Lorenzo carapezzi – Pagina 2

La nostra anima dentro la casa

Casa è il luogo in cui ci sentiamo più al sicuro ed è quello che ci rappresenta maggiormente. Anche nel mondo cinematografico, lo spazio casalingo può nascondere grandissime curiosità sui personaggi che lo abitano.

di Lorenzo Carapezzi

Gli ultimi mesi sono stati difficili per tutti. Non vediamo l’ora di poter tornare fuori. Una volta, risucchiati nel vortice della quotidianità frenetica, non si vedeva l’ora di poter star a casa per vari giorni. Stare perennemente accerchiato dalle stesse mura ci fa sentire un po’ come in una cella. Ormai la conosciamo a memoria, scopriamo piccoli dettagli che prima non consideravamo. Abbiamo imparato ad andare oltre il semplice guardare. Quello che stiamo riuscendo a fare è sviluppare quella tecnica del vedere che mai abbiamo esercitato prima di adesso. Capiamo che gli oggetti che ci circondano non sono lì per caso, preesistenti prima del nostro arrivo. Ogni cosa è lì perché l’abbiamo messa noi. Così qualsiasi oggetto, che sia una penna scarica o un divano con le doghe rotte, diventa tessera di un puzzle complesso e lungo da costruire. Solo unendo tutti i pezzi scopriremo che la figura creata non è altro che la nostra persona.

La casa diventa il luogo dove la nostra anima si rifugia dalle intemperie della natura. È il nostro ventre materno, in cui tutte le cattiverie e le atrocità della vita rimangono fuori dalla porta d’ingresso. A casa nostra non abbiamo paura, ci sentiamo protetti. Dentro, non esiste la distinzione tra ciò che è normale e ciò che non lo è. I nostri tabù e i nostri segreti più intimi non si nascondono, anzi, si riflettono in tutto l’arredamento. Nel cinema, l’ambiente casalingo è sempre stato lo specchio riflesso della psicologia dei personaggi e chi lavora nel cinema lo ben sa. Il rapporto tra regista e scenografo lo si può descrivere metaforicamente come un continuo dialogo tra un paziente che legge molti libri di psicologia e il suo psicologo: per quanto il regista possa saperne di come la psicologia funzioni è solo grazie al lavoro dello scenografo che tutto questo diventa pratica reale.

Primo piano di Marion (Janet Leigh) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

primo piano di
Norman (Anthony Perkins) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

Ad Hitchcock dobbiamo ringraziare quella sua sensibilità nella costruzione dei personaggi, attorniati da storie che i critici di adesso definirebbero, senza andare oltre, ”storie commerciali”. “Psycho”, a differenza di tutti gli altri suoi film, non crea la famosa suspense attraverso movimenti o azioni che ci accompagnano, bensì attraverso il dialogo tra la ladra Marion e il pazzo Norman. In una delle scene più famose, dove Norman racconta del rapporto con la propria madre, Hitchcock non cerca di enfatizzare il lato alienato di Norman attraverso inquadrature spettacolari. Decide, invece, di usare due primi piani semplici, ma che hanno un peso importante. Egli riesce a creare due spazi completamente opposti all’interno della stessa stanza: da una parte abbiamo Marion. Tutte le linee sono simmetriche e parallele. È un primo piano qualunque, da manuale diremmo. Ciò che rende spettacolare questa inquadratura è il rapporto con il suo opposto, ovvero Norman: qui tutto è confusionale, il primo piano è ripreso dal basso, mostrando i quadri storti e persino il soffitto; gli uccelli appesi creano un senso di confusione e di caos. Norman è pazzo, lo capiamo benissimo già dalla figura di Anthony Perkins. Quello che Hitchcock fa è spiegare da dove derivi questa pazzia. Un dialogo così normale sulla madre viene stravolto dalla confusione delle mura dietro di lui.

L’architettura di un luogo può anche essere trasformato, divenire scatola dei sogni e delle fantasie. L’ambiente può essere trasformato nelle visioni personali del personaggio. Può essere la visione di un anziano signore, di un innamorato…persino di un adolescente fuori dal comune. L’ossessione di Stanley Kubrick per la precisione del dettaglio è un esempio di come l’ambiente sia fondamentale nella costruzione di un film. “Arancia Meccanica” punta esplicitamente su questo fattore, costruendo e plasmando un mondo sotto gli occhi di un adolescente accecato dall’egoismo titanico. Percorrendo la pubertà violenta e sessuale, il mondo che circonda Alex è invaso da peni disegnati sui muri, affreschi di donne intente a masturbarsi, gli oggetti si plasmano sotto la sua percezione distorta: tavolini e fontane di latte prendono le sembianze di donne nude, peni giganti diventano armi per giocare e uccidere, maschere falliche diventano oggetti iconici del film. Tutto questo modo di vedere permette ad Alex di giustificare le rapine, le violenze e gli stupri, pensando che la realtà che vede sia unica ed eterna. L’ultraviolenza è l’atto quotidiano di un mondo che gira attorno alla poesia dell’erotismo.

“Birba, birba, birba. Vecchia sporcacciona”
(Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1970)

“Questo mese mi sento cristiano, il prossimo non lo so” (Il
buco, Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)

Ma in un periodo come questo è difficile pensare alla propria casa come un rifugio, bensì come una prigione. La casa si trasforma e diviene la prigione corporea della nostra anima, come direbbe Platone. Il fuori diventa il paradiso che sogniamo. Dentro le mura ciò che ci spaventa è scoprire la vera natura, quella ostile, quella che fa di tutto per renderci la vita impossibile. Una visione romantica potremmo dire. I film sull’isolamento, sull’impossibilità di uscire se non attraverso gesti disumani ma naturali per sopravvivere. Ultimo esempio uscito è sicuramente “Il buco” dove la vera natura dell’uomo non è la fede religiosa, tanto meno la compassione. La vera ragione di vita non ha senso, esistiamo solamente perché dobbiamo sfamarci e non ci importa degli altri. Quando si sopravvive si è uno contro il resto.

La casa, in conclusione, è sia il ventre materno sia la cella claustrofobica. In ogni caso, qualsiasi sia la visione del personaggio, l’ambiente, la scenografia è riflesso di tutto quel pensiero e il cinema diventa un modo più godibile di osservare i casi clinici, ovvero le nostre storie.

Fonti:

-L. Falqui e R. Milani, ‘L’atelier naturale: cinema e giardini’, in Il cinema e le idee, vol. 9, CADMO, 2007

-G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET, 2016

-S. Iommi, Appunti per un’analisi dell’ambientazione nel film, Vecchiarelli, 2012.

Un cinema ostracista

Abbiamo imparato che il cinema è l’arte che maggiormente parla al popolo, proprio per questo fu utilizzato anche per scopi politici. A pochi giorni dalle celebrazioni per il 2 giugno cerchiamo di capire che cosa è accaduto alla settima arte e come è cambiata dopo la fine di uno dei periodi più oscuri del nostro Paese.

di Lorenzo Carapezzi

Questo vuole essere un articolo provocatorio. Ma come ogni provocazione intelligente essa tende a far riflettere sul significato di azioni e pensieri comuni ormai instillate nella nostra memoria fin da quando siamo nati. Si parla di Repubblica e della sua nascita. È la nascita di un nuovo modo di essere, si tenta di creare una nuova società. Ma questa spinta verso il nuovo bello non è altro che un distaccamento da un passato crudo e cruento. Siamo passati in meno di un secolo da un regime monarchico, passando per un regime dittatoriale per arrivare alla forma di governo democratico. La Costituzione diventa l’arte scritta della vittoria di una liberazione e con essa tutto il mondo politico, economico e sociale ha seguito i suoi passi. L’arte di fare cinema non ha esitato a fare lo stesso. Improvvisamente i cinegiornali divennero spazzatura, un misto di omertà e meschinità volta a confondere le menti, ad ingannarle con le loro piacevoli immagini di una dittatura tanto bella quanto oscena. Registi, sceneggiatori, attori e produttori improvvisamente volgono l’occhio dall’altra parte, il set non viene distrutto, né abbandonato, ma capovolto. Si inizia così a parlare della vita comune, di una quotidianità al di fuori del sogno proibito dei telefoni bianchi e dai documentari di dubbia verità. Nasce così il risorgimento cinematografico italiano, il Neorealismo. Blasetti, Camerini, Zavattini, De Sica sono solo alcuni dei nomi che hanno dato vita a questo nuovo movimento culturale dove la vita viene mostrata attraverso l’occhio della quotidianità.

