arte contemporanea – Pagina 2

I mosaici di colore di Seurat

La Pop Art e l’Optical Art probabilmente non sarebbero mai esistite senza il puntinismo di Seurat, un artista che è riuscito ad unire arte e fisica in modo del tutto inaspettato per l’epoca. Scopriamo insieme come.

di Jessica Colaianni

Georges Seurat nasce a Parigi nel 1859. Sin dalla giovane età si avvicina al mondo della pittura sia dal punto di vista pratico che teorico, ammirando grandi artisti quali Piero della Francesca, Raffaello e Ingres e acquisendo un’istruzione prevalentemente di stampo accademico. Nel 1879 visita una mostra degli Impressionisti e il giovane rimane sconvolto da questa nuova corrente artistica così diversa da ciò che aveva appreso nella scuola d’arte, decide così di abbandonare quest’ultima e di affittare uno studio insieme ad alcuni suoi amici per discutere delle nuove idee artistiche e scientifiche. L’interesse del pittore nel realizzare i suoi lavori, non si rivolge verso un’attenzione nelle figure o nella volontà di selezione specifica dei temi ma si concentra principalmente sui problemi di orditura e tessitura della superficie. Sin dalle prime opere, le figure di Seurat appaiono piatte, non esiste profondità spaziale e comincia a stendere il colore attraverso dei picchiettii, i quali diventeranno man mano sempre più piccoli e precisi fino ad arrivare alla tecnica da lui sperimentata, il puntinismo.

Questi puntini, infatti, non vengono accostati in modo tale da restituirci una profondità di campo ma vengono affiancati uno accanto all’altro, in un evidente rimando alle tessere che componevano i mosaici bizantini. Le pennellate sono sapientemente architettate dall’artista, e assumono a seconda della stesura una propria funzione volta ad assecondare la luce, il colore, la forma dei soggetti rappresentati. Per il critico Renato Barilli questi tre aspetti possono essere suddivisi in due gruppi: da un lato abbiamo il colore-luce mentre dall’alto abbiamo la forma. Il colore e la luce, nonostante siano comunque differenti, rispondono tuttavia a un comune principio che è quello degli elementi a “tessera” di mosaico che, come già scritto, dispongono le pennellate sulla superficie. L’uso di questi due elementi viene classificato da Seurat stesso sotto l’etichetta di cromo-luminarismo; questa tecnica da lui adottata si basa principalmente su tre teorie scientifiche: la divisione dei colori assoluti, il contrasto simultaneo e l’irradiazione.

*Una domenica pomeriggio sull’isola della Grand Jatte* (1884-86)

La prima teoria deriva dagli studi di Chevreul negli anni Trenta e riguarda l’analisi delle componenti dei pigmenti realizzati per via chimico-industriale e le loro reazioni nella sovrapposizione di essi, concetto che verrà applicato dall’artista non mischiando tra loro sulla tavolozza determinati colori. A Chevreul è riconosciuta anche la seconda teoria, quella del contrasto simultaneo, basata sull’accostamento dei cosiddetti colori complementari (giallo-viola, arancione-blu, rosso-verde) i quali se, apposti uno di fianco all’altro, si valorizzano a vicenda. Questa tecnica era già inconsciamente adoperata anche dagli Impressionisti, ai quali è stato criticato il fatto che realizzassero le ombre colorate di blu o viola. L’ultima teoria invece appartiene a Rood e afferma che nel contatto di due superfici colorate, quella più luminosa accresce a sua volta la luminosità mentre l’altra, per contrasto, si inscurisce. Questo criterio verrà usato da Seurat al fine di dar risalto alle sagome delle figure e alla loro ieratica monumentalità. Capolavoro indiscusso dell’artista, dove vediamo applicati tutti questi concetti teorici è il quadro Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte del 1885, dove le pennellate coinvolgono persino la cornice, dichiarando manifestamente la sua origine illusoria.

In questo dipinto si nota anche l’attenzione per l’altra componente già anticipata, la forma. Seurat costruisce le sue figure attingendo direttamente agli schemi presenti in natura, tale ispirazione è denominata fitomorfismo (per il mondo vegetale) e zoomorfismo (mondo animale).

Per Marshall McLuhan, esperto di media, l’arte di Seurat è precursore della televisione, il cui principio sta proprio nel costruire l’immagine attraverso una serie discontinua di impulsi luminosi collocati in fila. Per Barilli, invece, l’artista è anticipatore sia del clima della Pop Art, basata sull’appiattimento di immagini iconiche, sia della Optical Art, per l’attenzione alle reazioni ottiche di luce e colore. Indubbiamente Georges Seurat fu un grandissimo artista dell’Ottocento che, unendo arte e scienza, ha creato un linguaggio artistico unico nel suo genere e che ispirerà profondamente i movimenti successivi.

Fonti:

– R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2005.

La catena di Fibonacci

Per conoscere uno dei più importanti artisti dell’arte povera, ovvero Mario Merz non ci si può fermare alla bellezza delle sue opere. Conoscere le sue fonti, significa fare un viaggio nella natura, nella progressione, nell’evoluzione, nella matematica: significa scontrarsi con la catena di Fibonacci.

Di Jessica Caminiti

Studiare arte, come più di una volta abbiamo cercato di sottolineare, non significa “leggere” un’opera dura e pura senza considerare altri fattori, che possono in qualche modo influenzare l’artista o il movimento stesso. Molte volte il periodo storico dà suggerimenti sul significato, libri e opere sono il centro di molti quadri, ma se una successione matematica potesse far nascere opere?

Stiamo parlando della serie di Fibonacci, una successione di numeri interi in cui ciascun numero è la somma dei due precedenti a parte i due iniziali, che sono 0 e 1; la catena, di conseguenza, semplice da indovinare, è 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,…

Se vi parliamo di essa, non è perché siamo pazzi, bensì poiché molte volte è stata centro fondamentale di opere d’arte e fonte di ispirazione per molti artisti tra cui spicca l’italiano Mario Merz.

Questa sequenza matematica, non è solo presente a livello teorico, ma anche nella realtà! La Natura ci regala gli esempi più belli e la successione così diventa simbolo di perfezione; molti fiori, per esempio, hanno un numero di petali corrispondente ai numeri di Fibonacci: si passa dai tre petali del giglio ai tredici della calendula per non parlare della margherita, che può averne trentaquattro, cinquantacinque o ottantanove.

Questo dovrebbe aiutarci a capire come mai Mario Merz sia arrivato ad includere questa sequenza all’interno dei suoi lavori. Egli fu un esponente dell’arte povera, una delle principali correnti italiane di metà anni Sessanta: teorizzata da Germano Celant essa vede tra le sua fila importanti esponenti come Kounellis, Fabro, Ceroli, Pascali, Anselmo (di cui vi abbiamo parlato in questo articolo) e molti altri ancora. La loro poetica in poche parole consiste nell’andare contro alla tradizione pittorica della quale rifiuta supporti e materiali, preferendo ad essi quelli ritenuti appunto poveri come il legno, la plastica, il vetro e via dicendo. In essa poi ovviamente si possono riconoscere altre somiglianze ad altri movimenti a loro contemporanei, come la ripetitività della pop art, la deperibilità e l’importanza dell’hic et nunc della performance art di quegli anni.

Da sempre Mario Merz viene influenzato da questo richiamo magico, come fosse una linfa organica che influenza ogni sua idea e di conseguenza ogni sua opera e lui stesso ci spiega il perché

“non capivo perché un’opera d’arte dovesse avere una certa lunghezza quando poteva essere infinita… Nella serie di Fibonacci non ci sono limiti spaziali perché lo spazio diventa infinito: non astrattamente infinito ma biologicamente infinito”.

