoro realizzando tantissimi altri progetti, tra cui la serie intitolata Life By Leica, dove troviamo soggetti sorridenti e, come li definisce Araki in persona, perfettamente “umani”. Questo cambiamento è dovuto proprio alla conseguente scomparsa della moglie, infatti in un’intervista dichiara: “Con la sua morte è scomparso l’amore più vicino a me. Da questa esperienza io sono ripartito verso la vita. Oggi c’è voglia di mostrare la gioia di vivere”. I lavori di Araki mettono in luce degli esempi in cui scattare fotografie funge in questi casi da mediazione tra la vita e la morte, trasformando l’evento negativo e l’immagine di morte in un qualcosa che spinge verso una nuova gioia di vivere, agendo “come esito catartico di tante avventure e drammi veri o simulati” cui, attraverso la fotografia, l’artista “ha fissato ed esorcizzato, dalla sofferenza, dalla malinconia, dai malesseri esistenziali e dagli inferni urbani, nel generale superamento verso il consapevole rinnovarsi dell’impulso vivente”.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– Fuyumi Namioka, Nobuyoshi Araki, Tre viaggi sentimentali, dal catalogo della mostra Araki, Love and Death del Museo d’Arte di Lugano, 2016, http://www.adhikara.com/araki/biography.htm;

– Araki Nobuyoshi, Self, life and death, a cura di Akiko Miki, Yoshiko, Isshiki e Tomoko Sato, Londra, New York, Phaidon, 2005;

– Araki Nobuyoshi, Viaggio Sentimentale, stampato per il Museo Pecci di Prato da Bandecchi&Vivaldi per conto de Gli Ori, Pontedera 2000.

La Morte nel Cinema

Per quanto il cinema sia un’arte così nuova e così distante da tutte le altre, esiste un elemento che connette questa dalle altre e che crea un rapporto intimo tra le arti e la psicologia umana: la Morte. La fascinazione di questo elemento avviene non solo perché essa, essendo l’opposto, ci dà un valore romantico e di appartenenza alla vita, ma anche perché essa produce terrore nel nostro animo.

di Lorenzo Carapezzi

“Carpe diem!” direbbe Orazio, il futuro non è prevedibile. Noi esseri umani guardiamo al futuro con occhio spaventato e affascinato. Diventa la nostra ossessione più malata. La morte ci affascina perché non è trasparente, non possiamo sapere quello che c’è oltre. A questo mistero l’uomo, meglio dire l’artista, ha sempre cercato di combatterla con le armi a sua disposizione, meglio dire l’arte. Così, l’imbalsamazione egizia fissa artificialmente le apparenze carnali, i pittori e gli scultori cercano di negare la morte spirituale attraverso il ricordo, rappresentando soggetti e situazioni da non dimenticare. L’egocentrismo solare di Luigi XIV lo portò all’ossessione continua di posare davanti alle tele di grandi pittori, cosicché nessuno, neanche i futuri eredi, si sarebbero scordati del secondo Dio sceso in Terra.
Venne poi la fotografia, l’unica invenzione umana a bloccare il Tempo, arma della Morte in questa battaglia. L’oggetto che si pone all’occhio dell’artista, ma soprattutto del pubblico, non è più rappresentato, bensì mostrato. L’obiettivo sostituisce l’oggetto con l’oggetto stesso, ma liberato dalle contingenze temporali. La capacità di strappare la realtà al Tempo diventa possibile e la pellicola diventa la nuova tela su cui fissarla. Un attimo, un secondo di realtà diventa immortale. Ma ancora mancava qualcosa, un dettaglio fondamentale nel cercare di strappare “per davvero” questa realtà, nella sua interezza.
Giunse infine il cinema, l’arma finale per vincere la guerra, poiché essa, in confronto a tutte le arti esistite in precedenza, riesce a catturare questo elemento: il movimento. Filmare significa rubare la realtà.
Ma se il cinema riesce a catturare tutto ciò dalla Morte, è possibile mostrare la Morte? Possiamo noi umani filmare o anche solo a identificare qualcosa che non conosciamo e che non possiamo percepire? Mostrare la morte nel cinema è un argomento che mette in disaccordo molti registi, anche i più sensibili.
Ci sono registi che la pensano come Bazin, quelli che preferiscono non mostrare la Morte, ma le nostre emozioni che possiamo provare nel vedere un caro morire.
Nel film “Lo sguardo di Ulisse” di Theo Angelopoulos i nostri occhi sono coperti dal terribile massacro da parte di un cecchino su un’intera famiglia di Sarajevo. La nebbia avvolge l’intera scenografia, senza farci percepire lo spazio attorno a noi. Sembra quasi di camminare in un mondo surreale, senza alcuna struttura, tanto da far divenire le voci dei personaggi echi. Sentiamo gli spari, colpo per colpo, corpo per corpo, ma non vediamo altro che il bianco nebuloso. Al regista greco non interessa l’azione morente, la violenza dello sparo. Quello che vuol farci vedere è la disperazione del personaggio senza nome (Harvey Keitel), il regista alla ricerca delle prime bobine introdotte nei Balcani. Le urla, gli occhi lucidi, il gesto di abbracciare i corpi appena diventati cadaveri, sono questi gli elementi che noi umani possiamo comprendere, poiché soffriamo sempre, ma moriamo una sola volta.

