arte contemporanea – Pagina 3

Un cinema ostracista

Abbiamo imparato che il cinema è l’arte che maggiormente parla al popolo, proprio per questo fu utilizzato anche per scopi politici. A pochi giorni dalle celebrazioni per il 2 giugno cerchiamo di capire che cosa è accaduto alla settima arte e come è cambiata dopo la fine di uno dei periodi più oscuri del nostro Paese.

di Lorenzo Carapezzi

Questo vuole essere un articolo provocatorio. Ma come ogni provocazione intelligente essa tende a far riflettere sul significato di azioni e pensieri comuni ormai instillate nella nostra memoria fin da quando siamo nati. Si parla di Repubblica e della sua nascita. È la nascita di un nuovo modo di essere, si tenta di creare una nuova società. Ma questa spinta verso il nuovo bello non è altro che un distaccamento da un passato crudo e cruento. Siamo passati in meno di un secolo da un regime monarchico, passando per un regime dittatoriale per arrivare alla forma di governo democratico. La Costituzione diventa l’arte scritta della vittoria di una liberazione e con essa tutto il mondo politico, economico e sociale ha seguito i suoi passi. L’arte di fare cinema non ha esitato a fare lo stesso. Improvvisamente i cinegiornali divennero spazzatura, un misto di omertà e meschinità volta a confondere le menti, ad ingannarle con le loro piacevoli immagini di una dittatura tanto bella quanto oscena. Registi, sceneggiatori, attori e produttori improvvisamente volgono l’occhio dall’altra parte, il set non viene distrutto, né abbandonato, ma capovolto. Si inizia così a parlare della vita comune, di una quotidianità al di fuori del sogno proibito dei telefoni bianchi e dai documentari di dubbia verità. Nasce così il risorgimento cinematografico italiano, il Neorealismo. Blasetti, Camerini, Zavattini, De Sica sono solo alcuni dei nomi che hanno dato vita a questo nuovo movimento culturale dove la vita viene mostrata attraverso l’occhio della quotidianità.

Si potrebbe chiamarlo (usando termini storici) un “Welfare State cinematografico”, l’obiettivo non è più macchina da propaganda, ma mezzo puro della realtà che ci circonda, una realtà difficile da affrontare, ma sempre meglio di quella del passato mussoliniano. Non si deve più filmare la potenza di un uomo o di una nazione.

Locandina di *Ladri di biciclette* (1948)

La potenza è qualcosa di astratto, impossibile da mostrare. Si deve invece tendere l’occhio alla realtà, vera ed unica, anche se fatta da infinite storie da raccontare. E chi meglio di tutti può descrivere questa rivincita, questa sensazione di riscatto e di pentimento se non registi, sceneggiatori e attori che hanno contribuito ad alimentare la macchina fascio-artistica? I padri fondatori del cinema moderno provengono tutti da opere fasciste, chi più velate e chi più spinte. La vita rurale costruita e filmata durante gli anni Trenta è il tema principale della prima grande propaganda fascista, intenta a instaurare un senso rivoluzionario al liberalismo giolittiano precedente. Questo ostracismo collettivo, dove in prima fila troviamo Rossellini e il suo magnifico “Roma città aperta”, capolavoro simbolo di un’Italia che rinasce dalle ceneri, tenta non di negare il passato, bensì di dimenticarlo, cercando nuovi spunti non dall’alto dei balconi pieni di parole promesse, ma per terra, nei quartieri e dentro le intimità delle case, della vera realtà italiana: portare il pane a casa a fatica, i vestiti continuamente riutilizzati come macchiette cartoonistiche. Il Neorealismo diventa così un simbolo di speranza, un grido di unione nell’affrontare le difficoltà dell’oggi per avere un migliore domani. Tutti questi artisti sono i nostri maestri, al quale ognuno prende spunto su qualcosa. Eppure, tutto questa sensibilità, tutta questa caparbietà artistica nasce durante le braccia tese e le marce su Roma. Ed ecco qui la provocazione: sarebbe mai esistito un Neorealismo senza le leggi fascistissime, il manifesto degli scienziati razzisti e la terza via? È implicita ovviamente la vera domanda che si nasconde dietro un perbenismo giornalistico: il fascismo ha mai fatto cose buone? La risposta non pensata, ma istintiva sarebbe “ovviamente no”, eppure il cinema è uno dei pochi esempi che tenta di ribaltare l’ovvia risposta che l’italiano si porta ormai da settant’anni.

L’architettura fascista è emblematica, affascinante, volgarmente bella da vedere; m’illumino d’immenso sono parole magnifiche provenienti dalla bocca di un giovane fascista. Questi esempi e tanti altri dimostrano che il fascismo ha fatto cose buone. Ma allora cosa ci deve insegnare la democrazia e la Carta Costituzionale?

Essere anti-fascisti significa dover rigettare tutti questi artisti e queste opere? Assolutamente no. Quello su cui gli italiani dovrebbero riflettere ogni 25 aprile e ogni 2 giugno non è il fine del fascismo e cosa ha comportato, quanto il mezzo con il quale tutto quello desiderato è stato ottenuto. Basti guardare i film di Rossellini e di De Sica per capire cosa intendo: uomini alla ricerca di un benessere, il sopravvivere alla giornata cercando di portare gioia e felicità alle proprie famiglie e a sé stessi. In fondo questa è la promessa che tutti speriamo sentire e che ogni uomo politico ha almeno detto una volta nella sua carriera politica. Anche il fascismo prometteva benessere e ordine nelle cose. Quello che il Neorealismo ci vuole insegnare mostrando è un mezzo diverso per arrivare a questo fine: non più la repressione e le sommosse, ma la libertà e l’amore per il prossimo.

Il vero problema non è cosa il fascismo ha fatto, ma come lo ha fatto.

Fonti:

-F. Cammarano, G. Guazzaloca, M. S. Piretti, Storia contemporanea: dal XIX al XXI secolo, Le Monnier Università, Firenze, 2015.

-G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano: dal 1905 al 2003, Einaudi, 2016

Perché i quadri sono diventati bianchi?

Diventare una repubblica non è stato l’unico grande cambiamento che ha coinvolto l’Italia. Anche l’arte e il modo di rappresentare il mondo e la realtà è cambiato.

di Jessica Caminiti

Non appena l’Italia divenne una democrazia, qualcosa cambiò e non stiamo solo parlando del cruciale referendum, ma anche di qualcosa di più intrinseco nell’uomo, che lo portò ad avere una nuova visione della vita e del concetto stesso di sé. La nascita di una nuova idea di Nazione portò con sé una nuova visione identitaria dell’italiano, che si trovò a ricercare un senso di appartenenza nella collettività e nella nuova comunità appena nata dopo la sconfitta della tirannia fascista a cui per decenni è dovuta sottostare. La modernizzazione che portò a parlare nel 1959 sul “Daily Mail” di “miracolo italiano” è l’evoluzione che la democrazia ebbe da un punto di vista economico e sociale, così conseguentemente anche artistico.