Quasi ossessionato, la spirale fibonacciana era già presente nella sua fase pittorica, ma è con l’entrata nel gruppo di Celant, che la sua fiducia nella successione diventa il centro. Lavorando tra organico ed inorganico, la successione non può che essere emblema dell’unione di questi due stati della materia. Vari esempi si possono suddividere in tre grandi insieme, che possono dettare la legge di tutti i suoi lavori: quelli in cui la catena è interpretata attraverso i numeri stessi, quelli in cui è invisibili e quelli che sono una via di mezzo.

Proiezione della catena sulla Mole Antonelliana

Dove vediamo i numeri, ovviamente, è evidente il richiamo e uno degli esempi più belli è la Mole antonelliana a Torino, illuminata da un lato dalla infinita successione: da un paio d’anni ogni torinese e ogni turista ha la fortuna di alzare lo sguardo e vedere questa magnifica installazione, che non è più illuminata solo per Luci d’artista, ma ogni giorno.

Molte volte invece la catena è invisibile: non ci sono cifre a raccontare l’evoluzione, ma ci sono oggetti, che al suo interno presentano proprio la successione, come i suoi famosi igloo. Utilizzando vari materiali, Mario richiama questa essenziale abitazione e indovinate un po’? Vista dall’alto, se noi immaginassimo di disegnare una spirale, diventerebbe proprio quella corrispondente alla successione di Fibonacci.

Ultimo insieme, quello misto: molte volte accanto a natura o oggetti troviamo i numeri della successione, come se volesse farci ragionare proprio sulla perfezione della creazione o sull’impossibilità di bloccare il ritmo incessante e costante dell’evoluzione.Ecco perché è importante viaggiare tra vari saperi per risolvere intricate opere, non ci si può bloccare all’evidenza dei numeri: cosa sono? Perché sono lì? Cosa voleva raccontarci? La lettura di un’opera è sempre un terno al Lotto, un po’ ogni curatore racconta la sua visione, ogni mostra il suo modo di approcciarla e ogni libro la sua teoria, ma la verità è che artisti così complicati confondono sempre: Mario Merz passa da organico ad inorganico, da pesantezza dei materiali a smaterializzazione, lasciandoci solo questo piccolo indizio, la catena risolverà ogni nostro dubbio.

Fonti

– Renato Barilli, L’arte contemporanea Da Cézanne alle ultime tendenze, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2011.

-FAM, Per-corsi di arte contemporanea. dall’impressionismo a oggi, Skira, Milano, 2011.

L’effimera bellezza della natura

Giovanni Anselmo ha creato un’opera controversa e pensata per poter essere posizionata al di fuori del mercato dell’arte con le sue regole e la sua estrema e continua musealizzazione. Ogni opera dell’artista gioca sulla potenza dell’energia e della sua capacità di essere attiva solo nel momento in cui la Vita è presente e palpitante.

di Jessica Caminiti

La definizione di arte povera ce l’ha data Germano Celant, importante curatore e storico dell’arte, che purtroppo poco tempo fa ci ha lasciato. Era il 1967 e il termine da lui coniato nacque a seguito di una mostra avvenuta alla Bertesca di Genova, dove furono esposti gli artisti che poi divennero il primo nucleo di questo grande movimento italiano, ovvero Paolini, Fabro, Boetti, Prini, Kounellis e Pascali. Solo in seguito si uniranno alle fila del movimento anche gli altri nomi che si identificano sotto questa etichetta, come Merz di cui vi abbiamo parlato, Pistoletto, Calzolari, Zorio, Gilardi e Anselmo.

La loro volontaria regressione e questa ricerca di recupero degli archetipi primari e del reale primitivo avviene grazie alla sapiente ricerca sulla Natura, sulle sue forme e attraverso l’uso di ciò che essa poteva offrire. L’immedesimazione con la natura va di pari passo con la necessità di spogliarsi fisicamente e metaforicamente del troppo che negli anni si era accumulato: l’arte stava diventando ricca, serva del mercato e la società stessa, era manipolata dai mass media e dal boom economico che coinvolgeva l’Italia in quegli anni. Essi ricercavano “una vita, un lavoro, un’arte, una politica, un pensare, un agire poveri” in tutta la sua pienezza, vedendo nel ritorno alla materialità degli elementi, protagonisti indiscussi di questa corrente, l’unica soluzione possibile. L’arte non era solo un intrattenimento, ma un modo per fare la rivoluzione “uscire dal sistema vuol dire rivoluzione” e scardinare alla base il pensiero capitalista occidentale “rifiutando il mondo dei consumi”. Grazie all’uso degli elementi primari e ai messaggi che si volevano passare a chi guardava le opere, molte volte l’arte povera sconfinava nella pura arte concettuale e uno degli esempi può essere Giovanni Anselmo.

Artista nato nel 1934, dopo aver compiuti studi classici, intraprende la sua carriera artistica da autodidatta grazie alle sue doti intrinseche e si presenta per la prima volta alla galleria Sperone di Torino con due opere polimateriche. L’obiettivo principe della sua ricerca si basa sul concetto stesso di energia e sulle forze contrapposte, che si trovano a creare un equilibrio precario e instabile carico di significazione.

Celant descrive la sua filosofia come “più sottilmente ‘povera’ (…) gli oggetti vivono nel momento si essere composti e montati, non esistono come oggetti immutabili (…) non sono prodotti autonomi ma instabili, vivi, in rapporto al nostro vivere”. L’obiettivo finale è ragionare su concetti come invisibile, infinito e tutto, molte volte difatti queste parole sono evidenziate e presenti nei suoi lavori, ma essi sono spesso anche sottointesi grazie ad un gioco di azioni e reazioni presente nei lavori.

Come anche Giuseppe Penone e Mario Merz si trova al limite tra arte e natura e molto spesso gli oggetti da lui utilizzati sono proprio prodotti della Terra oppure collegati ad essa che permettano di cogliere idee primarie ed essenziali, come Respiro dove una piccola spugna tra due sbarre detta il respiro, ovvero la distanza tra esse, ma allo stesso tempo compie l’atto stesso vivendo nel microscopico posto. Il piccolo elemento naturale tra i due artificiali detta la distanza e la sua vita è essenziale per dare significato all’opera e poter parlare di reale respiro, di espirazione ed inspirazione, così con la transizione da fisico a concettuale, si spazia e si comprende perché la spugna deve rimanere viva affinché l’opera abbia senso.

Il concetto di energia è rappresentato nella precarietà del momento.

In Torsione per esempio gioca con la forza naturale presente anche nel titolo: un panno attorcigliato fino allo stremo è appoggiato ad una superficie in modo che la tensione non venga sciolta e di conseguenza l’opera d’arte continui ad esistere. Stessa precarietà, ma più effimera ancora è Scultura che mangia, in cui l’elemento naturale presente non può che completare il suo ciclo vitale e far crollare l’opera su sé stessa nel momento in cui esso smette di esistere. L’idea paradossale presente in questa scultura parte da un concetto reale e concreto, ovvero troviamo un’insalata che schiacciata in mezzo a due blocchi in pietra diventa vivo e fisico sostegno, ma che poi andando ad appassire si allontana dal concetto stesso di realtà. Il concettualismo che spunta nonostante la fisicità evidente e possente degli elementi, diventa chiaro messaggio della vita e della natura stessa. La scultura non deve essere qualcosa di osservato nel momento, non deve essere compresa solo con uno sguardo, sennò non ci sarebbe nessun pensiero oltre due semplici massi e un ceppo di insalata. Indagare l’opera significa immaginarla nel tempo e imparare dalla sua precarietà. Sappiamo che la sua esistenza non potrà che esserci per pochi giorni, difatti il cedere continuo della natura, il memento mori dell’appassimento fa andare oltre l’immortale momento della posa. Il nostro sguardo deve andare oltre ciò che vede, deve riconoscere la decadenza, l’impossibilità dell’eterna stasi e dell’infinito silenzio, deve sentire la tensione continua del momento. Dobbiamo vedere lo scorrere inesorabile del tempo, soffermarci a capire che non si può comprendere tutto ad un primo sguardo.