Irazoqui (sinistra) e Pasolini (destra) sullo sfondo di Matera

La figura di Cristo ha sempre affascinato l’uomo. Ciò che lo rende divino non è tanto la bontà o il perdono, ma possedere il potere di sconfiggere la Morte. Il resuscitare è l’evento più sconvolgente che l’uomo possa concepire. L’evento pasquale non è solo la pura vittoria di Cristo contro la Morte, ma persino la sbeffeggia, la deride mostrandole quanto la falce non possa sconfiggere la bontà. Che ci si creda o meno, la figura di Cristo è magnetica. Pasolini, all’interno de’ “Il Vangelo secondo Matteo”, inserisce tutta quella nostalgia verso il sacro che si sta polverizzando. Vediamo Cristo (Enrique Irazoqui), imbattersi continuamente in poveri disgraziati, predicare il suo verbo, compiendo miracoli: ciechi che ritornano a vedere, storpi che corrono di nuovo, persino morti resuscitati. Gesù raffigura tutto ciò che noi umani desideriamo, come diceva il primo positivista Feuerbach “Dio è nient’altro che la proiezione illusoria o l’oggettivazione fantastica di qualità umane”, il poter sconfiggere la Morte. “Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio” dirà Fellini e non c’è frase più azzeccata per descrivere la potenza del cinematografo. Ma, per quanto la figura di Cristo si avvicini alla macchina da presa, sarebbe un affronto per Bazin vederlo sullo schermo. Com’è possibile conoscere qualcosa che non è umano, ma che è oltre, soprattutto un qualcuno che riesce a comprendere e a domare qualcosa che noi tutti ammiriamo con terrore? Sarebbe una totale blasfemia per Bazin, anzi una “doppia-blasfemia”: mostrare la Morte e colui che l’ha creata e sa domarla.

“Sono la Morte” (Il settimo sigillo, Ingrid Bergman, 1957)

Ma c’è chi ha osato ancora di più, chi invece di mostrare gli effetti della Morte ha deciso di antropomorfizzarla, vestendola con un lungo manto nero e truccandole la faccia di bianco cadaverico. La Morte si fa forma. Possiamo vedere i suoi sguardi, fotografare la sua postura, addirittura sentire la sua voce. “Il settimo sigillo” di Ingmar Bergman non è blasfemo, è totalmente illogico. Dare uno scheletro e della carne a qualcosa che fino ad allora esisteva solamente attraverso il suo atto è pura fantascienza. Una partita a scacchi diventa pura tensione hitchcockiana. La Morte (Bengt Ekerot) è invincibile, questo lo sappiamo ogni giorno, non ci resta che aspettare il momento in cui lo scacco matto segnerà definitivamente la fine per Antonius Block (Max von Sydow). Durante il film, scena su scena, i due si sfidano a colpi di stratagemmi ed inganni, chi per sopravvivere, chi per compiere il suo lavoro quotidiano. Gli scacchi non sono altro che l’oggetto psicologico per eccellenza, dove l’intelletto prevale sulla spada e lo scudo viene sostituito dalla furbizia. Ma chi pensa che la Morte sia la vera protagonista di tutto il film imbocca la strada più sbagliata da percorrere. Bergman attraverso la sua sensibilità fantascientifica comprende che la vera utilità della Morte nella nostra società è quella di farci apprezzare di più la Vita e tutto questo lo fa attraverso il personaggio del crociato Block, il quale distrarrà la Morte per far scappare una povera famiglia di saltimbanchi.
La Morte ci fa capire il potere del sacrificio, la meraviglia di ogni singolo particolare della vita, l’immensa bellezza nell’empatia con gli altri. Chi mostra scene di morte come meri oggetti di intrattenimento dovrebbe essere arrestato, non c’è dubbio. La mera mercificazione della violenza e della sua conseguenza è atto da condannare, ma non bandire (la libertà sovrasta ogni critica egoistica, compresa la mia).
Bazin, involontariamente, ha scatenato la sfida di molti registi, mostrandoci le capacità fantasiose di noi umani. La bellezza della sfida, del mettersi in gioco è qualcosa che nel cinema è molto più potente, perché più veloce all’elogio o allo scandalo di qualsiasi altra forma d’arte. Non a caso Gesù è così elogiato dall’uomo, lui, il paradosso del paradosso.