Mentre nella capitale e in altre città si stava creando un movimento vicino al lavoro e più figurativo, Milano si distinse come centro propulsore del monocromo.

Ma cosa rappresenta?

Copertine degli unici due numeri di Azimuth

Essa era una ricerca alternativa rispetto al panorama italiano e non porta come alle volte si pensa all’azzeramento concettuale, anzi il contrario: riempie di significazione e crea un nuovo spazio ipoteticamente e concettualmente da riempire. Questa tendenza, si sviluppa nel capoluogo lombardo, snodo centrale della nuova Italia tecnologica ed industriale, dove le arti figurative entrano in contatto con design, moda e addirittura l’editoria. Questa monocromia quasi violenta nei confronti dello sguardo dello spettatore, che si trova spiazzato davanti ad esso, nasce in completa contrapposizione alle convenzioni artistiche dell’immediato dopoguerra e rappresenta uno spazio di libertà diverso: la diminuzione della rappresentazione e l’assenza di soggettività sono i due punti fondamentali su cui questo nuovo concetto fa presa e crea una possibilità di lettura dell’opera stessa.

Questa sensazione di liberazione porta una visione più positiva e serena del futuro: essa è come un foglio bianco su cui poter scrivere ciò che avverrà senza restrizioni o visioni parziali o limitanti.

In questo clima innovativo e con questi presupposti nasce il gruppo Azimut/h fondato da Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Nato in associazione con l’omonima rivista Azimuth di cui usciranno solo due numeri, esso è un ambiente senza precedenti, piena di spunti creativi e di novità. Entrambi lavorarono su superfici con un unico colore, in maniere diverse, ma con uno scopo comune: rifiutare una soggettività caratterizzata e determinante, creare uno spazio assoluto che trascenda qualsiasi forma soggettivante.Piero Manzoni, famosissimo per la sua Merda d’artista, prima di questo lavoro ed altri importanti, ragiona su una seria di opere chiamate Achrome: la monocromia è la rappresentazione della purezza, sono la superficie bianca da cui ripartire, da scrivere. Queste superfici letteralmente incolori superano l’individualità dell’arte, la sensibilità puramente soggettiva per raggiungere una reale emersione dell’essere primordiale, della reale essenza dell’uomo:

“La questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico […] una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (e essere totale è puro divenire)”.

*Achrome* di P.Manzoni (1962). Foto presa da https://www.christies.com/

Con queste parole ci avvicina alla sua filosofia di vita di riduzione mentale minima, che porterà un’elevazione dell’uomo sempre più mistica e vicina a concetti astratti, come con Linea, ovvero l’idea di poter misurare qualsiasi cosa reale o no: dalla distanza al tempo, dallo spazio ad un concetto. Questa reificazione in seguito porterà alla creazione delle cosiddette sculture pneumatiche come Corpo d’aria, emblema di una generazione sempre in movimento, una società fluida come quella ipotizzata per la prima volta da Zygmunt Bauman.

L’altro fondatore, Enrico Castellani lavora sempre con la monocromia, ma se l’oggetto diventa parte dell’arte di Manzoni, lui non rinuncerà mai alla superficie usandola come uscita dalla bidimensionalità senza avere un vero e proprio oggetto. Il senso plastico che percepiamo guardando i lavori di Castellani vuole, come il collega, parlare e discutere dello scorrere del tempo: queste opere estroflesse e mai lineari ci ricordano l’evoluzione e l’infinità dello scorrere delle ore, dei minuti, dei secondi facendo subentrare una dimensione quasi tattile che controbilancia l’oggettività e la desoggettivazione del monocromo:

“Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche, ci vieta i mezzi considerati propri al linguaggio pittorico; non avendo interesse ad esprimere soggettive reazioni a fatti o sentimenti ma volendo il nostro discorso essere continuo e totale […] il solo (elemento) che, attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo infinitamente ripetibile, superficie monocroma, sia necessario per dare alle opere stesse concretezza di infinito”

*Superficie in alluminio* di E.Castellani (1969). Foto presa da https://www.christies.com/

Egli stesso, come quindi il suo collega, vuole dare un senso oltre la possibile soggettività artistica, oltre l’hic et nunc, ma raggiungere una continuità nel tempo e nello spazio, che rappresenti dialogo e futuro. Questo è quello che cercava l’artista di quegli anni, finalmente libero: un linguaggio comune, che andasse oltre le possibilità dell’io e raggiungesse l’immensità del noi.

Fonti:

– L.M. Barbero (a cura di), Nascita di una nazione, mostra a Palazzo Strozzi, Firenze, 2018

– P. Manzoni, “Libera dimensione”, Azimuth, 1959, n.1

– E castellani, “Continuità e nuovo”, Azimuth, 1960, n.2

– L.M. Barbero (a cura di), Azimut/h, continuità e nuovo, mostra a Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 2014

Il sorriso della Repubblica

Abbiamo ammirato questa foto milioni di volte, ogni 2 giugno il sorriso di questa meravigliosa ragazza viene pubblicato su giornali, riviste e social. E’ il sorriso di una nuova Italia scelta e creata dal popolo. Ma di chi è questo volto così famigliare? Qual è la sua storia?

di Jessica Colaianni

2 giugno 1946. Dopo gli anni devastanti della Seconda guerra mondiale, l’Italia versa in una condizione drammatica. Intere città distrutte dai bombardamenti, una povertà che coinvolge la gran parte della popolazione e la mancanza di un apparato governativo richiedono agli italiani una gran forza per rialzarsi e costruire la Nazione.2 giugno 1946. Gli italiani, tutti, perché sì, per la prima volta il voto avviene a suffragio universale, sono chiamati alla votazione di un referendum che ha cambiato definitivamente l’identità del paese. Il quesito era molto semplice: Monarchia o Repubblica? Con 12 717 923 cittadini favorevoli alla repubblica e 10 719 284 cittadini favorevoli alla monarchia si decide la forma di stato assunta dall’Italia. Oltre a questa scelta, lo stesso giorno i cittadini eleggono i membri dell’Assemblea Costituente, coloro che hanno avuto il compito di redigere la Costituzione, entrata in vigore il primo gennaio 1948, caposaldo della nostra legislazione. Quel giorno fu una grande festa, e ancora oggi viene celebrato per ricordare il nostro passato e tutti quei passaggi che hanno portato alla costituzione del Paese così come lo conosciamo. Tra le foto simbolo di questo evento così importante è sicuramente l’immagine di una ragazza sorridente che sbuca letteralmente fuori dalla prima pagina del giornale il Corriere della Sera il giorno della proclamazione ufficiale della Repubblica.