L’ultimo dubbio che sorge spontaneo è qualcosa di più tecnico, più legato alla musealizzazione dell’opera stessa. Come questa e tante altre grandi opere da Marcel Duchamp come iniziatore in poi, l’andare contro un sistema dell’arte visto come corrotto e come pura mercificazione, porta loro a creare delle opere impossibili da vendere. Come puoi vendere qualcosa che non durerà? Il museo deve relegarlo a pura foto, video, oppure deve cambiare sempre l’insalata perché sia possibile la visione anche ai posteri? La risposta chiara è che gli enti continuano a nutrire la scultura cambiando continuamente il ceppo di insalata, ma siamo sicuri sia la cosa giusta da fare? Purtroppo da eterna romantica, vedo l’arte come qualcosa di impossibile da mercificare, come si può quantificare in denaro un’idea, un progetto? Una volta morta l’opera, tale dovrebbe rimanere, ma mi rendo conto che il mercato dell’arte corre più veloce di me e gli introiti molte volte sono più importanti della genialità stessa. Andando contro il volere degli artisti che andavano contro il mercato, sono riusciti a musealizzare e rendere parte del sistema opere che volevano posizionarsi fuori da esso: dai graffiti, alle opere dell’arte povera, fino ad arrivare a tutti i lavori per loro natura effimeri (basti pensare alla banana di Cattelan), eppure sono lì vendute a prezzi esorbitanti. Il sistema nonostante tutto ha vinto, oppure tutte queste grandi beffe hanno raggiunto il loro scopo di contestare questo accanimento nell’esposizione? Ragionando al contrario, l’obbligo al continuo controllo, al continuo ricreare non rende in qualche modo impossibile la musealizzazione eterna?

La cancellatura come rivelazione

Emilio Isgrò è uno dei più importanti esponenti dell’arte italiana contemporanea. Non solo lavora come artista visivo, ma anche poeta e scrittore. Viene ricordato per le sue cancellature, che non vogliono solo eliminare, ma anche mettere in risalto.

di Jessica Caminiti

Emilio Isgrò, classe 1937, viene spesso purtroppo dimenticato sui libri di storia dell’arte e mi sono sempre chiesta il perché. Non è troppo contemporaneo, da non poterlo storicizzare, ma è un personaggio complesso, difficile da collocare all’interno di annate e di specifici movimenti. Credo che la sfumatura artistica che più si associa al suo modo di fare arte sia sicuramente il posizionarlo all’interno delle fila dell’arte concettuale, in quanto la sua arte prima di rispecchiare la sua bravura e le sue doti, mostra le idee e appunto i concetti che egli stesso vuole passare.

La carriera artistica di Isgrò si dipana attraverso un lungo viaggio fatto di lettere e parole. Fin da subito la sua poetica artistica si distingue da ciò che da sempre siamo abituati a vedere, bellissime tele dipinte, che lui non rinnega, ma in qualche modo sente la necessità di superare. Michele Bonuomo nel catalogo della mostra Mediterranee ragiona su come Isgrò sia molto vicino a Fontana e alla sua filosofia artistica. Entrambi attraverso la radicalità delle loro azioni, parlano di pittura e di come essa venga continuata ad usare in arte, ma in senso opposto, con un nuovo linguaggio ed un nuovo codice, cosa che lo stesso artista afferma: “Dai dieci ai ventiquattro anni ho parlato con le parole di Piero della Francesca e di Ludovico Ariosto, di Andrea Mantegna e di Giacomo Leopardi, di Paolo Uccello e di Gabriello Chiabrera. Ma non volevo dire ciò che essi dicevano: volevo dire cose opposte e lontane”. Potrebbe sembrare paradossale come la pittura possa essere la protagonista, ma questo è necessario da comprendere per proseguire il viaggio nella sua poetica. L’artistica cancellatura non avviene solo nera, come depennamento necessario e obbligatorio, ma porta con sé storie e caratteristiche. I colori possono cambiare, molte volte attraverso uso di tinte diverse le cancellature formano disegni, come piccoli tasselli di un grande mosaico, ci raccontano ciò che le parole ormai illeggibili volevano narrare. Ecco quindi le sue cancellature prendere vita: diventano la coda di Moby Dick nel famoso libro di Melville oppure diventano lente di ingrandimento su parole o codici lontani nel tempo e nello spazio.

Perché però proprio la cancellatura, cosa rappresenta per Isgrò?

“La cancellatura è come lo zero in matematica, chiamato a formare, da solo, tutti i numeri e tutti i valori”, è tutto e niente, è l’inizio e la fine, che nasconde qualunque cosa dentro di sé. Siamo abituati nell’arte contemporanea a vedere e parlare di nascondere, primo fra tutti l’aveva pensato Man Ray con il suo Enigma di Isidore Ducasse e da lì una lunga catena di artisti si sono buttati a capofitto in questa ricerca. Piero Manzoni, come Man Ray, crea mistero e curiosità: cosa ci sarà veramente dentro i barattoli della Merda d’artista? Cosa si nasconde sotto la pesante coperta dell’Enigma sopracitato? Non sappiamo la verità, ci intriga l’opera, sfiora le nostre corde più interne, eppure la lasciamo lì, per sempre celata, per sempre misteriosa. Altra questione invece sono le impacchettature di Christo da poco scomparso: celare è sinonimo di mostrare, obbliga a guardare qualcosa che diamo per scontato, porta a soffermarsi ad ammirare quel telo che racchiude ciò che crediamo di conoscere, ma in realtà ignoriamo.

Isgrò possiamo definirlo una via di mezzo: vuole stuzzicare la curiosità, ma allo stesso tempo rivela qualcosa, non lascia che le sue cancellature anneriscano ogni parola, quelle essenziali, quelle importanti rimangono visibile e aiutano nella comprensione. Ovviamente la curiosità umana porta a chiedersi che parole ci siano sotto quel nero, ma rimane appagata nel vedere quello che l’artista vuole mostrarci.

“Chi non sa leggere le parole è messo nella condizione di non pensare (…) È dalla parola che sgorga il pensiero. Non è la parola che nasce dal pensiero. È il pensiero che nasce da un buon uso, corretto, delle parole”; riportare lo sguardo dello spettatore sull’essenzialità è ritornare a lui anche la capacità di pensare, di ragionare sui significati e sull’importanza dei vocaboli, che solo se utilizzati nei giusti modi possono portare all’elaborazione corretta e reale di un concetto. Come illuminazioni, le sue idee diventano geniali pezzi di storia, poiché nessun testo è cancellato senza un reale studio di esso ed un concreto ragionamento, che viene esemplificato attraverso l’annerimento, che porta alla luce, appunto, l’essenziale.

Negli anni Settanta, gli anni del boom economico, in cui la cultura americana e anglosassone si prendeva il suo pezzo di mondo e di influenza globale, Isgrò cancella la Treccani, la più grande enciclopedia italiana. La decisione di cancellare proprio la quest’opera del sapere deriva dalla voglia di preservare il mondo europeo, i suoi valori, le sue conoscenze mettendo in evidenza i grandi colossi del vecchio continente impossibili da dimenticare. Quindi ecco che tra le rosse cancellature leggiamo nomi importanti dell’Europa come Dante Alighieri o Giacomo Leopardi e le virgole, salvate dall’eliminazione. Le virgole riportate anche nell’ultima mostra del 2019 a Venezia, considerate importanti quanto i nomi, servono a conservare, a permettere di fissare nella mente le parole importanti, prendere il respiro tra un vocabolo e l’altro, riflettendo su cosa si è appena letto. Le cancellature, di conseguenza, servono a riflettere sul passato e ciò che il futuro ci riserva: per proseguire nell’innovazione bisogna per forza cancellare qualcosa di precedente, per poter conservare le cose realmente importanti, i fatti militari, le circostanze del nostro passato impossibili da dimenticare bisogna eliminare il superfluo. Solo facendo una cernita della storia, l’evoluzione può continuare. è necessario conservare solo i fatti essenziali e importanti per poter creare la novità.