Si potrebbe chiamarlo (usando termini storici) un “Welfare State cinematografico”, l’obiettivo non è più macchina da propaganda, ma mezzo puro della realtà che ci circonda, una realtà difficile da affrontare, ma sempre meglio di quella del passato mussoliniano. Non si deve più filmare la potenza di un uomo o di una nazione.

Locandina di *Ladri di biciclette* (1948)

La potenza è qualcosa di astratto, impossibile da mostrare. Si deve invece tendere l’occhio alla realtà, vera ed unica, anche se fatta da infinite storie da raccontare. E chi meglio di tutti può descrivere questa rivincita, questa sensazione di riscatto e di pentimento se non registi, sceneggiatori e attori che hanno contribuito ad alimentare la macchina fascio-artistica? I padri fondatori del cinema moderno provengono tutti da opere fasciste, chi più velate e chi più spinte. La vita rurale costruita e filmata durante gli anni Trenta è il tema principale della prima grande propaganda fascista, intenta a instaurare un senso rivoluzionario al liberalismo giolittiano precedente. Questo ostracismo collettivo, dove in prima fila troviamo Rossellini e il suo magnifico “Roma città aperta”, capolavoro simbolo di un’Italia che rinasce dalle ceneri, tenta non di negare il passato, bensì di dimenticarlo, cercando nuovi spunti non dall’alto dei balconi pieni di parole promesse, ma per terra, nei quartieri e dentro le intimità delle case, della vera realtà italiana: portare il pane a casa a fatica, i vestiti continuamente riutilizzati come macchiette cartoonistiche. Il Neorealismo diventa così un simbolo di speranza, un grido di unione nell’affrontare le difficoltà dell’oggi per avere un migliore domani. Tutti questi artisti sono i nostri maestri, al quale ognuno prende spunto su qualcosa. Eppure, tutto questa sensibilità, tutta questa caparbietà artistica nasce durante le braccia tese e le marce su Roma. Ed ecco qui la provocazione: sarebbe mai esistito un Neorealismo senza le leggi fascistissime, il manifesto degli scienziati razzisti e la terza via? È implicita ovviamente la vera domanda che si nasconde dietro un perbenismo giornalistico: il fascismo ha mai fatto cose buone? La risposta non pensata, ma istintiva sarebbe “ovviamente no”, eppure il cinema è uno dei pochi esempi che tenta di ribaltare l’ovvia risposta che l’italiano si porta ormai da settant’anni.

L’architettura fascista è emblematica, affascinante, volgarmente bella da vedere; m’illumino d’immenso sono parole magnifiche provenienti dalla bocca di un giovane fascista. Questi esempi e tanti altri dimostrano che il fascismo ha fatto cose buone. Ma allora cosa ci deve insegnare la democrazia e la Carta Costituzionale?

Essere anti-fascisti significa dover rigettare tutti questi artisti e queste opere? Assolutamente no. Quello su cui gli italiani dovrebbero riflettere ogni 25 aprile e ogni 2 giugno non è il fine del fascismo e cosa ha comportato, quanto il mezzo con il quale tutto quello desiderato è stato ottenuto. Basti guardare i film di Rossellini e di De Sica per capire cosa intendo: uomini alla ricerca di un benessere, il sopravvivere alla giornata cercando di portare gioia e felicità alle proprie famiglie e a sé stessi. In fondo questa è la promessa che tutti speriamo sentire e che ogni uomo politico ha almeno detto una volta nella sua carriera politica. Anche il fascismo prometteva benessere e ordine nelle cose. Quello che il Neorealismo ci vuole insegnare mostrando è un mezzo diverso per arrivare a questo fine: non più la repressione e le sommosse, ma la libertà e l’amore per il prossimo.

Il vero problema non è cosa il fascismo ha fatto, ma come lo ha fatto.

Fonti:

-F. Cammarano, G. Guazzaloca, M. S. Piretti, Storia contemporanea: dal XIX al XXI secolo, Le Monnier Università, Firenze, 2015.

-G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano: dal 1905 al 2003, Einaudi, 2016

L’ossessione della Violenza

La violenza fa parte della nostra vita, dall’alba dei tempi, accompagnandoci nella nostra evoluzione come specie ma anche come individui. Ci affascina ma allo stesso tempo ci spaventa. Il cinema riesce a raccontare questo strano e intenso rapporto magnificamente.

di Lorenzo Carapezzi

Il passo evolutivo dell’uomo per eccellenza è la presa di coscienza della propria identità. La nascente egomania della propria superiorità intellettuale è il primo vero passo dell’uomo. In una realtà dove la Natura è la costitutrice delle regole l’uomo non riesce ad alzare la testa. Lo sviluppo di aree celebrali superiori rende l’uomo, ormai non più scimmia, ad una maggiore capacità di elaborazioni delle informazioni. L’uomo si stacca dal regno animale e si eleva ad un nuovo regno, fatto di autovalutazione delle azioni e delle esperienze. L’uomo diventa erectus, immagazzinando nella sua psiche la razionalità e la consapevolezza di sé stesso. Guarda un mondo completamente diverso, arrivando a vedere l’oggetto come strumento e non come oggetto in quanto tale. Un qualsiasi oggetto diventa strumento di caccia, di artigianato…può diventare persino un’arma, tale da poter ferire un altro essere umano uguale consapevolmente. Stanley Kubrick individua nella violenza il primo passo evolutivo dell’uomo.

Il leader del gruppo impara la violenza (2001: Odissea nello
spazio, Stanley Kubrick, 1968)

Ormai tutti, persino chi non guarda film, sanno dell’esistenza e dell’influenza di una delle scene più emblematiche del capolavoro “2001: Odissea nello spazio” dove il leader di un clan, dopo aver toccato un misterioso monolite, si evolve. Le sue connessioni celebrali si moltiplicano e ciò fa di quel gesto per niente banale, tant’è che il regista rende quella scena quasi sacrale accompagnando le immagini con una musica intensa, composta da voci corali accavallate una sopra l’altra. Ciò che segue è il primo passo evolutivo, “l’alba dell’uomo” come indica lo stesso Kubrick. Il leader del clan, giocando con la carcassa di un animale, lentamente inizia a capire come l’osso possa essere utilizzato per ferire. Il lento innalzamento della musica di Strauss ci indica l’apice, il raggiungimento di una contezza fondamentale per la sopravvivenza. Il neo-uomo non si fa scrupoli, riuscendo fin dalla scena successiva a conquistare una pozzanghera per il proprio clan, arrivando a massacrare fino alla morte l’ancora scimmia di un altro clan. L’osso-arma verrà poi lanciato e attraverso la grammatica del montaggio diverrà astronave fluttuante nello spazio profondo, costruendo un’ellissi millenaria.