I titoli di alcune testate giornalistiche al termine del referendum

Lo scatto è stato realizzato da Federico Patellani, fotoreporter di guerra e tra i caposcuola del fotogiornalismo, ed è diventato sin da subito simbolo di speranza per un paese che provava a guardare avanti dopo gli anni terribili del fascismo e della guerra. Per decenni questo volto è rimasto anonimo, nonostante esso abbia continuato a vivere nel nostro immaginario attraverso libri e manifestazioni politiche: l’identità della ragazza è rimasta per molto tempo sconosciuta. Al Museo di fotografia contemporanea di Cinisello Balsamo possiamo vedere i 41 scatti che Patellani ha realizzato con la sua Leica della donna, ritratta in diverse pose, ma il fotografo non ha mai apertamente dichiarato l’identità di tale figura. Il mistero viene svelato solo recentemente, il volto è quello di Anna Iberti, moglie di Franco Nasi, uno dei primi giornalisti del Giorno. Lo conferma la figlia, Gabriella, che conserva ancora qualche stampa del servizio fotografico, custodito con cura e grande riservatezza per volere della madre, scomparsa nel 1997. All’epoca Anna aveva 24 anni e non era ancora sposata, lavorava come impiegata nell’amministrazione del quotidiano socialista Avanti! dove probabilmente lavorava anche il futuro marito, Franco.

Uno dei tentativi prima di trovare l’immagine giusta

Non si sa bene come Patellani abbia incontrato Anna e le abbia proposto di posare per gli scatti ma è probabile che il contatto sia avvenuto tramite colleghi di testate e inoltre sappiamo che le fotografie sono state realizzate nella terrazza della redazione di Avanti! nell’allora sede di via Senato 38, all’epoca ospitante delle maggiori testate giornalistiche. Dopo il matrimonio Anna decide di smettere di lavorare per dedicarsi alla famiglia ma continuerà comunque il suo impegno per il sociale, operando come volontaria del CAM, il centro ausiliario per i problemi minorili. Una vita normale, riservata quella di Anna Iberti, il cui volto è entrato però nella nostra storia, quella più importante, quella che non va dimenticata, quella che ci ricorda chi siamo, italiani.

Fonti:

-https://www.repubblica.it/cultura/2016/04/24/news/storia_di_anna_che_fece_l_italia-138343580/

-https://newsicilia.it/cultura/e-nata-la-repubblica-italiana-storia-di-una-foto-icona-chi-era-il-volto-della-speranza/327728

E se non fosse come sembra?

Klimt è il re dell’oro: ha descritto una Vienna in espansione, capitale del sapere, dell’arte e della bellezza. E’ stato l’autore di un famosissimo Bacio che forse nasconde un mondo un po’ diverso e meno dorato di quanto ci immaginiamo.

di Silvia Michelotto

Ci muoviamo lentamente tra le sale del Belvedere di Vienna fino ad arrivare davanti a una tela quadrata con due figure al centro, in ginocchio su una lingua di fiori viola, verdi e azzurro, che si abbracciano. Lui tiene il volto della sua donna, mentre si china per darle un bacio sulla guancia.

I capelli di lei sono intrecciati con dei bellissimi fiori, gli stessi del piccolo tappeto erboso su cui si sono sistemati per consumare il loro amore, mentre le tempie dell’amante sono circondate da una corona di edera. La simbologia di questa pianta rampicante e infestante, però, ci porta a una lettura un po’ particolare: nei tempi antichi, rappresentava il genere femminile in quanto incapace di essere indipendente e quindi bisognosa di avere un supporto, solitamente maschile, per poter sopravvivere (purtroppo un pensiero che in alcune zone del mondo e in alcune persone vive ancora oggi!).

I loro corpi sono avvolti in tuniche informi, il medesimo oro che fa da base ai loro abiti li porta a fondersi, in un ballo sensuale. Sono le decorazioni (geometriche per lui, floreali per lei) che ci permettono di comprendere dove iniziano i loro corpi. Quell’aura dorata in cui sono avvolti si staglia su un fondale d’oro puro, che sembra riportarci indietro, a secoli lontani, a quelle pale medievali e gotiche con statuarie e austere Madonne con Bambino o Crocefissioni. Qui Klimt, però, riesce a far percepire lo spazio che c’è tra i suoi amanti e lo sfondo: l’aria circola, viva, vorticando intorno alla coppia, racchiudendola in un ulteriore bozzolo di protezione contro le angosce del mondo.

L’utilizzo delle foglie d’oro per la realizzazione delle ampie campiture ci fa voltare lo sguardo verso la tradizione bizantina e a quella del mosaico. Tecnica molto cara a Klimt che cerca di realizzarne una versione pittorica, ricreando con i tocchi del suo pennello lo stesso effetto di queste meravigliose opere del passato. La sua arte sembra voler richiamare quella sacra, elevando i suoi soggetti a santi, madonne, martiri e angeli di una religiosità pagana.

In questo caso ci troviamo di fronte a un elogio mistico dell’eros, della sensualità e della sessualità, che permettono la compenetrazione e la coesistenza dei due generi, opposti, spesso in conflitto, ma che nell’amore trovano armonia e benessere. Un messaggio che l’artista cercò di rappresentare anche all’interno del Fregio di Beethoven e nell’Abbraccio, ma senza realmente riuscirci. In entrambe, la figura femminile sembra essere soffocata, emergendo con difficoltà da dietro un corpo muscoloso e pesante nel primo o dall’immensa veste dell’uomo nel secondo.

Dettaglio del *Fregio di Beethoven* di G. Klimt (1902)

Ma siamo sicuri che Klimt sia riuscito a rappresentare la purezza del momento che questa coppia sta vivendo?

Fermiamoci un secondo e concentriamoci sui volti del Bacio, dettaglio famosissimo e che troviamo riproposto in ogni modo, in ogni luogo e in ogni lago. Siamo sicuri che lei si stia abbandonando al contatto del vero amore?

Lui le sta dando un bacio, tenendole la testa fermamente; la ragazza non gli offre le labbra, bensì la guancia, mentre sembra indietreggiare e incassare la testa tra le spalle, quasi a volersi proteggere. La mano diafana su quella scura di lui potrebbe non essere una carezza, ma il tentativo delicato di liberarsi, come quella semi chiusa sulla nuca. Una costrizione dettata proprio dal significato dell’edera: una donna non può esistere come essere a sé stante, ha bisogno dell’altro, del maschio, che ne può fare quello che vuole. Lei non può rifiutare, deve cedere a quelle avance.