A tutto questo servono le cancellature, su importanti libri, che tutti noi abbiamo letto: da I promessi sposi manzoniani a Moby dick di Melville, sino alla Divina Commedia. Questi tomi conosciuti da tutti, sono stati cancellati da Isgrò, che salva parole o crea disegni attraverso vari colori, per rendere esplicito tutto ciò che in questi libri a parole, attraverso lunghi concetti, è spiegato. Ricordiamoci infatti, che cancellare, non è solo celare e nascondere, ma è anche rendere visibile: cancellare è un’operazione di sottrazione, non è rendere inesistente, perché il gesto stesso esplicita l’esistenza.

I promessi sposi è stato scelto perché Manzoni è uno degli autori essenziali da leggere per conoscere la cultura italiana, ed è così che solo tre parole significative riassumono il discorso dell’Innominato “dio, io, Dio”, mentre per la monaca di Monza a raccontare la sua doppia natura ci pensano due anime disegnate dall’artista sulle pagine, una bianca e una nera. «Cancellandola – spiega Isgrò – mi sono accorto di come la scrittura manzoniana sia quanto di più potente e sorgivo abbia offerto la nostra letteratura dopo Dante. Giacché in Manzoni anche la cultura si fa natura».

La Natura, che da sempre si scontra con la cultura, rendono a mio parere Isgrò più vicino all’arte concettuale rispetto ad altri movimenti (come per esempio la poesia visiva a cui molte volte si è affiancato). Oltre alle cancellature difatti in molte opere la Natura prende il sopravvento, e così troviamo api e formiche, che laboriosamente nascondono alcune parole o lettere. Le api, impollinatrici e le formiche, piccole creature facilmente schiacciabili rappresentano la cultura come essere vivente e naturale. Sempre in movimento e in evoluzione, molto semplicemente per sbadataggine o voglia di eliminare, viene schiacciata e dimenticata, come per esempio cercarono di fare i nazisti. Gli insetti così rappresentati mostrano come l’uomo sia piccolo di fronte al tempo, non solo al suo scorrere, ma al suo continuo evolversi, morire, rinascere e quanto dobbiamo in qualche maniera contenere l’Hybris delle tragedie greche, ovvero l’arroganza, la tracotanza con cui ci presentiamo, artista compreso, di fronte all’immensità del tempo e della Terra. Con autoironia addita tutti. Forse non siamo così distanti da quei piccoli insetti, che costantemente creano e vivono cercando di vedere quell’immagine più grande così sfocata e complessa, che tutti noi ricerchiamo.

Fonti:

– Michele Bonuomo, Emilio Isgrò uomo di parola, in “Emilio Isgrò”, catalogo dell’opera Mediterranee. Lettere dal mare, Ed. Editalia, Roma, 2014.

– https://www.emilioisgro.info/it/

– La cancellatura e altre soluzioni Milano, Skira, 2007 a cura di Alberto Fiz

L’oppressione che crea curiosità: il caso dell’arte degenerata

“L’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento. La Repubblica detta le norme generali sull’istruzione ed istituisce scuole statali per tutti gli ordini e gradi. Enti e privati hanno il diritto di istituire scuole ed istituti di educazione, senza oneri per lo Stato”.

di Jessica Colaianni

Queste parole sono scritte nero su bianco nell’articolo 33 della Costituzione Italiana e rappresentano una delle tante conquiste ottenute grazie all’avvento della democrazia. Al termine della Seconda guerra mondiale e del regime fascista, l’Italia sente il bisogno di ripartire e scandisce principi, diritti e libertà attraverso la carta costituzionale, entrata in vigore il primo gennaio del 1948. Nell’articolo 33 viene riconosciuta da parte dello Stato la libertà di espressione artistica, oltre a quella della scienza e va richiamato in questo senso anche l’articolo 9, dove la Repubblica si prende carico di conservare e valorizzare la cultura. Questa è solo una delle tante libertà riconosciute per legge e non va data per scontata, poiché negli anni precedenti alla nascita della Repubblica Italiana e dell’avvento della democrazia, il nostro paese viveva sotto un regime accentrato che aveva il controllo su tutte le arti, visive, cinematografiche, musicali e teatrali. Attraverso il Ministero della cultura popolare (MinCulPop), infatti, il fascismo limitava di fatto la libertà di espressione, agevolando coloro che erano a favore di Mussolini e il Governo, censurando, se non addirittura arrestando o costringendo all’esilio chi invece si ribellava ad esso.

gerarchi nazisti in visita prima dell’apertura

L’idea di questo Ministero, istituito ufficialmente nel 1937 e creato ad hoc per gestire l’ampio campo della cultura, non è un’idea italiana ma proviene dai cugini tedeschi con cui Mussolini all’epoca andava tanto d’accordo. Quando Hitler sale al potere, nel 1933, istituendo il Terzo Reich, organizza il suo Governo creando il Ministero per l’istruzione pubblica e la propaganda, mettendo a capo Joseph Goebbels col compito di controllare la stampa e la cultura nazionale. Dal punto di vista artistico va ricordato che in quegli anni vi è un grandissimo fermento, siamo nel periodo delle cosiddette avanguardie storiche, dove troviamo diversi gruppi di artisti che, da inizio del Novecento, si riuniscono sotto dei movimenti, cui fa spesso riferimento un manifesto firmatario il quale indica i punti salienti che caratterizzano quel certo modo di far arte. Cubismo, Futurismo, Dadaismo, Surrealismo, sono solo alcuni dei grandi movimenti che scuotevano il mondo dell’arte di inizio secolo. Anche in Germania, nonostante la profonda crisi causata dalla pesante sconfitta della Prima guerra mondiale, vive un periodo felice dal punto di vista artistico, con diverse figure che danno vita al cosiddetto espressionismo tedesco e con la nascita della prima grande scuola di arte e design moderna, la Bauhaus, fondato nel 1919 da Walter Gropius a Weimar e punto di riferimento per gli artisti del tempo (fino alla chiusura purtroppo avvenuta nel 1933). Con la salita al potere del nazismo però, Goebbels comincia subito a mettere in moto il suo Ministero attuando una grande repressione culturale e costringendo alla fuga centinaia di artisti. L’arte doveva essere solo una e completamente assoggettata al regime che ne aveva il controllo e la usava per diffondere la morale nazista.

Famosi sono i roghi di libri organizzati a Berlino e le continue lotte contro la cosiddetta arte degenerata, ovvero quel tipo di arte che andava contro alle concezioni naziste e i suoi valori tipici della razza ariana. A differenza dei libri bruciati, Goebbels confisca dai musei tedeschi una quantità enorme di opere considerate degrado e involuzione della società e decide di esporle in una speciale mostra itinerante dal titolo Die Ausstellung Entartete Kunst (“mostra di arte degenerata” per l’appunto). Nell’esposizione, inaugurata a Monaco di Baviera il 19 luglio 1937, la maggior parte dei lavori appartenevano all’Espressionismo, fortemente condannato, ma erano presenti opere di vari movimenti delle avanguardie. Parallelamente ad essa apre anche una mostra a favore del nazionalismo tedesco (Große Deutsche Kunstausstellung, “Grande mostra d’arte tedesca“), la quale tuttavia non ottenne lo stesso successo dell’altra. La mostra di arte degenerata, infatti, venne visitata da milioni di tedeschi, grazie anche al biglietto d’ingresso gratuito, e si spostò per 11 città della Germania e dell’Austria ed è considerata tra le esposizioni più visitate nella storia, a scapito dell’esposizione dell’arte di regime, visitata da meno della metà dei visitatori.