Fonti:

– A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, 1973.

– Come si muore nei film, articolo di Michele Dell’Ambrogio: http://www.cicibi.ch/10_11_morire/10_11_morire/presentazione_files/la_morte_al_cinema.pdf

Tre opere di Michelangelo per la Pasqua

Vi vogliamo ricordare la Pasqua in modo diverso, muovendoci tra le opere di Michelangelo, grande maestro rinascimentale. Un viaggio pieno di emozioni e di sentimenti che ci portano alla scoperta di una storia antica.

di Silvia Michelotto

Tre sono i giorni fondamentali all’interno della settimana Santa, quelli che vanno dal Venerdì alla Domenica dell’ultima settimana del periodo pasquale. Essi rappresentano rispettivamente la Crocefissione, la Morte e la Resurrezione di Cristo.

Non storcete il naso, suvvia! Non bisogna per forza credere a quello che si sente per godersi una storia, o una favola se preferite! Ma non ve la voglio raccontare con quel grosso libro che è la Bibbia, scegliendo a caso tra uno dei quattro Vangeli, ma voglio utilizzare tre opere di uno dei più grandi artisti del Rinascimento: Michelangelo Buonarotti.

C’è stato già il tradimento di Giuda, ci sono già state le torture e la salita al Calvario con le sue cadute. C’è già stato il momento in cui i chiodi si sono conficcati nella carne. Ora, Gesù è solo e spaventato, per la seconda volta teme che il piano del suo Divino Padre non si compia, che tutto questo sia stato inutile. Si dimena e si contorce verso l’alto, tendendo quei muscoli tipicamente michelangioleschi. Il volto dolente, cogliendo probabilmente il momento in cui pronuncia la famosa frase: Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?

La Crocefissione, realizzata per Vittoria Colonna, in carboncino su carta, sembra mostrarci un uomo che compostamente vorrebbe rifiutare il suo destino, che spasmodicamente cerca di evitare l’inevitabile. Paura umana che richiama quella religiosità intima e più vicina al quotidiano a cui il circolo intellettuale della nobildonna e dell’artista, che trova la guida spirituale nel cardinale Pole, tanto aspira.

Memore dello scandalo avvenuto con il Giudizio Universale cela l’intimità del Cristo con un velo trasparente, che, però, non riesce a non far notare ulteriormente la linea della possente gamba del Figlio di Dio.

Arriva la sera, il cielo diviene apocalittico, la terra trema sotto la croce del condannato. Nelle nostre città, seguendo una tradizione lunghissima, le campane suonano a lutto, il tabernacolo viene nascosto e la luce che segna la presenza dell’Eucarestia viene spenta.

Gesù Cristo è morto.

Tutti i cattolici pregano, piegati sui loro inginocchiatoi e di fronte agli altari. Pregano per qualcosa che, però, sanno che è già avvenuto, ma quel giorno, quando quell’uomo di 33 anni emise l’ultimo respiro, c’era chi non sapeva che cosa sarebbe successo, che doveva solo fidarsi.

Maria, la bambina – sì, perché era una bambina quando concepì e mise alla luce Gesù – pura e candida che lo aveva portato faticosamente in grembo per nove mesi, vede suo figlio morire su una croce, dopo le peggiori torture e deve di nuovo fidarsi, credere, che non sia finita. Molto spesso viene rappresentata mentre sviene quanto momento il corpo di Cristo viene tirato giù dalla croce, ma questo non succede alle Madonne di Michelangelo. Nel disegno per Vittoria Colonna è una donna che volge mani e volto al cielo disperata, mentre il figlio le sembra scivolare via dalle ginocchia; nel meraviglioso non-finito della Pietà Rondanini ci sembra di scorgere una donna anziana, forse a causa di quelle rughe che lo scalpello ha lasciato sul marmo bianco, una donna che da sola trascina il figlio al riparo, al sicuro. Perché puoi essere anche il figlio di Dio, ma la mamma rimane sempre la mamma.