Una piccola rilettura che porta a vedere una certa e nuova inquietudine. Quell’oro non è più così brillante, ma una prigione in cui la ragazza è intrappolata, come il piccolo giardino in cui è, che per molti sembra fare il verso all’hortus conclusus: il giardino recintato medioevale tipicamente collegato alla vita dei monasteri, per molte donne una prigione scelta dai genitori o dalla società per bloccare quelle fervide e rivoluzionarie menti.

Potrebbe essere così? Be’, purtroppo non ho avuto modo di prendere un caffè e parlare con l’autore in questione, ma questa lettura, sentita casualmente in un documentario, mi ha portato a riflettere su quanto possa essere sottile la linea tra amore e violenza per chi vive un rapporto osservandolo dall’esterno.

Quante volte durante uno scherzo o in un momento in cui il nostro lato romantico era andato in vacanza, invece di un sonoro bacio sulle labbra, abbiamo deciso che la guancia andava più che bene? Penso, parecchie (o almeno è così per me, romantica sì, ma alcune volte vince il mio lato asociale). Ritrarsi dal contatto del proprio amato è un gioco che almeno una volta nella vita si fa. Ma se non fosse un semplice scherzo? Da distante, senza sapere o sentire che si dicono i due protagonisti, è difficile capire se siamo di fronte al più nobile dei sentimenti o al più ignobile dei gesti. Siamo portati, quando vediamo due persone abbracciate e baciarsi, a pensare positivo, a vedere il bicchiere mezzo pieno, perché l’amore porta solo zucchero, cannella e ogni cosa bella, ma alcune volte c’è di più. C’è violenza e abuso, nascosti dietro a un sorriso.Non è tutto oro quello che luccica… La violenza sulle donne, nella maggior parte delle volte, avviene all’interno dell’ambiente domestico e viene perpetuata dagli uomini di cui la vittima si fida. E forse, alcune volte, osservare, tenere gli occhi aperti, offrire una spalla o semplicemente 5 minuti del proprio tempo a chi si ha il dubbio sia in pericolo bastano per evitare che ci sia da aggiungere un nome ad un già lunghissimo elenco di vittime. Mal che vada, quello che abbiamo visto e osservato, era veramente solo un Bacio!

Fonti:

– T. G. Natter, Klimt, tutti i dipinti, Taschen, 2020;

– E. Di Stefano, Klimt. Il modernismo, Giunti Editori, 2017.

L’amore violento e artistico di Marina e Ulay

La loro storia d’amore ha segnato la storia dell’arte contemporanea, diventando la coppia che ha incantato il mondo. Le opere che hanno realizzato non sono solo capisaldi della performances ma anche la storia di due anime che si intrecciano, si amano, si scontrano e… si allontanano.

di Jessica Colaianni

GLI INIZI: IMPONDERABILIA

Marina Abramovic e Ulay, pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen. Sono conosciuti al mondo come la coppia più famosa dell’arte contemporanea. Legati dal destino, entrambi sono infatti nati lo stesso giorno, il 30 novembre, il loro incontro risale al 1976 alla Galleria Appel di Amsterdam. All’epoca erano ambedue artisti alle prime armi e forte era la loro volontà di affermarsi nel mondo dell’arte. Sin da subito i due entrano in sintonia e ben presto cominciano un sodalizio artistico che sfocia in una relazione sentimentale durata 12 anni. Ed è proprio questa collaborazione, l’unione dei loro corpi, che finalmente fa giungere loro al successo. La performance che li lancia è Imponderabilia, svoltasi negli spazi della Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1977 durante la Settimana internazionale della performance, festival collaterale alla più famosa Artefiera istituito da Renato Barilli per indagare le nuove ricerche che vedono protagonisti il comportamento e il corpo degli artisti. Marina e Ulay si pongono nudi, uno di fronte all’altro, davanti l’ingresso della galleria. I visitatori, di conseguenza, per entrare sono costretti letteralmente a strusciare sui corpi dei due, mentre un video all’interno registra l’azione e mostra le varie reazioni di coloro che attraversano tale soglia. Questo sfregare sui corpi nudi provoca agli artisti lividi ed escoriazioni, ed è questo l’aspetto principale che va analizzato nei lavori di Marina e Ulay.

GLI ANNI DELLE RELATIONS WORKS

Molte delle performances che hanno realizzato nei primi anni di relazione, infatti, tra cui rientra Imponderabilia e la serie intitolata Relations Works, sono infatti caratterizzate da una forte componente violenta che ha lo scopo di indagare i limiti della resistenza fisica e psichica del corpo umano oltre a esplorare il rapporto uomo-donna e come questi due generi si relazionano, mettendo in campo sofferenze e contraddizioni. In AAA-AAA (1978), ad esempio, i due sono nuovamente uno di fronte all’altro ed emettono un suono monotono che diventa man mano sempre più intenso, fino a diventare un urlo che porta al cedimento dei corpi, esausti da tale sforzo. In Relation in Time (1977), invece, i due siedono di spalle e sono legati tra loro grazie ai lunghi capelli di entrambi; la performance dura 16 ore e mostra come il corpo, ora dopo ora, cede alla stanchezza per lo stare a lungo in una posa fissa.

Tra le azioni più violente abbiamo Relation in Space (1976), dove i due, sempre nudi (ormai questo l’abbiamo capito) corrono l’uno verso l’altro, inizialmente sfiorandosi per poi aumentare sempre più l’intensità fino a scontrarsi e rimbalzare via, l’uno lontano dall’altra. Agli spettatori è evidente la carica emozionale che scorre tra i due e che va oltre la semplice collaborazione artistica e sorge spontaneo, a chi guarda tali azioni, chiedersi se siano riflesso di problematiche interne alla coppia o dimostrazioni particolari d’amore. Successivamente Marina e Ulay eseguono delle varianti di Relation in Space e invece di correre l’uno verso l’altro partono di spalle per poi andarsi a scontrare contro muri o colonne; la performance finiva quando uno dei due si stancava ed era libero di andarsene.

Altri lavori simili sono Light/Dark (1977), dove gli artisti, vestiti in modo simili ed entrambi con i capelli raccolti, si schiaffeggiano alternativamente aumentando progressivamente la velocità; e infine quella che forse risulta tra le azioni più pericolose, Rest Energy (1980). Con una durata di poco più di quattro minuti ma che sembrano un’eternità, Marina sorregge un arco mentre Ulay dall’altro lato ne tende la corda. Entrambi tirano ognuno dalla propria parte, in uno stato costante di tensione altissima, in quanto se Ulay avesse mollato la presa, Marina si sarebbe trovata con una freccia in petto. Il tutto è reso più drammatico da dei microfoni attaccati vicino al cuore per far sentire al pubblico i rispettivi battiti cardiaci che, ad ogni secondo trascorso, acceleravano sempre più.