Della serie si sa, ciò che è proibito attrae e piace di più, e così è stato anche per i tedeschi, i quali hanno avuto la possibilità di ammirare in un unico spazio tutta l’arte del primo Novecento, con le sue sperimentazioni, le sue innovazioni, le sue libertà che, seppur limitate temporaneamente in alcuni Paesi a causa dei regimi, sono comunque riuscite a restare nella storia e sopravvivere alle repressioni.

Fonti:

– H. Foster, R. Krauss, Y.A. Bois, B. Buchloh, D. Joselit, Arte dal 1900, Modernismo, Antimodernismo e Postmodernismo, Zanichelli, 2017.

– B. Altshuler, Salon to Biennial: Exhibitions That Made Art History, Vol.1 1863-1959, Phaidon, Londra-New York, 2008.

– M. Passaro, Artisti in fuga da Hitler. L’esilio americano delle avanguardie europee, Bologna, Il Mulino, 2018.

Il tempo è come un mucchio di caramelle..

Ricordo ancora la prima volta, che mi sono scontrata con la poetica di Felix Gonzales-Torres, perché è stata subito magia, domande e curiosità. Non chiamatelo un artista delle minoranze, perché è proprio quello che ha cercato di rifuggire per tutta la sua vita, lui è un artista.

di Jessica Caminiti

Felix Gonzales-Torres nasce a Cuba, ma molto giovane si trasferisce per studi in America, dove conseguirà anche il suo diploma, e non ha avuto una vita difficile, di più. Dopo essere stato un anno in orfanotrofio, prima di approdare nel magnifico Stato dove tutto sembra concesso, ha abitato con gli zii a Porto Rico, ma raccontarvi la sua vita sarebbe riduttivo, quello su cui bisogna concentrarsi sono i suoi aspetti peculiari: essere un cubano in America ed essere omosessuale, per quanto lui non voglia essere ricordato per le sue diversità, ma per l’universalità dei suoi messaggi. La cosa che mi interessa raccontare di lui è fondamentalmente questa sua capacità di passare dal pubblico al privato, di parlare con tutti nonostante ogni sua opera sia pensata per Ross, esclusivamente per il suo Ross ispiratore dei suoi lavori.

Racchiudere in poche parole la filosofia di Torres è difficile, ma se proprio dovessi scegliere parlerei di speranza. A primo impatto forse non lo si direbbe, perchè molte volte le opere parlano di perdita, di dolore e di vuoto, raccontano la vita privata dell’artista, ma se si va ad analizzare più in profondità tutto quello che egli voleva narrarci, di certo, facendo un piccolo passo, scopriremmo quanto la sua filosofia sia infinita e legata a concetti che ogni giorno ci appartengono. La riflessione nasce dal fatto, che per studiare Torres non ci si può fermare ai titoli, mai parlanti, ma bisogna andare sempre oltre, per esempio ai sottotitoli, che molte volte sono racchiusi tra parentesi e si rischiano di perdere se non si presta troppa attenzione. Per quanto le opere siano semplici e immediate, i concetti sono profondi e non mai bisogna fermarsi all’apparenza.

Ogni mostra diventa la sua storia, un viaggio da lui organizzato in base a ciò che voleva raccontare al pubblico, eccolo quindi a parlare dei conflitti culturali a Washington DC, esponendo opere sull’amore omosessuale o a Los Angeles dove il riferimento è alla violenza urbana, ma quello che molte volte sorprendere di lui è la casualità che inserisce in ogni suo lavoro. Essa è parte del suo gioco e solo i curiosi possono attivare le sue opere, prendendo parti di esse, fino all’inevitabile e definitiva scomparsa.

Tutte lasciano pensare o l’amaro in bocca, come per il caso di Portraits of Ross, suo compagno per la vita, stroncato dall’AIDS, malattia che porterà via anche il nostro artista. Ogni visitatore poteva portarsi a casa una caramella, quindi disintegrare l’opera e renderla diversa, in quanto in qualche maniera siamo tutti responsabili di ciò che sta accadendo. La potenza di questo è proprio essere autori realmente e metaforicamente della distruzione dell’opera: prendiamo una caramella, togliamo un pezzo fondamentale del lavoro e allo stesso tempo teoricamente togliamo un pezzettino di Ross. Il peso dei dolciumi corrispondeva al peso iniziale dell’amato e ogni volta questo numero si assottiglia fino all’inevitabile presa dell’ultimo pezzo e la smaterializzazione dell’opera. Possiamo convivere con il pensiero di “aver ammazzato qualcuno”? Queste persone morivano davanti agli occhi di tutti per molto tempo emarginate e lasciate sole davanti ad una malattia, che non si conosceva, ma che faceva anche paura, perché implicava l’orientamento sessuale del colpito.

*Untitled (perfect lovers)* di F Gonzalez Torres (fonte https://moma.org)

Così Ross si spegneva, come l’ultima lampadina di America, una critica alla democrazia e ogni volta che il buio si faceva più fitto questo poteva solo significare come la fragilità di questa istituzione può essere facilmente minata semplicemente per la sua vulnerabilità intrinseca e inevitabile. O anche le pile di fogli, che per forza finivano e lasciavano qualcuno a mani vuoti, come gli ipotetici passaporti che sarebbero dovuti essere stati esposti a Venezia nel 1995 alla Biennale, chi lo merita? Sappiamo che qualcuno l’ha preso anche se non gli serviva? Sappiamo che non ne ha presi troppi?

Tutto è in bilico, si vive su una linea sottile dove ogni cosa potrebbe finire: una persona proprio ora si sta spegnendo, il passaporto può essere rinnegato, l’istituzione in cui credi potrebbe essere non abbastanza forte e in quel momento la scelta è nostra: temere oppure credere nell’ottimismo e nella speranza, che fanno il loro ingresso.

*Portraits of Ross* di F. Gonzalez Torres

Credere che nessuno prenderà più di una caramella, nessuno butterà le cartine in giro trasformando tutto in caos, sperare che i fogli verranno presi ordinatamente, solo così l’ultima ideale lampadina non si spegnerà e un’utopica società potrà continuare a splendere. Forse è un po’ giocare con il fuoco, essere degli inguaribili rincorritori dell’armonia, ma vivere non è rischiare per i propri sogni?

Fonti:

– Guggenheim Museum for the United States Pavilion, 2007

– intervista con Tim Rollins in Felix Gonzales-Torres, A.R.T. Press, New York, 1993

L’arte come specchio di vita

My Bed di Tracey Emin è una di quelle opere che per anni hanno fatto parlare di sé, forse tuttora è centro di discussioni e domande, ma il fulcro rimane uno, forse quello snodo centrale che si supera solo se si va oltre la vista nell’arte contemporanea: ma è solo un letto sfatto? Potevo farlo anch’io!

di Jessica Caminiti

Era il 1999 e My bed, letteralmente il mio letto, è una delle opere finaliste per la vittoria del Turner prize, importante premio per i giovani artisti inglesi, e Tracey si ritrovò non solo a spiegare cosa esso rappresentasse, ma anche a dover rispondere alle mille critiche che ricevette: “perché l’hai fatto?”, “Tutti potrebbero farlo” a cui lei semplicemente diceva:

“Beh, non l’hanno fatto, vero? Nessuno l’ha fatto prima di me”

L’arte non è la prima volta che incontra la vita privata degli artisti, dunque non è la prima opera nata da questo binomio. Il letto diventa specchio della vita dell’artista, diventa quasi la sua anima: come una moderna Dorian Gray affida il suo spirito, distaccato, al letto, che diventa opera e rappresentazione di quei giorni trascorsi.