K. (Jamie Bell) sistema Joe (Charlotte Gainsbourg) prima di
picchiarla (*Nymphomaniac*, Lars Von Trier, 2013)

È quindi la violenza che ci contrattidistingue, violenza intesa come atto cosciente e volontario. Che ci piaccia o meno essa, accanto al sesso, è un elemento intrinseco nella nostra istintualità e ciò spiega il fascino che proviamo ogni volta nel vedere rappresentazioni e mostrazioni di scene violente. Non è possibile sopprimere questa nostra parte più intima. Il presente non è altro che il frutto di un passato fatto di violenza e di ego. Ma oltre a fendere dolore, la violenza può divenire lo strumento dionisiaco prediletto. Ne è un esempio Joe (Charlotte Gainsbourg), protagonista dei due volumi di “Nymphomaniac”, diretti da Lars Von Trier. Le ferite che scottano, i lividi, tutto ciò che concerna il dolore non intensifica solo l’atto sessuale, ma anche l’altro elemento del sesso, ovvero l’amore. L’insaziabilità della ninfomania porterà Joe a trovare nel giovane K. la salvezza da una vita sofferente e per nulla appagante. In una grande sala illuminata, con pochi mobili presenti, in una sorta di aurea sado-minimalista, K. farà scoprire tutte quelle sensazioni che Joe ha sempre desiderato ma che mai è riuscita a incontrare. È un rapporto di padre-padrone fatto di frustate che citano flagellazioni religiose, corde per legare, schiaffi, sputi. K. è l’unico a capire cosa sia la ninfomania, molto di più di chi studia la sessualità. Joe sa quanto K. sia consapevole di questo mondo, arrivando al punto di non volerlo, ma di amarlo. La generosità di K. non si limita alla sodomizzazione, ma insegna a Joe, tra l’altro, come fabbricare con pochi oggetti una frusta, strumento di goduria per lei. Nel film non ci è dato sapere perché K. faccia questo verso la mattina presto, eppure azzardo a dire che il motivo è proprio collegato all’istinto: K. è un superuomo intento a evolvere le persone ancora umane, lontane dall’Ubermensch.

“Ti svegli ancora qualche volta, vero? Ti svegli al buio e
senti il grido di quegli innocenti.” (*Il silenzio degli innocenti*,
Jonathan Demme, 1991)

Personalmente c’è una netta supremazia della violenza rispetto all’amore iconico, quasi smielato, ma ancora di più c’è una netta superiorità della violenza psicologica su quella carnale. La violazione della mente è molto più intensa perché ci attacca nel profondo, non si limita a distruggere la nostra barriera corporale. La vera tensione in “Il silenzio degli innocenti” di Jonathan Demme non sta nella ricerca dell’agente apprendista Clarissa (Jodie Foster) del serial killer Buffalo Bill (Ted Levine), che scuoia le sue giovani vittime in carne, bensì il rapporto tra lei e Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), psicologico, intimo diviso da una semplice barriera di vetro antiproiettile. Lo sguardo maniacale di Lecter, tanto da non chiudere mai le palpebre, riesce a penetrare l’intimità psichica di una giovane ragazza pronta a riscattarsi da un’adolescenza travagliata. Semplici dettagli, analizzati con una naturalezza tipica di Sherlock Holmes, il cannibale dottore aiuterà non solo a trovare il serial killer, ma a psicanalizzare e scovare nella memoria perduta ricordi rimossi dalla ragazza, sotto sotto ancora traumatizzata. L’urlo dei poveri agnelli è il trauma che Clarisse si porta da una vita. Il trauma è la violenza più intensa che l’uomo evoluto possa conoscere.

Fonti:

– M. Servilli, 2001: Odissea nello spazio, l’Uomo e la nascita dell’Ego http://www.latelanera.com/abisso/articolo.asp?id=172;

– V. Randone, Sulla ninfomania, https://www.valeriarandone.it/sessuologia/ninfomania/;

– A. Castle, The Stanley Kubrick , Taschen, 2005; F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Adelphi, 1986.

Cinema come arte perfetta del popolo

Il cinema è di sicuro l’arte più democratica: tutti, dai grandi ai piccini, dai ricchi ai poveri, rimarranno sempre affascinati da quel telo bianco e dal fascio di luce che proietta e fa vivere nuove e meravigliose storie.

di Lorenzo Carapezzi

Ormai andare al cinema non è più una necessità. La comodità della casa ha sviluppato un ozio nelle persone. Più accresce e più uccide il cinema in quanto luogo fisico. Il culto del trovare posto e aspettare che le luci si spengano è scomparso, dissolto in qualche rara eccezione.
Ma la sala cinematografica è qualcosa di più di un semplice luogo dove vedere un film. È un luogo sacro, non perché presenta qualche divinità o elemento simbolico associato, ma perché è uno spazio dove l’uomo conosce sé stesso, si confronta con l’umanità. Dentro non esistono classi sociali né distinzioni di alcun tipo. È il luogo dove tutte le generalizzazioni svaniscono. La distinzione è un termine che non ha valore dentro la camera buia, piena di poltrone occupate da persone, tutte diverse da loro, ma così unite a formare un unico corpo, un’unica anima. Il povero siede accanto al ricco, eppure questi non si sdegnano tra di loro. Essi non si guardano nemmeno. Il buio della sala impedisce di vedere il volto delle persone sedute a fianco, riusciamo solamente a delineare un contorno sfuocato e indistinto, visibile ma allo stesso tempo confuso con lo sfondo nero. L’unica fonte di luce, il Sole della sala, è il grande schermo quadrato posto di fronte a tutti quanti. Come mosche eccitate osserviamo la luce che si fa movimento. Desideriamo avvicinarci al grande telo e tuffarci nel magico racconto che ci viene mostrato.

Orson Welles mentre recita alla radio *La guerra dei mondi*, 1938

È un luogo dove il Tempo si ferma, anzi si dilata così tanto da non essere più importante. Le due ore medie di film diventano il tempo vitale, ovvero il corso della nostra vita. Niente di quello che c’è al di fuori delle quattro mura esiste più. Tutto si blocca all’esterno. Persino un’apocalisse non riusciremmo a percepirla per quanto stiamo bene in quell isolamento. Solo e solamente dopo il ritorno della luce artificiale ci renderemo conto che fuori c’è un mondo, un mondo che aspetta noi accanto a tutte le preoccupazioni, tutti gli stress lavorativi, tutte le nostre paure e incertezze. Appena usciti ci accorgiamo dell’apocalisse, un po’ come Orson Welles dopo lo show radiofonico La guerra dei mondi. Un passo al di fuori e la vera luce scotta sulla nostra pelle, brucia le nostre iridi ormai abituate alla fonte di luce più bella che possa esistere: il proiettore.
“La macchina dei sogni” non potrebbe essere così potente senza quel luogo di culto, quel luogo oserei dire religioso, come la Chiesa per i cristiani o la Mecca per i musulmani. Come ogni religione, anche il Cinema ci dà speranza, ci mostra tutte le fantasie della nostra mente e tutto ciò non potrebbe esistere senza la sala cinematografica, tanto buia da permetterci di cadere nell’inconscio, mascherando e nascondendo la realtà esterna, quella vera che tanto ci spaventa.

È luogo sacro anche perché l’aria che si trova all’interno è il respiro della Morte, presente ogni qual volta l’uomo si stacca dalla realtà, sia fisicamente che spiritualmente. “Si muore ogni pomeriggio” direbbe Bazin, che continuerebbe dicendo che la Morte “segna la frontiera della durata cosciente e del tempo oggettivo delle cose”.
Il silenzio non è mai così delicato come nella sala: un colpo di tosse, uno sbadiglio o ancora peggio una bocca che mastica si amplificano, mille volte più intense che fuori, spezzando quel legame amoroso tra lo spettatore e la vita che si fa infinita. Si spezza la magia e il ricco inizia a sentire la puzza del povero, iniziando a schifarlo.
Come il sogno, anche il Cinema, ma soprattutto la sala buia cinematografica sono paradossi: un luogo di culto costruito dall’uomo può solo esistere attraverso la vista e l’udito, artifizi dell’uomo, eppure essa si sgretola attraverso rumori organici e luci artificiali, altresì prodotti umani. Il paradosso all’interno della sala è il paradosso dell’uomo in quanto macchina perfetta.