*Pietà Rondanini* di Michelangelo (1552-54)

*Pietà Vaticana* di Michelangelo (1497-98)

*Cristo in Minerva* di Michelangelo (1519-21)

Eppure è lei a dominare: la Pietà Vaticana. Michelangelo aveva solo 24 anni quando la realizzò; era un ragazzo giovane e alla sua prima commissione importante, eppure riuscì a rendere la sua opera l’emblema dell’amore e della fede. La giovane Vergine, pura e vincitrice sulla corrosione del peccato, sembra fondersi con il figlio che, seminudo, giace sulle sue ginocchia; lo guarda amorevolmente, come se fosse ancora quel paffuto bambinello che ha tenuto in braccio, allattato, cullato o con cui ha giocato in mille quadri che abbiamo ben fissi nella nostra mente. Eppure il suo gesto ci invita ad accettare quel corpo senza vita, a prenderci carico di quella salma: quel bambino non è mai stato realmente suo, è sempre stato destinato a noi, credenti oppure no, per salvarci dalla perdizione e per guidarci verso la via della misericordia.

La Madonna è la prima credente e la sua fede indissolubile nei confronti del figlio le permetteranno di assisterlo nel Regno dei Cieli, quel luogo mistico e paradisiaco che viene promesso a tutta l’umanità nel momento della Resurrezione. E’ il momento in cui la cristianità si unisce, le campane suonano a festa, si indossa il vestito migliore e si va a festeggiare la più bella notizia che si possa mai ricevere: la Morte è stata sconfitta!

E allora ecco che Michelangelo rappresenta questo Cristo vittorioso, bello come un adone, privo della sofferenza e dell’abbandono che hanno le opere precedenti. Egli ruota su sé stesso mettendo in mostra un corpo vitale e forte, regge in mano, senza fatica, la croce del suo martirio, l’asta e la spugna con cui gli fu offerto l’aceto da bere nelle sue ultime ore di vita. Come molte opere del periodo, il Cristo della Minerva fu mutandato dopo il Concilio di Trento, infatti il panno di bronzo dorato fu un’aggiunta successiva.

Una scelta che non turba la visione dell’opera, ma che probabilmente avrebbe fatto infuriare il sanguigno artista: davanti alla Morte ci presentiamo completamente nudi, privi di orpelli e di ricchezze e come tali affronteremo la vita eterna. Una regola che, probabilmente, nemmeno il Figlio di Dio può esimersi dal rispettare.

Non importa, lasciamo stare come ci presenteremo il giorno del Giudizio Universale, è ancora lontano (si spera!), per il momento godiamoci questa festa. Per i cristiani è il momento più importante dell’anno, anche se riceve molta più importanza il Natale. Per i bambini è il momento di riempirsi i pancini di cioccolato e per gli altri è un modo per stare con i propri cari.

Quindi stringiamoci intorno alle tavole e sorridiamo perché stiamo festeggiando quella che è una Storia a lieto fine.

Fonti:

– F. Zöller, Michelangelo. L’opera completa, Taschen, 2013;

– A. Forcellino, Michelangelo. Una vita inquieta, Editore Laterza, 2007.

La poesia della Morte

Perché parliamo di un cimitero? Perché vi trasciniamo in questa passeggiata così lugubre e misteriosa? La risposta è una sola: la ricerca di qualcosa di diverso! Se le prime parole associate a questo luogo sono morte, disperazione e fine, datemi la possibilità di stupirvi attraverso una camminata leggera e simbolica tra dolci colline e permeabili architetture, che vi stupirà.

di Jessica Caminiti

Il cimitero, che vi porterò virtualmente a visitare è il cimitero di Eskende ideato dalla genialità di un architetto visionario e criptico allo stesso tempo: Erick Gunnar Asplund. Nel mentre in cui, in Europa, l’international style iniziava ad imporsi come stile architettonico principale, la regione scandinava si distingueva per il suo approccio meno cosmopolita basato su nuove fonti d’ispirazione di un linguaggio vernacolare e spontaneo tipico dei cari vecchi tempi andati del freddo Nord. Questo “richiamo alla nazione” porta ad uno stile fortemente tipico a cui la Svezia, Paese in cui si trova il nostro cimitero, dà un tocco ancora più particolare, caratterizzato dalla tendenza alla deformazione e dall’ossessione per l’ambientalismo, che si si ostentano attraverso una ricerca quasi maniacale della fusione tra linguaggio architettonico e naturale.