L’opera nasce in un periodo particolare per l’artista, in cui gioia e dolore, benessere e malessere, si mischiarono e la portarono a sprofondare in delle giornate depressive, in cui il letto fu la sua intera casa e la sua tana protettiva.

Parlo di specchio, uno specchio che a detta sua non vede più come il suo riflesso: vede una ragazza giovane, lontana dalla sua vita, che era dedita a piaceri, che adesso sono distanti da lei e dal suo modo di concepire la Vita. Gli oggetti sono ovviamente i più strani, quelli a cui, in qualche maniera, ci affidiamo quando si parla di breakdown mentale: contraccettivi che ora non usa non avendo rapporti, sigarette che da anni non fuma, alcool che non fa parte più dei suoi vizi (in più lei stessa ammette che non bevesse superalcolici, quindi potrebbero non essere suoi) e oggetti personali come la sua cintura, che ora riesce ad avvolgere solo una sua coscia.

Appena si alzò dal letto e vide quello che c’era si rese conto di cosa esso avesse rappresentato per lei: era stato la sua ancora di salvezza, le ha permesso di perdersi in un posto protetto e in quel momento preciso momento esso stesso divenne un vecchio ricordo. Un ricordo sfuocato, mosso e scomposto come il letto stesso è, come la sua vita stessa era: solo attraverso il distacco e l’esposizione sembrava possibile una catarsi.

Dopo tante opere, dopo la sparizione dell’arte come racconto lineare, questo lavoro della Emin desta ancora sospetto e gioca con l’immaginazione delle persone: cosa avrà fatto? Come mai tutti quegli oggetti sono sparsi tra le lenzuola e per terra?

La curiosità che da sempre ci contraddistingue come essere umano porta a farsi domande sulla nascita dell’opera e di conseguenza pensare ed immaginare la vita stessa dell’artista. Forse ci fa paura questa intimità così spinta e così esplicita: troviamo la cintura sopracitata, che l’artista stessa racconta essere stata la sua preferita, ma che ora è troppo stretta, la usava solo come indumento? Ogni vizio esposto era veramente parte imprescindibile della sua personalità? Sì, questo si può dire essere un giovane autoritratto della Emin fatto attraverso oggetti abbandonati e mai più usati. Tutto appare come qualcosa di visto attraverso una serratura, come i quadri della toilette di Cezanne dove guardare è quasi peccaminoso e rende tutto sporco e troppo privato per poter definire esso arte.

Anche per l’artista My bed non è nato come opera d’arte: se ne accorta solo nel momento in cui ha abbandonato questa postazione con tutti i suoi oggetti sparsi tra le lenzuola e sul pavimento ed è tornata a vivere, il suo letto era perfetto come opera per lo spazio bianco delle nuove gallerie e dei nuovi musei contemporanei. La rappresentazione perfetta della vita e del suo continuo movimento: niente è regolare, fasi emotive e di vita possono sovrapporsi e i nostri tratti caratteriali possono scontrarsi tra loro. L’opera centrale nella stanza si confronta molte volte con altri lavori, come per esempio con Turner o con Francis Bacon. L’artista stessa decide di esporli insieme poiché vede dei collegamenti importanti con questi due grandi artisti. Il primo, del periodo romantico, con i suoi quadri quasi astratti fatti a strisce di colore e macchie ricorda l’arte a lei più contemporanea e i vari strati che il lavoro stesso ha: strati di lenzuola, oggetti buttati, strati di significato. Il secondo, Francis Bacon, visionario artista, si avvicinava alla poetica della Emin per le abitudini e per quello che le opere possono passare agli spettatori: in entrambe si vede smarrimento, ricerca di senso e vuoto, tutto convulso e avvolto in sé, una realtà alternativa a cui si può pienamente partecipare solo se la mente rimane aperta oltre il proprio modo di vedere, oltre l’Io e accoglie la vita, che si cerca di catturare osservando quello che gli altri provano. Guardare eterni pezzi di vita trascorsa per provare a comprendere quel magico ed eterno ritratto, che ci racconta un passato, un sogno, oppure semplicemente una vita lontana, quasi dimenticata.

L’arte del corpo

Il corpo può essere qualcosa di molto di più del mero contenitore della nostra anima. Può essere il soggetto di opere artistiche, ma anche loro supporto, divenendo a sua volta opera in maniera consapevole e completa. Elena Guidotti, artista e tatuatrice, ce lo spiega in modo eccellette in questa intervista.

di Jessica Colaianni

Elena Guidotti è un’artista italiana laureata all’Accademia di Belle Arti di Carrara con il massimo dei voti. Sin dagli anni della sua formazione si è distinta per le sue partecipazioni ad importanti esposizioni sia in Italia come il progetto internazionale Gemine e muse (La Spezia 2004) e le diverse partecipazioni ad ArteAperta, dove nel 2008 si classifica prima (Sarzana – La Spezia); sia all’estero tra cui una collettiva grafica presso Ateliers des Artistes (Belleville Parigi 2005) e un’esposizione presso Rathause (Bayreuth, Germania 2006). Dopo qualche anno di pausa, torna alla ribalta con l’esposizione Body Patterns, ospitata presso gli spazi del Café de la Paix di Bologna e che vede la realizzazione di una grande installazione composta da singole opere cucite su sostegni di stoffa e appese, tenute da dei fili, al soffitto, creando in questo modo un attraversamento visuale ed emozionale, che immerge lo spettatore in un’esperienza suggestiva e irripetibile. Abbiamo incontrato Elena per farle qualche domanda e per sapere quali frutti ha portato la quarantena forzata…

J: Body Patterns si può considerare una svolta della tua ricerca artistica che, da astratta, si sposta verso un’immagine più figurativa e attaccata alla realtà, cosa ti ha spinto verso questa nuova strada?

E: Body Patterns è stato un progetto un po’ sorprendente anche per me, che per anni mi sono dedicata a rappresentazioni più “astratte”. Le mie opere sono sempre state una necessità: attraverso la loro costruzione riesco a liberarmi, ad esorcizzare sensazioni ed emozioni; imprimendo colori e tracciando linee riesco a gridare o meglio gridarmi certe impellenze. Quindi direi che Body Patterns mi è servito per analizzare il mio fuori come specchio del mio dentro.

J: C’è un gioco sottile, che crei quotidianamente nel tuo studio, ma che in Body Patterns hai voluto sottolineare, ovvero il rapporto che si crea tra contenuto e contenitore, tra trama e superficie da decorare. ce ne vuoi parlare?

E: Contenuto/contenitore è un gioco dialettico che mi ha sempre affascinato, ho lavorato in passato su scatole, cassetti, pacchetti e pacchettini. A volte il contenitore cela il contenuto come se volesse preservarlo e svelarlo solo a pochi, altre volte invece il contenitore è un modo per ribadire il senso del contenuto. In Body Patterns il contenitore, cioè il corpo, diversamente da quanto accade di solito in una immagine realistica di nudo, non è il soggetto principale, ma il supporto della trama decorativa. La forma disegnata vuole prevalere, anche se in maniera sussurrata, sulla concretezza della forma anatomica.

J: Dopo Body Patterns ti sei concentrata su una nuova serie di lavori: delle figure femminili ispirate ai modi di dire della tua terra. Come hai concepito questa idea e qual è il messaggio che vuoi dare attraverso questi disegni?