“Non c’è nessuna forma d’arte come il cinema per colpire la
coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete
dell’anima.” Ingmar Bergman

È solo da questo paradosso dell’uomo che dipendono le sorti della sala cinematografica: il rispetto e la concentrazione fanno della sala l’Eden artistico-sociale per eccellenza, la mancanza di un circo senza controllo, la mancanza dell’altro del vuoto. Siamo quindi noi uomini il fertilizzante che dà vita a quel magico fiore, con quel gambo delicato che può essere spezzato col disprezzo, o ancora peggio con l’indifferenza. C’è da chiedersi se il Cinema ci sia vitale, ancor di più se la sala sia essenziale alla nostra anima. Per rispondere a ciò c’è bisogno di fare una logica per sottrazione. Come sarebbe la vita senza il Cinema? E senza la sala cinematografica? Esisteremmo lo stesso, certo. L’uomo è riuscito a vivere senza queste due cose per millenni, ma il nostro spirito, la nostra fantasia, i nostri sogni più profondi? Pensiamo un attimo a come ci sentiamo ora, così distanti dalle cose, rinchiusi in casa. Quanto desideriamo poter rivedere le nostre rispettive città, i luoghi di aggregazione. Ci sentiamo vuoti e soli in questo momento, ci siamo accorti quanto siano speciali le cose fuori dal nostro corpo fisico. Tutta la vita così sarebbe il vero Inferno ed io senza il Cinema mi ucciderei. Ecco che cos’è la sacralità e nello specifico la sacralità della sala.

Fonti:

– A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, 1973

– S. Savio, Come sogna lo schermo. Concetti psicodinamici nella rappresentazione filmica del sogno

– https://www.psiconline.it/articoli/per-saperne-di-piu/come-sogna-lo-schermo-concetti-psicodinamici-nella-rappresentazione-filmica-del-sogno.html;

Il cibo non è arte

Gli chef sono i nuovi artisti e i loro piatti le nuove opere d’arte. Ma è giusto considerarli tali?

di Lorenzo Carapezzi

Il cibo non è arte. Mi è sempre stato difficile riuscire ad inserire nel mondo artistico l’elemento culinario. Non riesco a non vedere le persone stimate in quell’ambito, che sorridono con la promessa di un’esperienza sensoriale, come ingannatori morali nel tentativo di giustificare l’alto prezzo di qualcosa che è vitale all’uomo per la sua sopravvivenza fisica. Molti a questa accusa risponderebbero che non è per forza obbligatorio scegliere di pagare quel pranzo o quella cena in un mondo fatto di libera scelta individuale. A loro volta mi accuserebbero di non portare insieme alla mia lamentela alcuna critica che possa favorire un miglioramento. Ma se nel mio lamentare desiderassi la morte di quest’idea, quale miglioramento potrei portare? L’unico consiglio che darei sarebbe l’antidemocratica oppressione di un pensiero e ciò non è né saggio né giusto. Eppure non mi ritengo una di quelle persone critiche che per giustificare l’idiozia di un’opera urlerebbe a tutto il mondo “saprei farlo anche io!”, queste sono le parole più stupide che un uomo potrebbe fare parlando di arte, anche nel cercare di negarla. La mia è quindi una semplice lamentela, uno sfogo per così dire, con un fondo di logica.
Definire esattamente cosa l’arte sia è impresa eroica. Chi un giorno riuscirà a comprendere il suo vero significato e a trascriverlo avrà composto la più bella frase che l’uomo abbia mai concepito. La domanda giusta da porre quando cerchiamo di definire l’arte non è “che cos’è?”, ma “che cosa produce?“, creando immediatamente una cascata di parole, le prime che pensiamo: emozioni, sentimenti, ricordi, azioni incontrollate e molto altro. Una melodia ci provoca la pelle d’oca, una scena ci fa piangere, una foto ci fa innamorare. Se ci fermassimo a questa semplice spiegazione allora la gastronomia sarebbe l’Arte delle arti, attraverso la ricezione della papilla, l’elemento più sensibile del nostro corpo. Addirittura una mandorla diventerebbe una macchina del tempo capace di stimolare, attraverso l’odore e il sapore, la memoria di un anziano signore. Marcel Proust, però, nel suo romanzo Dalla parte di Swann, non individua nelle madeleines alla mandorla l’oggetto artistico propenso a creare emozioni. Quel che manca a tutta questa storia perché giustifichi la madeleine come opera d’arte, e quindi il cibo come prodotto artistico, è una parola fondamentale dell’Arte: intenzione. Dietro questa parola potente c’è un pensiero, un atto logico trasformato in materia attraverso l’arte. Le parole che Proust utilizza non sono mai casuali, non a caso egli definisce questo effetto della mandorla “memoria involontaria”. Lo stesso Proust non mangia le madeleine nel tentativo di ricordare, bensì il suo ricordo d’infanzia arriva senza avvisare, in un istante. Il cibo in quanto tale, dunque, non può essere arte: dietro l’atto quotidiano di mangiare non c’è pensiero, non c’è potenza creativa, non vi è nemmeno l’atto sacrale. Al posto di tutto questo c’è solamente il bisogno vitale di sopravvivere, niente di più.
Ora mi si potrebbe contestare, invece, che lo chef sia un artista, in quanto ricercatore del piacere della gola.Nondimeno trovo in questo gesto una violazione del sacro. Come detto sopra, il cibo e l’acqua sono elementi vitali per la nostra carne e per il nostro benessere mentale, essi dunque diventano sacri non solo ai nostri occhi, ma a quelli di tutti gli esseri viventi. Come può non essere blasfemo sfruttare queste materie per uno scopo artistico? Immaginiamoci un attimo se non fosse il cibo, bensì l’acqua lo strumento artistico di questi chef. Entriamo in un ristorante e ordiniamo l’acqua più buona e più salutare di questa Terra. Per quanto possa essere buona e possa presentare l’equilibrio perfetto tra i vari sali minerali, l’uomo, nel cento per cento dei casi, si ritroverà inorridito ed indignato a vedere un prezzo di due cifre per questa “esperienza sensoriale”. Con il cibo dovrebbe essere lo stesso. Gli elementi vitali sono troppo importanti per la nostra vita per essere utilizzati come strumento artistico. Per quanto io possa vedere l’arte come unico scopo della mia vita, non posso negare che cibo e acqua siano elementi sovra-artistici, ovvero quelli che sovrastano l’arte. Se mi trovassi da solo e dovessi scegliere tra cibo ed una fotografia sceglierei la prima, anche se fosse la fotografia più bella del mondo, quella che mi provocherebbe istantaneamente la sindrome di Stendhal, perché l’istinto di sopravvivenza prevale e schiaccia l’amore vitale per l’arte.
Diffidate dunque degli chef quando parlano di arte, elogiateli quando parlano di vita. C’è un tempo e un luogo per ogni azione. Nei cinema guardo un film, nei musei ammiro le bellezze pittoriche, nei teatri mi immedesimo negli attori…nei ristoranti si mangia e si parla tra la gente che si ama e quella sì che è un’arte, non fatta però dallo chef, ma da noi stessi.