L’ULTIMA GRANDE PERFORMANCE

Poco alla volta Marina diventa sempre più protagonista e posta sotto una maggiore attenzione da parte del pubblico, questo è uno dei fattori che porta alla fine della collaborazione artistica e della relazione tra i due, conclusa attraverso la performance forse più famosa, The wall walk in China (1988). Nonostante le strade si separino, i due hanno continuato a fare arte per conto loro, proponendo importanti lavori che hanno consacrato entrambi nell’Olimpo del mondo dell’arte. Protagonisti assoluti della body art, nonché punti di riferimento per coloro che si approcciano al mondo delle performance e delle poetiche del corpo, i loro lavori rimarranno indubbiamente, che piacciano o no, una parte importante della storia dell’arte contemporanea.

Fonti:

– M.Abramovic, Attraversare i muri, Bompiani, Milano, 2017;

– J.Westcott, Quando Marina Abramović morirà, Johan & Levi editore, Milano 2011;

– M. Rus Bojan e A. Cassin, Whispers: Ulay on Ulay, Amsterdam, Valiz Foundation, 2014.

Spoerri: il cibo può diventare arte

Ciò che viene avanzato e lasciato sul piatto per Spoerri diviene il materiale perfetto per le sue opere. Le rimanenze e i rifiuti ottengono così una nuova vita, un nuovo ruolo in una società che prima li vedeva solo come mera spazzatura.

di Jessica Colaianni

Daniel Spoerri nasce in Romania nel 1930. Durante il periodo della seconda guerra mondiale, più precisamente nel 1942, il padre viene trucidato dai nazisti e Daniel, insieme al resto della famiglia, è costretta a fuggire e trovare rifugio in Svizzera, presso uno zio. A Zurigo inizia a studiare danza e conosce il primo artista di rilievo, Jean Tinguely, con cui instaura un rapporto di amicizia. Negli anni Cinquanta frequenta dei corsi di danza a Parigi e si avvicina al campo della poesia. Decide di trasferirsi definitivamente nella città francese nel 1959 ed è qui che entra in contatto con i più importanti nomi della scena artistica europea del momento, iniziando così a realizzare i suoi primi lavori artistici.

Il manifesto del *Nouveau Réalism* (1960)

Nel 1960 è firmatario del manifesto del Nouveau Réalisme, uno degli ultimi movimenti artistici che si dichiarano sotto un unico nome e che esprimono i caratteri della loro poetica attraverso un documento scritto e firmato dai suoi esponenti, pratica che si era diffusa nei primi anni del Novecento con le avanguardie storiche (Futurismo, Dadaismo, Surrealismo) e poi caduto in disuso negli anni ad avvenire. Sotto la guida del critico Pierre Restany, il movimento raccoglie a sé, oltre a Spoerri, altri nomi importanti come Arman, Yves Klein, Christo, César, Tinguely, e può in qualche modo essere considerato il corrispettivo francese del New Dada, cui i massimi esponenti erano Jasper Johns e Robert Rauschenberg, attivi negli stessi anni. Nonostante le varie differenze di stili tra i vari artisti, essi vengono accomunati da alcune caratteristiche che possiamo sintetizzare nella poetica dell’oggetto. Ispirati dal padre di tale ricerca artistica, Marcel Duchamp e i suoi ready-made (non a caso il movimento americano si chiama New Dada, proprio a richiamare il movimento avanguardistico associato a Duchamp), gli artisti di tale periodo operano in maniera differente ma tutti prevalentemente su oggetti d’uso comune. I nuovi realisti vanno, infatti, alla ricerca di prodotti industriali, di rifiuti che sono stati scartati dalla società di consumo di massa per ridare nuova vita a tali oggetti attraverso un riutilizzo e la trasformazione di essi in opera d’arte, non rappresentando la realtà attraverso altre forme ma presentandola semplicemente per quella che è. Vediamo dunque ad esempio le compressioni di César, gli accumuli di Arman, i packages di Christo.

Daniel Spoerri in tal senso inizia a creare degli assemblages che hanno come protagonisti principalmente gli scarti del cibo. Le sue opere possono essere considerate come dei veri e propri tableaux vivants che l’artista racchiude nello specifico sotto il nome di tableaux-pièges (Quadri-trappola) dove, su delle tavole di legno, vengono incollati vari oggetti quali ad esempio rimanenze di cibo, fazzoletti sporchi e mozziconi di sigaretta. A tal proposito l’artista dichiara: “Io non faccio che mettere un po’ di colla su degli oggetti; non mi permetto alcuna creatività” rimarcando la volontà poetica di prendere oggetti d’uso quotidiano e di presentarli così come sono senza apporre nessuna particolare modifica. Le opere legate al cibo possono essere inoltre racchiuse in una sorta di movimento a sé, denominato Eat Art.

Nel 1968 Spoerri apre a Dusseldorf un suo ristorante nel quale serve cibo preparato da lui stesso. Nel 1970 apre nei locali sovrastanti la Eat Art Gallery dove espone i suoi lavori realizzati attraverso gli oggetti e gli scarti lasciati dai clienti. Nello stesso anno si svolge l’anniversario del Nouveau Réalisme e per l’occasione, primo caso nella storia dei movimenti artistici, viene celebrato anche il suo funerale ufficiale. Nonostante i caratteri che legavano i vari artisti, ben presto ognuno si dedica al prosieguo della propria carriera individuale, staccandosi poco alla volta da quelli che erano i caratteri fondanti del movimento. Sarà Daniel Spoerri ovviamente a organizzare una grande Ultima Cena o Banchetto funebre dei Nouveaux Réalistes, offrendo a ciascuno dei membri del gruppo una specialità culinaria ispirata alle proprie opere.

Fonti:

– P. Restany, Manifeste des Nouveaux Réalistes, Éd. Dilecta, Parigi, 2007;

– F. Alfano Miglietti, Per-corsi di arte contemporanea, Skira, Milano, 2011;

– R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2005.