E: La serie di proverbi in dialetto è una specie di pièce teatrale: la stessa figura femminile, simile ma non identica, mette in scena nei vari disegni la saggezza popolare. I disegni sono completati dalla parte testuale (in dialetto ovviamente). L’uso di testi è stato spesso presente nei miei lavori, infatti , essi sono, di solito, generati da una frase o parola o da un ricordo, come una sorta di illustrazione evocativa del mio vissuto. Questa serie è ovviamente un omaggio alle mie radici, sia nel senso geografico-territoriale, che in senso ambientale-familiare, cui sono molto legata. Credo che le nostre radici stabiliscano gran parte di quello che siamo.

J: Oltre all’arte in senso stretto negli ultimi anni ti sei dedicata all’arte del tatuaggio. La tua professione rispecchia a pieno la tua ricerca artistica, cosa significa per te essere una tatuatrice?

E: Essere una tatuatrice ha significato trasportare la mia arte su un piano diverso: ho cambiato supporto, dalla tela alla pelle di qualcuno. In questo modo so che quel qualcuno porterà la mia opera con sé per sempre. Questa è una bella sensazione. Purtroppo non sempre ho la possibilità di fare sempre tutto ciò che vorrei fare, ma ho imparato ad accettarlo e a mediare con la volontà del cliente. A volte, invece, c’è chi mi lascia completamente libera, allora il mio lavoro di tatuatrice diventa una bellissima sensazione.

J: Ancora oggi i tatuaggi sono visti come inutili o ancora peggio le persone temono chi ce li ha, secondo te la società ha ancora dei pregiudizi nei confronti di queste piccole opere d’arte?

E: Il giudizio sui tatuaggi sta cambiando piuttosto rapidamente, in questi 10 anni di lavoro ho notato che sempre più giovani si avvicinano a questo mondo; credo che tra qualche anno saranno veramente in pochi a restare scandalizzati o a giudicare i tatuati alla stregua di delinquenti e prostitute come accadeva in passato.

J: Quali sono i modelli artistici a cui fai riferimento?

E: Sin da ragazzina quando studiavo la storia dell’arte e iniziavo la mia ricerca artistica, mi sono sempre piaciuti di più i maestri che prediligevano l’uso della linea, e quelli che creavano immagini simboliche, ho avuto molto interesse per i grandi incisori europei e per quelli giapponesi. Con il senno di poi direi che ero già una tatuatrice senza saperlo. Se dovessi sceglierne uno direi che Bosch è uno dei miei preferiti: per la forza delle sue immagini, ricche di simboli, insomma mi piacciono tutti quelli che esprimono con un linguaggio concreto una surrealtà.

J: Come hai passato la fase di lockdown che ha attraversato l’Italia? Ti sei dedicata a nuovi progetti?

E: Ho trascorso la fase di lock down direi piuttosto serenamente; ho cercato di accettarla, dipingendo e costruendo cose, pensando il meno possibile alle pesanti limitazioni cui, siamo stati sottoposti. Spero che queste limitazioni siano servite a contenere il numero di contagi e che questa emergenza possa finire presto. Sarà interessante poi riflettere sulle conseguenze sociali ed individuali che questa pandemia ha portato, adesso è ancora presto per le riflessioni, adesso c’è solo da rimboccarsi le maniche e ripartire.

Durante la quarantena Elena ha realizzato dei bellissimi segnalibri che sono disponibili gratuitamente per amici e clienti presso il suo studio Eva Tattoo in via dell’Orso 10, Bologna!

L’architettura di Gaudì

Tra le strade di Barcellona si possono trovare edifici dalle forme particolari, che ci portano all’interno di mondi magici, dove la gravità e la materia possono essere manipolate liberamente.

di Jessica Colaianni

Alla fine dell’Ottocento assistiamo a una fase di grande fermento sotto ogni punto di vista. L’epoca colonialista ha raggiunto il suo massimo apice, gli sviluppi tecnologici diventano sempre più rapidi e si è pronti ad accogliere il nuovo secolo caratterizzato da una grandissima innovazione dal punto di vista artistico, con le cosiddette avanguardie storiche che rivoluzionarono il mondo dell’arte ma allo stesso tempo ci si avvia verso gli anni drammatici delle due grandi guerre, che segnarono definitivamente il passaggio di un’era. In questi anni l’arte, ormai superata nei suoi canoni prettamente accademici, inizia ad aprirsi verso nuovi mondi, ad essa collegati, tra cui quelli del design e della moda. Sono gli anni dell’Art Nouveau, o del Liberty, chiamatelo come volete, ogni paese ha assunto il proprio nome ma si tratta di un movimento artistico e filosofico che si diffonde in tutta Europa e che coinvolge le arti figurative, l’architettura e le arti applicate. Si tratta di uno stile che spinge verso un rinnovato dialogo con la natura e i suoi elementi e che si contrappone quindi all’industrializzazione feroce che ha caratterizzato la fine del XIX secolo e la sua conseguente urbanizzazione delle città.

Questo approccio legato a una rappresentazione della natura è espresso attraverso l’uso di figure e forme che richiamano principalmente motivi floreali e zoomorfi i quali iniziano a diventare elementi decorativi di mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche. In Spagna il movimento prende il nome di Modernismo e massimo esponente di tale corrente è l’architetto Antoni Gaudì, nato a Reus nel 1852. Sin dalla gioventù si avvicina al mondo dell’architettura, svolgendo i suoi studi a Barcellona, dove rimarrà per il resto della sua vita e dove lascerà traccia del suo operato con i lavori considerati tra i più significativi della città. Nonostante egli non si sia mai ufficialmente associato al Modernismo, con cui comunque condivideva a grandi linee lo stile, l’architetto elaborò un linguaggio del tutto unico e personale che lo contraddistinse da tutti i suoi colleghi.

Tra le commissioni private principali abbiamo le costruzioni di due case. La prima è la Casa Batllò, dal nome del suo committente, un altolocato industriale che affida all’architetto il rinnovamento della sua dimora nel quartiere borghese dell’Eixample. Al gusto estetico, caratterizzato da linee sinuose e ondulate ed elementi che richiamano il mondo marino e quello fantastico (gli elementi del tetto, ad esempio, ricordano delle scaglie di drago), Gaudì associa una grande attenzione alla funzionalità dell’edificio, avendo cura di provvedere a una buona aerazione e ventilazione, grazie alla distribuzione dei corpi di fabbrica disposti intorno a uno spazio aperto centrale, il patio, decorato da vibranti maioliche azzurre. Quasi in contemporanea si dedica alla Casa Milà, o Pedrera, anch’essa nello stesso quartiere, la quale si differenzia dalla prima per essere meno esuberante e decorativa ma che resta comunque unica nello stile. La facciata si presenta come una grande pietra grezza ondulata (da qui il nome), come se essa fosse stata battuta e plasmata dagli agenti atmosferici mentre più decorativo è il tetto, dove si assiste a un percorso di trenta camini che valgono ognuno come opera d’arte singola. Un’altro importante lavoro di Gaudì è la realizzazione di Park Güell, commissionato dall’impresario Eusebi e reso parco pubblico nel 1926 e tuttora luogo di ritrovo per i cittadini e per i turisti. Qui gli elementi architettonici si fondono completamente con il paesaggio naturale che circonda il parco, creando un’armonia unica tra le due parti. Fulcro centrale è la Plaza de la Naturaleza, dove si trova una lunga panchina ondulata rivestita da mosaici colorati che cambiano i riflessi a seconda della condizione atmosferica.