La seduzione per Truffaut

François Truffaut è indubbiamente il più sensibile artista cinematografico di tutti i tempi. Egli non è artista perché ha sviluppato la sensibilità lavorando sull’Arte, ma ha scoperto quest’ultima attraverso la sua innata attenzione alla realtà. Il cinema non è semplicemente un lavoro, nemmeno un’arte. Il suo rapporto con essa va al di là del semplice amore, al di là dell’ossessione religiosa. Per Truffaut il cinema è la vita.

di Lorenzo Carapezzi

“Senza di essa la vita non avrebbe senso” direbbe. Questa è la sua filosofia. Il fine di raccontare storie attraverso immagini non è l’appagamento personale, né il tentativo di mostrare una propria morale, ma è vivere. Così il regista francese mette sullo stesso livello l’amore nel girare e l’amare. Nel parlare della morte, Truffaut abusa dell’espressione “uscire di scena”. La vita non è altro che una bobina infinita, dove il tempo non è misurato in secondi, ma in fotogrammi. L’occhio è un obiettivo, la realtà un “piacere degli occhi” appunto. Guardare i film di Truffaut non significa imparare come fare cinema, ma impariamo a riflettere sulla vita. Ad ogni immagine rivelata impariamo ad esistere. Cogito ergo sum, questa è la sua filosofia.

La signora della porta accanto (titolo originale La femme d’à coté) – locandina

Fanny Ardant in una scena del film *La signora della porta accanto*, François Truffaut, 1981

Per Truffaut il paritismo è un concetto inesistente, per lui indubbiamente la donna è superiore all’uomo. L’amore, non nel senso smielato, è la forza che spinge l’uomo a vivere. Così Truffaut non dichiara il proprio amore per una donna attraverso una poesia recitata, né regalando fiori paragonandoli alla bellezza del volto, bensì lo fa attraverso il cinema. Fanny Ardant, il suo amore finale fino alla sua prematura morte a cinquantadue anni, sarà la sua Musa ispiratrice. “La signora della porta accanto” girato nel 1981, sarà l’inizio del breve sodalizio tra il regista e l’amata attrice. Ardant è l’archetipo truffuoniano della perfetta attrice: “ho apprezzato in Fanny Ardant le qualità che chiedo quasi sempre alle protagoniste dei miei film: vitalità, coraggio, entusiasmo, umorismo, intensità, ma anche il gusto del segreto, un lato scontroso, un sospetto di ritrosia e, soprattutto, qualcosa di vibrante”.
Bernard (Gérard Depardieu) e Mathilde (Fanny Ardant) si rincontrano dopo anni. Loro sono cambiati, entrambi hanno una vita diversa, eppure, c’è qualcosa che ancora non è cambiato dopo tutta questa lontananza: l’amore sensuale. Truffaut sceglie di non usare il flashback per raccontare. Bensì è il dialogo, dopo tanti anni, il motore della macchina del tempo. Questo è l’esempio perfetto dell’Arte che nasce dalla sensibilità. L’importante per Truffaut non è mostrare le azioni che hanno condotto all’allontanamento, ma trasparire le emozioni dei due amanti mentre ne parlano, capire come si sentono, cosa pensano dopo tutto il tempo trascorso. Nessun segreto può essere taciuto, dentro un piccolo villaggio niente può essere trascurato, nessun ricordo può rimanere solo un ricordo. Tutto diventa pubblico, visibile. Scoprire attraverso le parole il punto di vista dell’altro spaventa. Lo stesso Depardieu, finito di girare la prima scena, disse a Truffaut: “Quando Fanny mi ha guardato negli occhi per salutarmi mi ha spaventato, e vedo chiaramente cosa gireremo: un film d’amore che farà paura”.

L’amore per Fanny nasce nell’esibizione dei propri sentimenti quando pensa al film. È contenta di recitare, non nasconde questa emozione. Le riprese che Truffaut dedica alla Ardant ci fanno capire quanto quest’uomo sia innamorato, sia del suo splendido corpo che del suo modo di fare, una recitazione di potente immedesimazione e controllo. Truffaut filma la sua sensualità non per noi, ma per lui stesso e il suo occhio dietro la cinepresa ci ricorda il voyeurismo: come un fanciullo che scopre il corpo femminile dalla fessura di una porta. La macchina da presa diventa per Truffaut stratagemma per conoscerla meglio, per esplorare i suoi gesti e i suoi pensieri. I dettagli sulle cosce, i vestiti leggeri creatori di un effetto vedo non vedo, i gesti sensuali da seguire scritti nel copione, sono tutti stratagemmi che Truffaut utilizza per scoprire il suo ultimo amore. È la seduzione dello spiare, senza che la persona spiata sappia di essere osservata. Mi diverte pensare che il regista, nella scena dove Mathilde danza dopo che il vestito le si è strappato di dosso, sorrida dietro le quinte. Il sorriso di un bambino, soddisfatto nell’essere riuscito a compiere il suo desiderio di nascosto. Potremmo definirlo l’inganno fanciullesco, uno stratagemma non inteso come errore o di tradimento della fiducia, quanto più un aggirare la situazione per conoscere meglio una persona. “La signora della porta accanto” è un’innocente bugia al fine di conoscere il proprio amore.
Il loro amore durerà poco, ma sarà intenso, perché entrambi si capiscono, sono unici nel loro genere. Autenticità è la parola perfetta per descrivere questo rapporto. La stessa Ardant dichiara: “Truffaut è una persona autentica. Quando mi guarda, mi guarda veramente. Quando mi tiene la mano mi tiene veramente la mano”. Un amore nato dal cinema. Truffaut non avrebbe potuto chiedere di più. L’amore di Truffaut per lei sarà quello più vicino a quello per il Cinema, che avrà un nuovo nome per lui: Fanny Ardant.

Fonti:

– “Il piacere degli occhi”, François Truffaut, Minimum Fax, Roma, 2010;

– “La passione secondo Truffaut” (La passion selon Truffaut): https://www.youtube.com/watch?v=3o_Q75FsMqo;

– “Introducing Fanny Ardant” , François Truffaut, Unifrance Film Magazine, Parigi, dicembre 1981

Il caso Trumbo

La storia è la filosofia preposta a guardare il passato per non compiere gli stessi errori nel futuro. Rivediamo le azioni e i pensieri dei nostri avi, acquisendo sempre più facoltà di noi stessi. È la coscienza collettiva quello che muove tutto lo studio del passato. Comprendiamo di non essere perfetti, di essere colpevoli delle peggiori atrocità che la Natura possa concepire nella sua realtà. È un processo continuo di agnizione comune.

di Lorenzo Carapezzi

Episodi vicini al nostro presente, come la Grande Depressione, la Seconda Guerra Mondiale e subito dopo la Guerra Fredda, esistono ancora nelle nostre coscienze come segnale di allarme verso un mondo il quale vocabolario non contiene i termini “democrazia”, “libertà” e “coesistenza”. L’uomo non è riuscito a strappare queste pagine solo dalla storia comune, ma anche dal mondo artistico e il cinema non fa eccezione . Hollywood, la casa natale del cinema classico, ha avuto la sua pagina storica buia, o per meglio dire nera. In un’epoca fatta dalla sola combinazione di comunisti e anticomunisti non può esserci una fazione di mezzo. Una tipica storia tra buoni e cattivi, senza esclusioni di colpi. Ed ecco che in un’America fatta di capitalismo e forte timore verso il comunismo, anche Hollywood si schierò da una parte.