Passiamo ora però alla nostra passeggiata all’interno di questo luogo, la quale cercherà di essere il più piacevole possibile, ma non si può promettere niente, d’altronde sempre di un cimitero si parlerà! Prima di tutto bisogna sapere che il risultato, che possiamo ammirare oggi non è il primo bozzetto presentato da Asplund e dal collega Lewerentz, ma un continuo rimaneggiamento del progetto iniziale, il quale ha portato l’artista a vedere concluso il cimitero solo un anno prima della sua morte, nonostante il concorso fosse stato indetto i primi anni del Novecento. Le richieste della giuria proclamatrice furono tre principali: far trasparire la morte come un passaggio naturale e pacifico dell’esistenza, creare un percorso di inscindibilità tra paesaggio e architettura e, ultimo, ma non ultimo, proclamare la cremazione come simbolo di uguaglianza tra tutti i cittadini svedesi.

Per comprendere al meglio come ogni parametro fosse stato rispettato è ora di entrare e iniziare ad osservare il cimitero e… nessuna sensazione negativa ci pervade! Immersi nella natura e nella bellezza del verde svedese, non si può pensare e parlare di sofferenza, di morte, senza tener conto del reale messaggio, che questo cimitero ci vuole passare: la rinascita e il ciclo continuativo della Terra con e nonostante noi. Il gioco continuo di pieni e vuoti, offerto naturalmente dal paesaggio autoctono, ricorda il ritmo del nostro respiro, sembra reinsegnarci a inspirare ed espirare per avvicinarci di nuovo al cosmo e alla sapiente Natura, che ci accoglie, umili ospiti, per calmarci e placare i nostri spiriti prima dell’arrivo alla cappella.

Mentre impariamo a riascoltare noi stessi in contatto con la Terra, raggiungiamo il centro del cimitero: la cappella Woodland di Asplund; questa piccola architettura immersa nel verde, estremamente permeabile grazie ad un ampio colonnato ci permette di entrare nel luogo sacro senza abbandonare la cornice naturale, che si sviluppa tutta intorno. La lunga passeggiata tra dolci pendii ed aspre collinette, che ci ha condotti fino all’ingresso, ha permesso la rielaborazione della morte e l’accettazione della caducità della vita, ma allo stesso tempo l’ammirazione della chiesetta ci racconta anche qualcosa di più attraverso il sincretismo tra religione cattolica, ambientalismo e architettura, percepiamo che c’è altro rispetto alla morte dura e cruda, come tanto volte viene descritta. La cappella con il suo tetto spiovente, tipico dei Paesi nordici, porta ad alzare lo sguardo verso l’alto e ammirare il cielo e il suo simbolismo è evidente nel momento in cui questa spinta verticale viene messa a confronto con la volta seminterrata dove si depositano i corpi: quanto la nostra materialità viene abbandonata e lasciata alla terra, tanto la nostra anima aspira al cielo e alla salvezza.

In conclusione cosa si può dire? Ogni passo all’interno di questo cimitero ci parla di sincretismo e non ci fa respirare la paura atavica della morte, anzi ci porta alla riflessione e alla ricerca di qualcosa di più viscerale e naturale all’interno di noi. Ogni riflessione, che si può fare pensando al cimitero di Eskende è un susseguirsi di emozioni, negazioni e accettazioni del fatto che ogni cosa ha il suo posto e la grandiosità della vita la si raggiunge nella consapevolezza della pienezza del macrocosmo. L’uomo si sente piccolo di fronte alla magnificenza della natura, che lo avvolge, la Terra viene sublimata dallo sguardo estasiato dell’uomo, quanto l’uomo viene accettato e accolto dal verde, che si estende a perdita d’occhio. In questo gioco di compenetrazioni e discorsi filosofeggianti si conclude il nostro tour virtuale, senza però dimenticare la promessa di riproporre le parole chiave del cimitero, che non sono più morte, disperazione e fine, ma io opterei per altre altrettanto criptiche e cucite a pennello: rinascita, sublime e completamento.