Il tetto di Casa Milà detta *La Pedrera*

Ma conosciamo tutti qual è il grande lavoro di Gaudì, quello che non l’ha fatto dormire la notte, che lo ha ossessionato tutta una vita e che è purtroppo rimasto incompiuto ai suoi occhi e, ancora oggi, ai nostri. I lavori per la Sagrada Familia cominciano nel 1883, quando gli viene assegnato l’incarico di costruire una chiesa affidata inizialmente all’architetto Francisco de Paula del Villar y Lozano, il quale abbandona il progetto a causa di discordanze con un collega. Gaudì mantiene l’idea di Villar di concepire la struttura in uno stile neogotico ma ridefinisce comunque l’intero progetto inserendo vari elementi a lui cari. Oltre alla caratteristica facciata realizzata in pietra, una volta entrati all’interno si assiste a una visione quasi fatata, le colonne sembrano alberi e i vari elementi decorativi rendono il tutto come un bosco incantato, un luogo magico e sacro, dove restare in silenzio e ritrovare ognuno la propria spiritualità. Nonostante la morte di Gaudì, i lavori hanno continuato, sebbene a rilento, grazie all’aiuto di donazioni e ai progetti lasciati dall’architetto, si spera possa essere conclusa nel 2026, anno in cui finalmente potremo apprezzare a pieno questo capolavoro.

Fonti:

-R. Schmutzler, Art Nouveau, New York & Londra, 1962 trad. it. Art Nouveau, Milano, 1966.

-M. A. Crippa, Gaudì, Taschen, Colonia, 2007.

Anarchitecture: l’arte della distruzione

Anarchia e architettura: questo è quello che Matta-Clack cerca nelle sue opere. Qualcosa che vada oltre il banale accademismo che gli è stato insegnato.

di Silvia Michelotto

Progettare, dare forma e vita a un edificio è qualcosa di estremamente idilliaco, oserei dire quasi divino. A differenza delle altre arti, o almeno delle altre due che compongono la santa e antica trinità artistica, ovvero Pittura e Scultura, l’Architettura, per esistere come tale, ha bisogno che il pubblico la viva e la modifichi in base ai suoi bisogni.

Un progetto rimane un’opera grafica, un modellino rimane una scultura, ma l’Architettura è composta da gente che si affolla sotto soffitti dai pattern sofisticati, di uomini e donne che vivono la loro vita, privata o lavorativa, tra le stanze sapientemente pensate per i più svariati usi. Architettura vuol dire pensare e immaginare la vita che deve scorrere tra quelle mura e aiutarla a trovare un habitat confortevole per potersi insediare e prosperare.

La costruzione, quindi, di un edificio diviene la sublime arte della vita, l’architetto, come un demiurgo generoso, dona all’infertile pietra una nuova forma che ben presto inizierà a invecchiare e ad evolversi al passo con i tempi; i geometri, i muratori, gli impiantisti e quel complesso organismo che si nasconde tra la progettazione e l’inaugurazione della struttura sono silenziosi angeli che creano fisicamente la magia.

Ma se erigere un edificio è arte, lo può essere anche la sua distruzione? Polvere, calcinacci e travi che saltano possono essere qualcosa di così bello e affascinante da trovare un nuova casa in un museo? A quanto pare sì, e lo fece il MoMA nel 1974, quando acquistò Bingo di Gordon Matta-Clark o almeno una parte dell’opera.

*Bingo* di Matta-Clark (1974) lato interno

*Bingo* di Matta-Clark (1974) lato esterno

Matta-Clark era un architetto, aveva completato tutti gli studi necessari per poter iniziare la sua florida carriera quando decise di abbandonare quel destino roseo per fare l’artista a New York. Fu tra le luci della Grande Mela che, insieme a Pozzi, Anderson e Nonas, diede vita all’Anarchitecture, un nome coniato da lui stesso e che univa le parole anarchia e architettura, vocaboli che apparentemente non hanno nulla a che fare tra di loro, incompatibili, ma che nel mondo dell’arte – dove praticamente tutto è possibile – diedero vita a creazioni meravigliose.

Le loro opere erano realizzate attraverso l’uso di diversi media e andavano dalla performance alla fotografia, dalla scultura al fotomontaggio…Tutto si muoveva liberamente, seguendo il flusso anarchico degli scoppiettanti anni Settanta. Le forme seguivano l’ispirazione degli artisti e del materiale che trovavano, molto spesso erano le stesse gallerie, interessate al movimento, che offrivano gli elementi tridimensionali da forare, spezzare e distruggere.

Ma il mondo delle gallerie d’arte, come già visto in un altro articolo, è pregno di regole, giochi di potere e di vendibilità dell’opera. Gordon, invece, voleva sperimentare quella anarchia che tanto ricercava con quel nome che aveva creato. Fu così che nel 1974 andò alle Cascate del Niagara. Nell’immediato dopoguerra quella era stata una delle zone più turistiche dello Stato di New York, perfetto per lune di miele e gite scolastiche, ma ci fu, negli anni a seguire, un vero e proprio esodo delle fabbriche che portò a un progressivo abbandono dell’area. Abitazioni, strutture scolastiche e sedi aziendali furono completamente svuotate ed è in questo stato che Matta Clark trovò Niagara Falls, la città che sarebbe diventata per 10 giorni il suo laboratorio artistico.

Aveva preso accordi con la commissione cittadina: avrebbe avuto 10 giorni per completare il progetto che aveva in mente, presso il 349 di Erie Avenue, poi la casa sarebbe stata distrutta come già pattuito con l’azienda demolitrice. Fu così che si mise al lavoro.

Divise la facciata principale della casa in una griglia perfetta di nove quadrati, tre in lunghezza e in tre in altezza, riproducendo una schedina del Bingo, da qui il nome, appunto. Con estrema attenzione, senza danneggiare l’intonaco esterno o le tracce lasciate sulla superficie interna, furono asportate otto sezioni: cinque di queste furono trasportate in un parco con la speranza che il materiale edilizio potesse tornare alla terra, mentre tre furono consegnate al MoMA. Un solo quadrato rimase al suo posto, quello centrale, che fu distrutto, come il resto della struttura, pochi minuti dopo che Matta-Clark affermò di aver completato la sua opera.

È normale chiedersi quale fosse lo scopo di quest’impresa, alla fine di tutto, a parte un filmato che racconta la vicenda e tre pezzi di parete ( di colore abbastanza discutibile) tutto è andato perduto, diventando nuovamente polvere. Cosa voleva dimostrare l’artista?

Proprio quel legame che l’architettura ha con la vita: lo scopo di Matta-Clark è quello di ostentare il rapporto edificio-uomo, una relazione di amore e odio l’uno nei confronti dell’altro. Quelle mura devono adattarsi alla vita dell’uomo, che lascia dei segni su di esso, ma allo stesso tempo è necessario che i suoi abitanti si adeguino a quello che gli viene offerto. Allo stesso tempo, nel momento in cui questa relazione finisce, avviene una distruzione mentale del luogo: non esiste più per i vecchi inquilini, non è più casa, non è più il porto sicuro in cui tornare. Quel luogo che raccoglie dentro di sé numerosi ricordi diviene qualcosa da abbandonare al momento della necessità, togliendo a esso quel respiro che prima lo rendeva Architettura viva, ma le tracce di quei coinquilini che hanno permesso questa vitalità rimarranno per sempre come ombre su quelle pareti.

*Bingo* di Matta-Clark (1974) quello che è rimasto della casa al 349 di Erin Avenue prima della sua distruzione

Un rapporto indelebile e che è possibile solo analizzare al momento dell’autopsia di quel corpo fatto di mattoni e calce, un’autopsia che però, irrimediabilmente, vuol dire anche distruzione.

Fonti:

– Gordon Matta-Clark, Bingo https://www.davidzwirner.com/exhibitions/bingo;

– Gordon Matta-Clark, Bingo, https://www.moma.org/collection/works/91762