Manifesto contro i comunisti da parte di Hollywood

Il 29 giugno del 1949, William R. Wilkerson, fondatore di “The Hollywood Reporter”, pubblicò una rubrica intitolata “Un voto per Joe Stalin”, contenente una lista piena di nomi di artisti, produttori e tecnici accusati di favoritismo al comunismo staliniano, che andarono contro la società americana cinematografica e politica, favorendo argomenti marxisti usati come strumento ideologico per l’educazione di bambini e normali cittadini . Le tensioni contro i presunti comunisti si intensificarono ancora di più con l’arrivo della guerra di Corea (1950-1953), tant’è che il 25 giugno dell’anno successivo al Voto di Stalin fu pubblicato “Red Channel’s”, un opuscolo contenente 151 nomi, soprattutto di sceneggiatori, accusati di essere “fascisti rossi”, invitando le produzioni e le distribuzione a impedire di dare lavoro e possibilità di contagiare le menti del pubblico a tutti questi “assassini della democrazia”. Questa lista verrà poi rinominata e ricordata fino ad oggi come “Lista di Billy”, rifacendosi al soprannome di Wilkerson. Sceneggiatori, registi, attori e gente del settore si ritrovò improvvisamente senza lavoro o costretti a lavorare sotto falso nome, soprattutto gli sceneggiatori, i quali potevano lavorare da casa, continuamente spiati e controllati dall’intelligence statunitense. Quest’ultimi, riuscirono a farsi continuamente scritturare da registi e produttori consapevoli del malsano pensiero di terrore nei loro confronti. I casi più eclatanti di questo licenziamento e allontanamento di massa furono quelli presieduti dall’amato e gigante Walt Disney, il quale confermò la reale pericolosità del comunismo all’interno degli studios, e dalle azioni di Ronald Reagan, futuro presidente degli Stati Uniti, ancora presidente della Screen Actors Guild, il sindacato statunitense per eccellenza, rappresentando più di 160000 attori di cinema e televisione. Reagan affermò che una piccola cricca all’interno del suo sindacato stava usando “tattiche filocomuniste” nel tentativo di orientare la politica.

Solo a partire dal 1960 la lista perderà importanza, facendo crollare la struttura anticomunista formatasi e accresciuta in soli dieci anni. Sarà il maestro della tensione, Alfred Hitchcock, a dare un primo segno di speranza per i “cattivi”, assumendo per il suo programma televisivo “Alfred Hitchcock presenta” l’attore Norman Lloyd come produttore associato. Ma il caso più eclatante fu la figura di Donald Trumbo, sceneggiatore all’epoca di film come “Ho sposato una strega” diretto da René Clair e del film omaggio all’Italia “Vacanze romane” con una strepitosa Audrey Hepburn. Inserito nella lista dei “Dieci di Hollywood”, indicativa di quali fossero i comunisti più pericolosi da allontanare immediatamente, Trumbo riuscirà a riscattarsi in segreto riuscendo a conquistare due Oscar alla migliore sceneggiatura (allora denominato “Miglior soggetto”) sotto falso nome. Solo quando si scoprirà di essere stato lo sceneggiatore di “Exodus”, altro film tanto bello quanto di successo, il pubblico americano comprenderà le grandi doti di Trumbo e di molti artisti bloccati e allontanati. Trumbo rivedrà per la prima volta il suo nome scritto sulla pellicola grazie al maestro Stanley Kubrick con il film “Spartacus”, interpretato dal grande Kirk Douglas. Sarà proprio quest’ultimo a voler accanto a sé la “cattiva” penna comunista.
Re-introdotto ufficialmente nel mondo cinematografico, Trumbo sfornerà capolavoro su capolavoro, sia in veste di sceneggiatore che in quelle di regista, fino alla sua morte, il 10 settembre 1976. Trumbo non deve essere ricordato solo come un artista di grande talento, con una spiccata fantasia nel creare storie, ma anche come uno dei tanti simboli della libertà d’espressione e di pensiero ideologico.
La storia di Donald Trumbo e gli altri “amiconi di Billy” ci fanno comprendere l’importanza e l’immensa bellezza nel leggere, comprendere ma soprattutto applicare l’articolo 3 della Costituzione italiana: tutti i cittadini hanno pari dignità sociale, senza distinzioni di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali. È compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese. Parole che dovremmo leggere ogni giorno appena svegli, per ricordarci che non esistiamo solo noi.

Fonti:

-Hollywood Reporter:
https://www.hollywoodreporter.com/features/blacklist-thr-addresses-role-65-391931

-Manifesto contro i comunisti:
https://simple.wikipedia.org/wiki/Hollywood_blacklist

Il sesso è cinematografico

Il cinema ha raccontato di ogni aspetto della vita, anche quello più intimo, utilizzando uno sguardo sempre nuovo e mai banale. E il sesso non fa eccezioni: la pellicola cinematografica ha indagato la sessualità sotto i più diversi punti di vista e noi ve ne offriamo alcuni.

di Lorenzo Carapezzi

Il sesso è cinematografico. È quel pezzo della nostra essenza che rispecchia la nostra primitività. Il sesso ci fa spogliare da tutte le maschere che indossiamo ogni giorno, rendendoci nudi sia esteriormente che interiormente. Lì, davanti a tutto quel mondo, non si può mentire, non ci riusciamo, perché l’istinto è qualcosa che appartiene al nostro corpo e il corpo non mente, anzi, molte volte tradisce la nostra bugia. Qualsiasi persona, uomo o donna che sia, vecchio o giovane, davanti alla sessualità non può che parlare prima di pensare, poiché è sentimento primitivo, quindi originale, unico e vero. E all’interno di tutto questo il Cinema è lo strumento psicologico per eccellenza. Attraverso il primo piano, strumento unicamente cinematografico, tutta l’identità di una persona, quella vera, traspare e scorre sotto i nostri occhi da spettatore. Il cinema riesce a raccontare il sesso in tutte le sue fasi. Racconta la storia di chi siamo veramente.

Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) reagisce alla
domanda della psichiatra “Sei mai stato a letto con una
donna?”(François Truffaut, I 400 colpi, 1959)

Se penso a tutto ciò, la prima immagine che mi viene in mente è quella che io considero come il miglior sguardo cinematografico nella storia. Non si parla di un vecchio anziano che guarda alla giovinezza e alla bellezza come valori assoluti, tipico sguardo viscontiniano, nemmeno allo sguardo adolescenziale di qualsiasi film improntato sulla neo-apocalisse dei quattordicenni. Questo sguardo per eccellenza lo troviamo nel film esordio, per lo più capolavoro assoluto, di Truffaut, “I 400 colpi”. Jean-Pierre Léaud, interprete di Antoine Doinel, figura-mito della Nouvelle Vague, è un semplice ragazzino, anzi bambino. “Sei mai stato a letto con una donna?” questa è la domanda che la psichiatra fa a Léaud/Doinel. Una domanda così secca e diretta che sprigiona ai nostri occhi l’innocenza della fanciullezza, il desiderio di un tesoro che un giorno spera di trovare. Gli occhi illuminati rispecchiano il desiderio inarrestabile. Qui non c’è bisogno di nessuna tetta e di nessun culo esposto, Truffaut cattura il momento nel quale qualsiasi fantasia è desiderata ma non espressa, per timore verso l’altro, verso la società. All’interno di quel sorriso fatto di marachelle e giochi c’è l’intero universo dell’eros.

Paul (Marlon Brando) e Jeanne (Maria Schneider)
si guardano dopo aver fatto l’amore (Bernardo Bertolucci, Ultimo tango
a Parigi, 1972)

Ovviamente né il cinema né il sottoscritto rinnega scene esplicite, che entrano anche nelle caverne più oscure e oscene. La storia, anche quella cinematografica, ci ha dimostrato come con l’invecchiare del tempo i tabù diventino sempre meno intensi e che le pupille si allargano sempre di più, divenendo piano piano meno scandalizzati. Scene di sesso, di nudità e di sodomia come quelle di “Ultimo Tango a Parigi”, oggi non farebbero scandalo, questo perché in quest’epoca il sesso non è più mistero da essere svelato, lentamente come le calze sciolte in “Il Laureato”, ma è diventato gara a chi è più perverso. Non si cerca di mostrare più la bellezza dell’amore, bensì la spettacolarità del sesso. Da un tipo di film fatto di calze a rete ed effetti vedo-non vedo si è passati alle acrobazie più sfrenate e più strane, un cinema che trae continuamente spunto dal Kamasutra.
Dunque, il cinema traspare non solo il desiderio, ma anche l’evoluzione dello sguardo umano. Ma può il cinema riflettere questi due aspetti dentro alla stessa inquadratura? È veramente possibile unire la visione infantile (in senso encomiastico) alla frenesia dell’eccesso? Un film che può venire in mente è sicuramente il primo sguardo verso l’Ovest da parte di un giovane tedesco dell’Est Berlino. Non a caso la prima ricerca del nuovo mondo non è la bellezza dell’Arte o la bellezza della natura terrestre, bensì la bellezza primaria, per eccellenza, ovvero il sesso. In “Goodbye, Lenin!”, il nostro Alex, emozionato dal crollo del muro e frenetico di vedere l’Eden di cui tanto si parlava nelle fiabe, la prima cosa su cui si fionda non in modo casuale è la visione di un’attrice pornografica all’interno di una videoteca porno. L’eccessivo volume del seno e la panna sparsa su tutto il corpo mostrano gli eccessi che non ci stanchiamo mai di approfondire e di migliorare, volta per volta, sguardo per sguardo. La folla fatta di giovani, anziani e anziane rispecchiano i sogni di una libertà, perché sesso è libertà e parlarne è simbolo di democrazia.