Il vero amore di Araki

Araki indagò la depravazione e la sessualità della sua terra natia attraverso la fotografia, ma di sicuro i suoi lavori più autentici e significativi riguardano, senza ombra di dubbio, quelli del suo grande amore: la moglie.

di Jessica Colaianni

Nobuyoshi Araki è un fotografo giapponese che, a partire dagli anni Ottanta, ha dominato lo scenario artistico internazionale. È conosciuto in particolar modo grazie alla sua opera più famosa, Tokyo Lucky Hole, una raccolta di fotografie realizzate tra il 1983 e il 1985 nei locali di prostituzione del quartiere di Tokyo, Shinjuku, dove “mette in pubblico un lungo e sincero diario delle proprie pulsioni erotiche e dei propri comportamenti sessuali”. La novità nel lavoro di Araki sta nel partecipare direttamente alla scena, comparendo in alcuni casi egli stesso negli scatti, instaurando così un rapporto con le protagoniste e facendo assumere quindi alle immagini un carattere familiare e diaristico. Araki, infatti, è consapevole delle capacità che la fotografia ha di stimolare la memoria e di rappresentare, nel momento stesso dello scatto, già un evento passato e in qualche modo, morto. Le tematiche trattate e lo stile basso espresso, accostano questo autore a Nan Goldin (di cui vi abbiamo parlato in un articolo tempo fa), con la quale peraltro collabora nel 1994, realizzando la serie Tokyo Love, dove i due esplorano, attraverso immagini di giovani ragazzi, le ansie, le gioie e la sessualità adolescenziale. Vita, sesso, morte. Queste sono le tematiche che ricorrono in ogni scatto dell’artista, mettendo in risalto quella continua lotta tra eros, ovvero la pulsione alla vita, e thanatos, pulsione di morte, che la fotografia riesce, con la sua crudezza, ad esprimere nelle massime potenzialità.

Proprio Araki ci parla di questa dualità, scaturita per la prima volta in occasione della morte della madre, dove sentì per la prima volta “il desiderio di vita che, in seguito a un lutto, sembra crescere in noi attraverso il sesso”. Massima espressione di queste peculiarità sono le serie di fotografie più intime e toccanti realizzate da Araki con protagonista la moglie Yoko, le quale risultano una vera e propria dichiarazione d’amore che accompagna il tempo trascorso insieme. La documentazione della loro storia comincia nel 1971, anno del matrimonio. In Sentimental Journey, vediamo Yoko durante la luna di miele mentre guarda fuori dal finestrino appoggiata al bracciolo del divano, con la giacca pronta ad uscire o mentre dorme dentro a una canoa.

Il diario fotografico della compagna di vita di Araki dura fino al 1990, anno in cui Yoko, al seguito della diagnosi di un tumore, muore. Nel 1991, il fotografo pubblica la serie Winter Journey, che racchiude in foto l’ultimo anno di vita trascorso insieme all’amata. È importante notare come in questi scatti sia presente, in basso a destra, la data digitalizzata, la quale sembra, senza pietà, scandire l’inesorabile trascorrere del tempo, contribuendo allo stesso tempo a rendere maggiormente efficace l’effetto diaristico dell’opera. Araki decide di fotografare la moglie defunta dentro la bara, in un primo piano abbastanza ravvicinato il quale rende, anche attraverso l’uso del flash, sorprendentemente bianco e luminoso il volto di Yoko che, tramite la bocca e gli occhi estremamente serrati, ci fa capire che non si sveglierà mai più. Di effetto sono anche i dettagli delle maniche nere in contrasto al viso che toccano la bara sommersa dai fiori e dalla foto di Chiro, il gatto tanto amato dalla donna. Araki stesso ci parla di questo momento così delicato della sua vita affermando che non documentare anche la morte della donna sarebbe stata come una dichiarazione d’amore incompleta alla compagna di vita e un modo meno intenso di affrontare il dolore per la perdita.

Dopo questo tragico evento, Araki si butterà a capofitto nel suo lavoro realizzando tantissimi altri progetti, tra cui la serie intitolata Life By Leica, dove troviamo soggetti sorridenti e, come li definisce Araki in persona, perfettamente “umani”. Questo cambiamento è dovuto proprio alla conseguente scomparsa della moglie, infatti in un’intervista dichiara: “Con la sua morte è scomparso l’amore più vicino a me. Da questa esperienza io sono ripartito verso la vita. Oggi c’è voglia di mostrare la gioia di vivere”. I lavori di Araki mettono in luce degli esempi in cui scattare fotografie funge in questi casi da mediazione tra la vita e la morte, trasformando l’evento negativo e l’immagine di morte in un qualcosa che spinge verso una nuova gioia di vivere, agendo “come esito catartico di tante avventure e drammi veri o simulati” cui, attraverso la fotografia, l’artista “ha fissato ed esorcizzato, dalla sofferenza, dalla malinconia, dai malesseri esistenziali e dagli inferni urbani, nel generale superamento verso il consapevole rinnovarsi dell’impulso vivente”.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– Fuyumi Namioka, Nobuyoshi Araki, Tre viaggi sentimentali, dal catalogo della mostra Araki, Love and Death del Museo d’Arte di Lugano, 2016, http://www.adhikara.com/araki/biography.htm;

– Araki Nobuyoshi, Self, life and death, a cura di Akiko Miki, Yoshiko, Isshiki e Tomoko Sato, Londra, New York, Phaidon, 2005;

– Araki Nobuyoshi, Viaggio Sentimentale, stampato per il Museo Pecci di Prato da Bandecchi&Vivaldi per conto de Gli Ori, Pontedera 2000.

L’amore e la violenza: un eterno incontro nello scontro

Ah, l’amore, questo sentimento così semplice eppure così complesso, impossibile da descrivere in poche righe e altrettanto impossibile da dipingere, tanto da rendere gli artisti frenetici alla ricerca di una risposta, che probabilmente non c’è.

di Jessica Caminiti

Due artisti contemporanei ed entrambi parte del Secessionismo viennese sono Oskar Kokoschka ed Egon Schiele. Essi, purtroppo messi in ombra dal grande Gustav Klimt, ci hanno lasciato molto, certo qualcosa di meno dorato ed edulcorato come invece il maestro dell’oro ci ha donato, ma graffi, rossori, disperazione e perdizione.

Descrivere l’amore attraverso loro due è impresa ardua, non tanto perché non lo conoscano, ma perché la loro visione così poco comune porta ad immergersi in una realtà diversa, alle volte dolorosa, cupa e negativa dell’eterno sentimento. Entrambi nei loro quadri più famosi, La sposa del vento per Kokoscha e L’abbraccio per Schiele, parlano di un amore carnale, violento fisicamente e sentimentalmente, impossibile da paragonare da un punto di vista stilistico, ma la sofferenza presente nell’estasi non può che essere un elemento di vicinanza.