Le danze della morte

«Che cosa dipingi?»
«La danza della morte.»
«E quella è la morte?»
«Sì. Che prima o dopo danza con tutti.»

di Ludovica Fasciani

Così si apre la scena dell’incontro tra Jöns e il Pittore ne Il Settimo Sigillo: a fare da quinta alla scena il lungo affresco che si snoda tra le arcate mostra una serie di scheletri e uomini che si tengono per mano, in un intreccio di tristi presagi che oscurò i cimiteri del mondo occidentale alla fine del Medioevo.
La grande peste del 1347 travolse come un fiume in piena le grandi città europee durante un’epoca di rinascenze culturali e grande agio economico. E proprio per questo si rivelò distruttiva e sconvolgente, lasciando una cicatrice indelebile sulla coscienza collettiva degli uomini del tempo. Uno dei segni tangibili di questo trauma fu il fiorire, dalla seconda metà del Trecento, del tema delle Danze Macabre sui muri delle più importanti città europee: dal Camposanto di Pisa al Cimitero degli Innocenti di Parigi fino ai confini delle foreste polacche, la Morte cominciò a prendere per mano uomini di ogni ceto sociale per condurli in una danza vorticosa e inarrestabile.

Uno dei tratti distintivi di questa nuova iconografia fu proprio l’importanza che rivestiva la rappresentazione delle classi sociali nella Danza; il messaggio era che non importa chi tu sia e quanto potere tu abbia, la Morte verrà a prenderti e non c’è posto dove fuggire. A noi moderni la prospettiva di una rappresentazione così -appunto – macabra inquieta e fa storcere un po’ il naso, ci viene quasi la tentazione di metterci a urlare “certo, è ovvio, sempre a pensare all’oscurità questi omini del Medioevo, d’altronde si sa, sono i secoli bui e del ricordati che devi morire”. Ma invece loro, quegli omini preda del Fato e dell’angoscia di veder morire i propri cari, trovarono il modo di ammantare la Morte di implicazioni satiriche e ironiche -e non è un caso se, alla fine, il tema della Danza Macabra ispirò anche un cortometraggio di Walt Disney, che con la magia dell’animazione ai suoi primi passi riuscì ad orchestrare un meraviglioso balletto di scheletri in bianco e nero.

La vera epoca d’oro del tema delle Danze Macabre si aprì con l’invenzione della stampa, che permise la diffusione capillare di un’iconografia di immenso successo in cui ogni uomo, fosse Papa, Imperatore, calzolaio, prete, becchino, giullare o banchiere poteva riconoscersi. Gli esemplari di libri a stampa che riproducevano le Danze furono numerosissimi, ed è anche grazie a queste preziose tracce -quando tante di quelle originali erano già andate distrutte, come il Cimitero degli Innocenti di Parigi, che sorgeva a due passi dalla piazza dove oggi si staglia il Centre Pompidou- che nell’Ottocento si poté assistere alla rinascita del tema. Questa volta la Morte ispirò la Musica, sulle note di Listz, Schubert, Camille Saint-Saëns. Ma anche, molto più di recente, uno dei primi concept album della musica italiana, Tutti morimmo a stento di Fabrizio de André. Gli scheletri abbandonano i muri ed entrano nelle melodie: cosa c’è di più adatto ad una Danza?

PITTORE: Voglio ricordare alla gente che tutti quanti dobbiamo morire.
JÖNS: Non servirà a rallegrarla…
PITTORE: E chi ha detto che ho intenzione di rallegrare la gente? Che guardino e piangano.
JÖNS: Ah, invece di guardare chiuderanno gli occhi…
PITTORE: E io dico che li apriranno. Un teschio spesso interessa molto di più di una donna nuda. JÖNS: Se li spaventi, però…
PITTORE: Li fai pensare…
JÖNS: E se pensano…
PITTORE: Si spaventano ancora di più. PITTORE: Voglio ricordare alla gente che tutti quanti dobbiamo morire.
JÖNS: Non servirà a rallegrarla…
PITTORE: E chi ha detto che ho intenzione di rallegrare la gente? Che guardino e piangano.
JÖNS: Ah, invece di guardare chiuderanno gli occhi…
PITTORE: E io dico che li apriranno. Un teschio spesso interessa molto di più di una donna nuda.