“[…]ne valse la mia tempesta ormonale […]”
(Wolfgang Becker, Good bye, Lenin!, 2003)

Il sesso è bello da fare e da vedere non solo perché ci trasporta in un paradiso sensazionale, dove tutti i sensi giocano al piacere, ma perché è riflesso di noi stessi. Noi ci identifichiamo in base ai nostri gusti sessuali, alle nostre fantasie e al nostro modo di farlo! Il sesso ci piace perché ci trasporta in una intimità umana mai concepita dalla natura prima di noi, come il cinema, che ha il talento di raccontare chi siamo e cosa facciamo. Pascal è colui che è riuscito a meglio esprimere tutto questo rapporto tra cinema e sessualità: “Ciò che interessa l’uomo è l’uomo”.
Che si tratti di sensazioni romantiche, scoperta della propria sessualità, battaglia ideologica, eccesso dionisiaco, oscure perversioni o semplicemente un modo per attirare spettatori medi in commedie pseudo-deficienti, il sesso è la luce che irradia e costruisce tutto ciò che il cinema dovrebbe mostrare continuamente, ovvero l’uomo e la sua storia, quella vera, quella intima e nascosta che fa di noi ciò che siamo. L’intimità grazie al cinematografo diventa identità.

Fonti:

-B. Pascal, Pensieri, Giunti Editore, 2010

-F. Truffaut, Il piacere degli occhi, Minimum Fax, 2013.

La Morte nel Cinema

Per quanto il cinema sia un’arte così nuova e così distante da tutte le altre, esiste un elemento che connette questa dalle altre e che crea un rapporto intimo tra le arti e la psicologia umana: la Morte. La fascinazione di questo elemento avviene non solo perché essa, essendo l’opposto, ci dà un valore romantico e di appartenenza alla vita, ma anche perché essa produce terrore nel nostro animo.

di Lorenzo Carapezzi

“Carpe diem!” direbbe Orazio, il futuro non è prevedibile. Noi esseri umani guardiamo al futuro con occhio spaventato e affascinato. Diventa la nostra ossessione più malata. La morte ci affascina perché non è trasparente, non possiamo sapere quello che c’è oltre. A questo mistero l’uomo, meglio dire l’artista, ha sempre cercato di combatterla con le armi a sua disposizione, meglio dire l’arte. Così, l’imbalsamazione egizia fissa artificialmente le apparenze carnali, i pittori e gli scultori cercano di negare la morte spirituale attraverso il ricordo, rappresentando soggetti e situazioni da non dimenticare. L’egocentrismo solare di Luigi XIV lo portò all’ossessione continua di posare davanti alle tele di grandi pittori, cosicché nessuno, neanche i futuri eredi, si sarebbero scordati del secondo Dio sceso in Terra.
Venne poi la fotografia, l’unica invenzione umana a bloccare il Tempo, arma della Morte in questa battaglia. L’oggetto che si pone all’occhio dell’artista, ma soprattutto del pubblico, non è più rappresentato, bensì mostrato. L’obiettivo sostituisce l’oggetto con l’oggetto stesso, ma liberato dalle contingenze temporali. La capacità di strappare la realtà al Tempo diventa possibile e la pellicola diventa la nuova tela su cui fissarla. Un attimo, un secondo di realtà diventa immortale. Ma ancora mancava qualcosa, un dettaglio fondamentale nel cercare di strappare “per davvero” questa realtà, nella sua interezza.
Giunse infine il cinema, l’arma finale per vincere la guerra, poiché essa, in confronto a tutte le arti esistite in precedenza, riesce a catturare questo elemento: il movimento. Filmare significa rubare la realtà.
Ma se il cinema riesce a catturare tutto ciò dalla Morte, è possibile mostrare la Morte? Possiamo noi umani filmare o anche solo a identificare qualcosa che non conosciamo e che non possiamo percepire? Mostrare la morte nel cinema è un argomento che mette in disaccordo molti registi, anche i più sensibili.
Ci sono registi che la pensano come Bazin, quelli che preferiscono non mostrare la Morte, ma le nostre emozioni che possiamo provare nel vedere un caro morire.
Nel film “Lo sguardo di Ulisse” di Theo Angelopoulos i nostri occhi sono coperti dal terribile massacro da parte di un cecchino su un’intera famiglia di Sarajevo. La nebbia avvolge l’intera scenografia, senza farci percepire lo spazio attorno a noi. Sembra quasi di camminare in un mondo surreale, senza alcuna struttura, tanto da far divenire le voci dei personaggi echi. Sentiamo gli spari, colpo per colpo, corpo per corpo, ma non vediamo altro che il bianco nebuloso. Al regista greco non interessa l’azione morente, la violenza dello sparo. Quello che vuol farci vedere è la disperazione del personaggio senza nome (Harvey Keitel), il regista alla ricerca delle prime bobine introdotte nei Balcani. Le urla, gli occhi lucidi, il gesto di abbracciare i corpi appena diventati cadaveri, sono questi gli elementi che noi umani possiamo comprendere, poiché soffriamo sempre, ma moriamo una sola volta.

Irazoqui (sinistra) e Pasolini (destra) sullo sfondo di Matera

La figura di Cristo ha sempre affascinato l’uomo. Ciò che lo rende divino non è tanto la bontà o il perdono, ma possedere il potere di sconfiggere la Morte. Il resuscitare è l’evento più sconvolgente che l’uomo possa concepire. L’evento pasquale non è solo la pura vittoria di Cristo contro la Morte, ma persino la sbeffeggia, la deride mostrandole quanto la falce non possa sconfiggere la bontà. Che ci si creda o meno, la figura di Cristo è magnetica. Pasolini, all’interno de’ “Il Vangelo secondo Matteo”, inserisce tutta quella nostalgia verso il sacro che si sta polverizzando. Vediamo Cristo (Enrique Irazoqui), imbattersi continuamente in poveri disgraziati, predicare il suo verbo, compiendo miracoli: ciechi che ritornano a vedere, storpi che corrono di nuovo, persino morti resuscitati. Gesù raffigura tutto ciò che noi umani desideriamo, come diceva il primo positivista Feuerbach “Dio è nient’altro che la proiezione illusoria o l’oggettivazione fantastica di qualità umane”, il poter sconfiggere la Morte. “Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio” dirà Fellini e non c’è frase più azzeccata per descrivere la potenza del cinematografo. Ma, per quanto la figura di Cristo si avvicini alla macchina da presa, sarebbe un affronto per Bazin vederlo sullo schermo. Com’è possibile conoscere qualcosa che non è umano, ma che è oltre, soprattutto un qualcuno che riesce a comprendere e a domare qualcosa che noi tutti ammiriamo con terrore? Sarebbe una totale blasfemia per Bazin, anzi una “doppia-blasfemia”: mostrare la Morte e colui che l’ha creata e sa domarla.