Kokoschka, scrittore e pittore, prende ispirazione da grandi maestri passati: dall’art nouveau a Van Gogh passando per El Greco e l’arte tedesca del XVI secolo. Nel 1912 una storia intensa e travagliata, durata solo 3 anni, con la vedova del compositore Mahler portò alla realizzazione di uno dei quadri, a mio avviso, più emozionali di quel periodo artistico. Un amore difficile, non ancora compreso dagli storici, ci accompagna alla scoperta di questa tela dai toni cupi, apocalittici come se il piacere e la sofferenza fossero collegate senza possibilità di redenzione. Vediamo una donna e un uomo con pelli lacerate, cullati dolcemente su una barca, che sembra isolata dal mondo e allo stesso tempo sembra inesorabilmente trasportata in un vortice. Le lenzuola, come nuvole, abbracciano i due amanti immersi in una tempesta, che sembra raccontare non il mondo esterno, ma lo sconvolgimento emotivo a cui il nostro pittore ogni volta deve rendere conto. Lui stesso racconta:

“Il grande quadro che mostra me e la mia donna tanto amata su un relitto nello spazio era finito (…) I miei colori non avevano mentito. La mia mano aveva salvato dal tempestoso naufragio del mio mondo ancora un abbraccio”

*La sposa del vento,* O. Kokoschka (1913/14)

La tenerezza cela un torbido sentimento, un amore malato, tanto che gli storici si trovano a pensare ad un delitto; mentre i più ottimisti vedono una dolce donna con gli occhi chiusi appoggiata e sicura tra le braccia dell’uomo che ama, i più pessimisti d’altro canto vedono un immaginario omicidio di lei. Questa relazione dal doppio volto mostra carni livide e lacerate, che portano a pensare quanto questa dipendenza morbosa, questo amore fallace in ogni caso abbia fatto male ad entrambi usciti sconfitti dal vortice di passione e dolore, che continua a renderli carnefici, ma allo stesso tempo vittime uno dell’altro.

L’isolamento dal mondo e le pelli lacerate sono centro fondamentale anche de L’abbraccio di Schiele, quadro del 1917, maestro di ritratti e autoritratti; tratti nervosi molte volte portano a mostrare corpi deformati, tormentati e spesso immortalati in atteggiamenti erotici spinti, che gli costarono l’arresto nel 1912 per diffusione di immagini immorali. I corpi sono spesso ritratti nudi e mostrano la sofferenza, la passione arrivando a trattare temi tabù come la masturbazione o l’amore lesbico, ma quello che non manca mai è l’attenzione per i dettagli e per l’anatomia umana, la quale quasi ossessiona l’artista stesso. Nel quadro troviamo lui, che quasi si getta a capofitto su Vally una modella, che fu sua amante, finché non decise di sposare sua moglie Edith. Vediamo un abbraccio, ma un abbraccio che è quasi una morsa, anche qui amore e odio si mescolano, non trovando il limite tra uno e l’altro. Il sesso diventa una guerra, una lotta di piacere e dolore provocato da morsi e graffi, che lasciano lividi sulla pelle diafana di entrambi. Questa passione, che si è scatenata in un campo spoglio senza nessun riferimento è anche qui contenuta, divisa dal mondo esterno, grazie al lenzuolo bianco che divide i due amanti dall’esterno, che non è più cassa di risonanza dei loro sentimenti, anzi sembra quasi non esistere, perché le emozioni dei due amanti non si manifestano nel mondo, ma sui loro corpi.

Questi due quadri così differenti, ma allo stesso così simili quindi hanno in comune la dolcezza, la violenza, la stranezza dell’amore, purtroppo in entrambi i casi non concluso con un lieto fine. Quello che deve stupirci, non sono le vicende personali, ma quanto questo momento prolifico da un punto di vista scientifico, si manifesti così prepotentemente nel mondo artistico. Siamo negli anni in cui Freud inizia a teorizzare il mondo della psicanalisi e sempre di più gli artisti iniziano a studiare le loro emozioni, ad esternarle per avere delle risposte visive al dolore, alla gioia, alle pulsioni, ai timori che ogni persona può avere. Questi quadri così sofferenti sono uno specchio di ciò che si cercava di teorizzare, parlano di un amore, che in arte, non era ancora stato sdoganato.

Fonti:

– L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze, R. Barilli, Feltrinelli 2005

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Role Exchange: la promiscuità del ruolo e la dignità del lavoro

“La nonna della performance”, ovvero Marina Abramovic, nelle sue azioni molto spesso si è trovata ad interpretare i ruoli più disparati e il più delle volte la conosciamo per l’immediatezza con cui ci arriva il suo messaggio. La nudità che molte volte caratterizza le sue performances è uno dei medium che utilizza per mettere a disagio il pubblico, per avere uno scontro/incontro con esso eppure ci fu una volta che si espose in una vetrina e da vestita divenne icona di promiscuità.

di Jessica Caminiti

Per la prima volta nel 1975 Marina arrivò ad Amsterdam per un progetto chiamato Body Art, che si sarebbe inaugurato alla de Appel Gallery della capitale dei Paesi Bassi ed è qui che mise in scena una delle azioni più particolari, che l’artista potesse pensare, ovvero Role exchange. Il titolo parla già da solo, difatti si trattò di uno scambio di ruoli, una modifica del suo status sociale e lavorativo, perché decise di fare cambio di vita per alcune ore con una prostituta delle vetrine del quartiere a luci rosse della città. Ella si sedette davanti a clienti volenterosi, mentre la ragazza che prese il suo posto si presentò all’inaugurazione della sua mostra tra sguardi perplessi e incertezze sulla sua identità.

Amsterdam e il suo quartiere a luci rosse

La prima cosa che dobbiamo immaginare è come per la nostra artista jugoslava (all’epoca in cui questo Stato era ancora esistente, ora diremmo serba) queste libertà fossero molto lontane dalla sua visione della vita e, influenzata dal luogo in cui era cresciuta dove il comunismo faceva da padrone, si scontrò per la prima volta con il modello più libertino e capitalista proposto nella parte occidentale del mondo dal colosso statunitense. Lei stessa racconta questo momento nel suo libro Quando Marina Abramovic morirà, che

“lo trovai scioccante. Specialmente, venendo da un Paese socialista/comunista come il mio e avendo il passato, che io ho. (…) mia madre dovette crescere da sola i bambini (Marina e suo fratello). Era veramente severa su cosa fosse giusto e cosa fosse sbagliato.”

Marina fu impressionata e probabilmente entusiasta di scoprire questo mondo con così pochi tabù e senza le restrizioni rigide e autoritarie a cui era abituata e sicuramente per questo motivo si ritrovò interessata e attratta da questo quartiere così estremo. Quello che viene ricordato è come lo scambio abbia dato dignità e riconoscimento al ruolo della prostituta, che non ebbe contatti con le persone presenti nella galleria per l’inaugurazione, non parlò con nessuno di loro, come l’artista stessa aveva richiesto si aggirò solo per l’edificio, ma permise a Marina di comprendere l’onestà di questo lavoro. Si trovò sola, seduta in questa vetrina e tutto ciò che rimane sono delle foto in bianco e nero e le sue testimonianze, dove ricorda la difficoltà ad approcciarsi con i visitatori. Ne arrivarono tre e uno si rifiutò di pagare, un secondo richiese la ragazza presente di solito in quella vetrina e uno ubriaco se ne andò quasi subito. Si percepisce, dalle immagini immortalate dal suo compagno Ulay e dalle parole dell’artista stessa, come sia stato difficile e complesso immedesimarsi in un ruolo così lontano dalle sue corde: ogni movimento deve essere sensuale, ogni parola e ogni sguardo ti porta a guadagnare solo se fatto nella maniera giusta. La sua inadeguatezza dovuta ad un po’ di pudore e un po’ di non conoscenza, la rispedì a casa senza un centesimo e con la consapevolezza della difficoltà intrinseca del lavoro stesso.