“Sono la Morte” (Il settimo sigillo, Ingrid Bergman, 1957)

Ma c’è chi ha osato ancora di più, chi invece di mostrare gli effetti della Morte ha deciso di antropomorfizzarla, vestendola con un lungo manto nero e truccandole la faccia di bianco cadaverico. La Morte si fa forma. Possiamo vedere i suoi sguardi, fotografare la sua postura, addirittura sentire la sua voce. “Il settimo sigillo” di Ingmar Bergman non è blasfemo, è totalmente illogico. Dare uno scheletro e della carne a qualcosa che fino ad allora esisteva solamente attraverso il suo atto è pura fantascienza. Una partita a scacchi diventa pura tensione hitchcockiana. La Morte (Bengt Ekerot) è invincibile, questo lo sappiamo ogni giorno, non ci resta che aspettare il momento in cui lo scacco matto segnerà definitivamente la fine per Antonius Block (Max von Sydow). Durante il film, scena su scena, i due si sfidano a colpi di stratagemmi ed inganni, chi per sopravvivere, chi per compiere il suo lavoro quotidiano. Gli scacchi non sono altro che l’oggetto psicologico per eccellenza, dove l’intelletto prevale sulla spada e lo scudo viene sostituito dalla furbizia. Ma chi pensa che la Morte sia la vera protagonista di tutto il film imbocca la strada più sbagliata da percorrere. Bergman attraverso la sua sensibilità fantascientifica comprende che la vera utilità della Morte nella nostra società è quella di farci apprezzare di più la Vita e tutto questo lo fa attraverso il personaggio del crociato Block, il quale distrarrà la Morte per far scappare una povera famiglia di saltimbanchi.
La Morte ci fa capire il potere del sacrificio, la meraviglia di ogni singolo particolare della vita, l’immensa bellezza nell’empatia con gli altri. Chi mostra scene di morte come meri oggetti di intrattenimento dovrebbe essere arrestato, non c’è dubbio. La mera mercificazione della violenza e della sua conseguenza è atto da condannare, ma non bandire (la libertà sovrasta ogni critica egoistica, compresa la mia).
Bazin, involontariamente, ha scatenato la sfida di molti registi, mostrandoci le capacità fantasiose di noi umani. La bellezza della sfida, del mettersi in gioco è qualcosa che nel cinema è molto più potente, perché più veloce all’elogio o allo scandalo di qualsiasi altra forma d’arte. Non a caso Gesù è così elogiato dall’uomo, lui, il paradosso del paradosso.

Fonti:

– A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, 1973.

– Come si muore nei film, articolo di Michele Dell’Ambrogio: http://www.cicibi.ch/10_11_morire/10_11_morire/presentazione_files/la_morte_al_cinema.pdf

La nascita del cinema italiano

Sopra la più grande arteria della civiltà Occidentale, lungo la strada del Ponte Milvio, ecco il Generale Carchidio, bendato e condotta dentro una carrozza, pronto a consegnare la richiesta della resa pacifica di Cadorna al generale Kanzler di una resa specifica.

di Lorenzo Carapezzi

Nel 1905 il cinema italiano spalanca i suoi occhi verso la realtà, sancendo l’inizio della sua storia. 35 anni dopo la fine dello Stato Pontificio, il 20 settembre a Roma venne proiettato “La Presa di Roma”, ovvero l’inizio di un nuovo periodo artistico italiano e di una nuova economia globale. In soli 5 minuti il regista e produttore Filoteo Alberini riesce nell’impresa di quel “fare gli italiani” che Massimo D’Azeglio tanto desiderava. Attraverso la collaborazione con il ministero della Guerra, una grandiosa distribuzione fatta di volantini e di una propaganda fortemente anticlericale, Alberini riesce ad unire con spirito laico, la memoria e l’appartenenza nazionale di un intero popolo. Grazie alla rappresentazione della Breccia di Porta Pia, l’uomo italiano riesce a scoprire una propria identità e si sente inserito dentro una comunità. Lo spettacolo non sta solo nei magnifici dipinti di Michele Cammarano o dalle fotografie di Fuminello; ciò che illumina la scena non sono solo le scenografie di Augusto Cicognani, oltre al corpo del film, è stupefacente ciò che avviene nella platea. Un prodotto così celebrativo e didattico, che riesce a rendere reale e verosimile la finzione, crea un’unità e dà uno spaccato sociale così intenso da permettere ad un operaio qualsiasi di essere seduto accanto ad un borghese o persino ad un aristocratico.

Alberini, con sole 500 lire a disposizione, è riuscito a creare una vera e propria opera d’arte, non tanto per una questione stilistica o formale del film in quanto tale, ma nell’essere riuscito nella pratica a dimostrare ciò che l’arte, in particolare il cinema (che personalmente considero “Arte delle arti”), è capace di fare: costruire un tessuto di emozioni condivise. Dopo secoli di divisioni, ecco che il cinema arriva anche in Italia riuscendo a raccontare attraverso un senso metonimico un’avventura collettiva del popolo italiano in quanto tale. Le sale cinematografiche, dopo questo pezzo iniziale di storia, si moltiplicano, anno dopo anno, diventando luoghi comuni, di tutti, dove le distinzioni e le differenze non riescono ad oltrepassare le porte del cinema.

Bambini, ragazzi, donne e uomini corrono verso la luce del cinema, come il poeta attirato dalla voce della sua Musa, poiché attratti da una forma d’arte che è riuscita a fare tutto ciò che le principali arti di un tempo, quelle classiche come la pittura e la scultura, erano riuscite solamente a sfiorare con l’idea: la capacità di riprodurre la vita in quanto tale.

L’uomo qualunque si sente appagato e partecipe nel vedere storie che entrano nell’eredità collettiva della memoria civile, raccontando piccole storie di persone senza storia, o da sempre ignorate dalla storia. L’uomo scopre se stesso e scopre quanto la sua vita sia importante, né più né meno delle altre. La sala cinematografica diventa luogo democratico per eccellenza, l’Atene artistica si erge anche in Italia.

L’Italia nasce con il Risorgimento e il Risorgimento si fa azione grazie al cinema. Gli occhi lucidi degli spettatori vedono meravigliati il loro destino, con una luce intensa che incornicia la figura femminile che personifica l’Italia, con in un pugno lo stendardo tricolore. Accanto alla bellissima rappresentazione femminile, ai suoi lati, ecco le figure emblematiche di Cavour e Vittorio Emanuele II (da un lato), Garibaldi e Mazzini (dall’altro). Ci ritroviamo in un’epoca in cui l’italiano non ha più motivi per combattere e inizia a scoprire il tempo libero, a capire finalmente cosa sia lo svago e la possibilità di apprezzare l’arte che mai era presente durante una fucilata ed un colpo di cannone. Il cinematografo è divenuto l’onesto passatempo di tutte le classi sociali. “La sala cinematografica” scrive Robert Musil “diviene spazio di culto laico. Chiese e luoghi di culto non sono riusciti in svariati millenni a coprire il mondo di una rete così stretta come quella creata dal cinema”.
L’esempio di Alberini e della sua casa di produzione “Alberini&Santoni” dimostrano a tutti i miscredenti la potenza suprema del cinema, ed in particolar modo del cinema italiano che oramai, salvo eccezioni, ha perso ogni suo carattere dominante, divenendo semplicemente passatempo o come direbbero oggi, un “hobby”.

Fonti:

– G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano (1905-2003), Einaudi, 2016

– A. Bernardini, Cinema muto italiano: industria e organizzazione dello spettacolo 1905-1909, Roma/Bari, Laterza, 1981

Film completo: https://www.youtube.com/watch?v=vvXNw8_P2-I&t=297s