Marina fotografata da Ulay dentro la vetrina (foto da http://deappel.nl)

Ancora oggi fingiamo non esistano questi luoghi, in Italia ci ostiniamo a non credere nella dignità di questo lavoro, ci stupiamo dell’apertura di altri Stati, basti pensare alla vicina Austria con le case chiuse o appunto alla nordica Amsterdam, che vediamo come un luogo lontano dalla nostra concezione di casa. Queste conquiste sembrano errate in qualche maniera, o per meglio dire giuste solo se si parla di distacco dalla realtà: una vacanza, uno sgarro, una visita ad un luogo, che sappiamo rimarrà nella mente come quel ricordo indelebile di cui però difficilmente si parlerà apertamente. Dovremmo prendere ad esempio Marina invece: andare oltre le proprie sovrastrutture, i propri blocchi mentali per scoprire qualcosa, che non ci appartiene da sempre ma non è inferiore, solo diverso. Non solo andò contro la sua cultura più stringente e conservativa dell’epoca, ma diede valore e dignità a questo lavoro, che non è puro intrattenimento: è sacrificio. È soddisfare indiscriminatamente chiunque e allo stesso tempo è essere giudicate e additate, è il più vecchio mestiere della Terra si dice, eppure non lo accettiamo alla luce del sole, è paura perché non sai chi ti puoi trovare di fronte e non sempre può finire nel migliore dei modi. Non è semplice, è dignitoso e l’Abramovic grazie alla sua inesperienza e alle difficoltà che ha incontrato ha dato dignità e valore a ciò che di solito passa inosservato o per meglio dire è sotto gli occhi di tutti, ma non vogliamo soffermarci.

Fonti:

– Quando Marina Abramovic morirà, J Westcott, Johan & Levi 2011

– Role Exchange: Desire, Beauty and the Public in Veiled Histories: The Body, Place and Public Art, A. Novakov, New York: Critical Press 1997

I contadini di Millet

Millet rappresenta nelle sue opere un lavoro povero e faticoso, che spezza la schiena e che molto spesso è sinonimo di miseria. Eppure, osservando i suoi quadri, non possiamo fare a meno di vederlo come il più poetico e dignitoso di sempre.

di Jessica Colaianni

Ci siamo appena lasciati alle spalle il 25 aprile e la Festa della liberazione italiana dal nazifascismo e con la nuova settimana ci avviamo verso un’altra importante ricorrenza. Stiamo parlando ovviamente del primo maggio, giorno dedicato ai lavoratori. Tale festività viene celebrata non solo in Italia, ma in vari paesi del mondo e ha lo scopo di ricordare le lotte che hanno portato all’attenzione i diritti in tale settore, quali la riduzione della giornata lavorativa, la paga minima del salario e così via. La lotta e la conquista di tali diritti risale all’Ottocento a seguito della rivoluzione industriale che ha catapultato la società verso l’epoca contemporanea e la conseguente nascita e sviluppo delle fabbriche e quindi della classe operaia, inizialmente brutalmente sfruttata e costretta a lavorare in condizioni ignobili.

La questione in quegli anni è talmente rilevante che coinvolge anche le arti: noti sono i grandi classici letterari come Oliver Twist di Charles Dickens e Rosso Malpelo di Giovanni Verga, i quali pongono la loro attenzione sul lavoro minorile, ma sono ancora tanti gli esempi che si possono fare. Anche l’arte non rimane esente dal dovere di mostrare tali condizioni e nel corso del XIX secolo, infatti, vediamo i lavoratori diventare protagonisti in molte opere che faranno poi la storia. Tra i pittori che si sono dedicati maggiormente a questi temi, abbiamo Jean-François Millet, artista francese considerato tra i massimi esponenti della corrente del Realismo. Nato in un piccolo paese della Normandia nel 1814 da una famiglia di poveri contadini, riesce comunque a trasferirsi a Parigi per studiare all’École des Beaux-Arts, esordendo senza successo al Salon del 1839. Nei successivi anni si trasferisce a Barbizon, dove viene fondata una scuola di pittura, un luogo in cui Millet e altri pittori possono dedicarsi a un nuovo tipo di arte, lontana dai valori accademici. Distante dalla città e dagli sviluppi industriali, il pittore accoglie le sue umili origini contadine e inizia a raccontare, attraverso le sue opere, le condizioni e le vite di coloro che abitano e lavorano la campagna.

Ecco allora quadri come il Seminatore (1850), l’Angelus (1857) e il più noto, le Spigolatrici (1857); in tutti i suoi lavori le figure rappresentate appaiono solenni, Millet gli affida una dignità quasi eroica, diventando simbolo di emancipazione. Zappatori, piantatori di patate, contadini e pastorelle: il pittore racconta la vita agreste con una vicinanza affettiva, analizzando semplicemente la loro quotidianità, modesta ma faticosa, in tutti i momenti della giornata, dal mattino alla sera. A differenza di altri pittori del suo tempo, appartenuti alla sfera del realismo, le opere di Millet sono tuttavia prive di un’aperta denuncia sociale, fatto che gli valse tra l’altro alcune critiche, ma sono frutto dell’intento di mostrare il mondo rurale e i suoi valori, legato a un contatto maggiore con la natura ed estraneo al disordine rivoluzionario della città. Nonostante ciò, è indubbio che questi quadri hanno avuto una grande importanza sia dal punto di vista pittorico, influenzando pittori successivi, sia dal punto di vista delle tematiche, mettendo in luce le condizioni di vita di chi lavora i campi.

Dall’Ottocento in poi molte sono le conquiste che hanno riguardato i diritti dei lavoratori ma dobbiamo ricordarci, e il primo maggio serve anche a questo, che non dobbiamo mai smettere di combattere per essi, e forse oggi ancora di più è forte questa necessità, poiché, a causa dell’emergenza che stiamo vivendo, la salute e la sicurezza del lavoratore deve rimanere in primo piano e l’arte, come ha sempre fatto e sempre farà, può contribuire in tale senso.

Fonti:

– R. Rosenblum, H. W. Janson, L’arte dell’Ottocento, Palombi, 1986