arte – Art Du Monde

A colpi d’arte

Il corpo umano diventa il soggetto principale dell’opera d’arte anzi il corpo umano è essa stessa opera d’arte, così lo intendevano gli artisti della Body Art, termine coniato negli anni sessanta del novecento negli Stati Uniti ed in Europa per identificare quelle forme artistiche che trasformarono il corpo in un mezzo di linguaggio. Correnti artistiche quali, Dadaismo e Surrealismo, influenzarono la Body Art, lo stesso Marcel Duchamp, “padre del Readymade”, si immedesima in un corpo di donna con il nome di Rrose Sélavy.

di Elena Melloni Gandolfi

Prima ancora, Fabian Avenarius Lloyd definito “poeta pugile”, meglio conosciuto come Arthur Cravan (22 maggio 1887), una singolare figura che fece della sua fisicità uno strumento d’espressione artistico, allineando la sua pratica sportiva, la boxe, all’arte.

Una personalità particolare, un mix di stati d’animo, allo stesso tempo un angelo ed un elefante o come lui stesso afferma “un eroe e un vigliacco”, non vuole essere uguale agli altri che seguono per filo e per segno le norme sociali, anzi vuole essere tutto il contrario e lo fa avvicinandosi a personaggi della narrativa considerati “antieroi” per questo preferisce definirsi “un perdente” perché il suo essere improduttivo deriva dalla bizzarria del carattere ma diventerà un perdente di successo. Pur essendo nipote del famoso scrittore Oscar Wilde, si professa nemico delle arti letterarie e della pittura prediligendo la boxe.

È sul ring che Cravan trova il suo luogo ideale, dove eliminare il confine tra disciplina e disobbedienza. Nonostante questa sua avversione dal 1911 al 1915 divenne redattore della sua rivista di critica intitolata “Ora” ma ne uscirono solo pochissimi numeri. La sua poesia considerata troppo polemica e trasgressiva esprimeva una grande intensità e forza e gli valse l’ammirazione dello stesso Duchamp. A Barcellona sfida il campione dei pesi massimi Jack Johnson con l’obiettivo di resistere sul ring per sei riprese. Questa performance lo rese famoso e lo inserì nel clima dadaista insieme allo spogliarello che organizzò nella città di New York davanti ad un pubblico femminile inorridito che prese ad insultarlo. Poco diplomatico critica l’Esposizione degli Indipendenti di Parigi del 1914, per il pugile non c’è niente di meglio della vita come fonte di ispirazione per l’artista, anzi citando le sue parole “il genio non è altro che una manifestazione stravagante del corpo”. Con Cravan il corpo diventa protagonista, lo cambia e lo modifica in un “manifesto dell’estetica”. Anticonformista nella vita anche la sua morte si ammanta di stravaganza e rimane ancora oggi un interrogativo. Cravan è la testimonianza della celebrazione del corpo come entità fisica portata al limite ma più che mai mostra come esso non è solamente una struttura fisica, esso è anche anima, l’anima dello sconfitto. La sua è una vita di istinti e sicuramente non di pensiero, Cravan, attraverso la nobile arte della boxe studia il corpo umano e si pone come precursore della Body Art.

Fonti :

Fabriano Fabbri, Sessoarterock’n’roll Tra readymade e performance, Atlante S.r.l., Monteveglio (Bologna), 2006.

Lettera contro i cinefili

Per innovazione si intende una modificazione di qualcosa attraverso l’introduzione di elementi di novità. Si tratta dunque di dare nuova vitalità a qualcosa che sta morendo. Essa è senza dubbio la chiave di volta della modernizzazione, ovvero il tentativo di far sopravvivere quel qualcosa alla nuova epoca che incombe.

di Lorenzo Carapezzi

Più andiamo avanti e più ci risulta complicato e arduo rinnovare, dare nuova vitalità alle cose morenti diventa sempre di più faticoso. Il tempo si restringe e aumentano i casi di resa di persone incapaci di stare a ritmo con il passo sempre più veloce della modernizzazione. La resa consiste nell’abbandono della sfida e immediatamente segue quello che è una totale incapacità di rialzarsi dalla caduta. L’infortunio ha come conseguenza un lungo periodo di nullafacenza e iniziamo ad abituarci, anche molto velocemente, a trovare comodo il nostro culo appoggiato per terra. Si entra inconsapevolmente nella casa della pigrizia, un luogo dove non c’è bisogno dell’invito ed entrarci è molto facile, totalmente l’opposto è, invece, uscirne. E che cosa comporta la pigrizia se non la totale indifferenza nelle cose che ci circondano?Iniziamo a non guardarci più attorno e più non utilizziamo i sensi per vivere e più la “vera realtà”(e non quella che ci siamo costruiti, quella che noi chiamiamo “quotidianità”) ci sembra sconosciuta. E come reagisce l’animale a qualcosa che non conosce? Indietreggia spaventato. Noi pigri indietreggiamo di fronte alla fatica. Così facciamo per ogni sfida che incontriamo sul nostro cammino: nello studio, nelle relazioni sentimentali, nelle promesse e anche, ahimè, nell’arte. Trattiamo tutto con superficialità, con banalità…con stupidità. Le avanguardie, le sfide che gli artisti si ponevano un tempo sono crollate, morte e sepolte nei libri di storia dell’arte. Oggi noi trattiamo l’arte non come fonte di vita, come atto sacrale della nostra esistenza. Questo perché anche nel mondo, anzi nell’universo dell’arte, soprattutto in questo luogo, c’è bisogno di impegno, di devozione ai limiti del religioso. La vita si basava sulla propria arte. In una piramide di importanza, la punta era l’ascesa artistica, la base invece la vita. I mattoni messi nel mezzo erano le opere artistiche. Oggi, invece, l’arte è diventata un hobby per chi saccentemente si definisce “appassionato” di quella o di quell’altra arte. Nel campo mio esistono i cinefili…che parola disgustosa. C’è molta più eleganza nella cinofilia che nella cinefilia. La gente che vive nella passione non si rende conto che essa è solamente la devozione dei pigri. E così, grazie soprattutto a internet, ci ritroviamo pagine e pagine di gente che recensisce film, che fa liste del cazzo e che vive solamente del gossip che sta dietro un’opera cinematografica. Parlo esclusivamente di cinema in questo articolo soprattutto per la mia delusione immensa nel vedere come quest’arte sia la più giovane tra le altre, ma sia anche quella che meno ha resistito a questo impulso di pigrizia. Nata nel finire dell’Ottocento, già a metà degli anni ’50 era diventata un passatempo per tappare i buchi vuoti della giornata. Amare il Cinema significa andare oltre alla semplice visione di un film. Andare a vedere un film, bello o brutto che sia, non basta. Bisogna vivere “sentendo” il cinema in continuazione. Che cosa si intende per “sentire”? Significa percepire costantemente il dolore dell’arte cinematografica in un’attualità così degradata a livello sensitivo. Ci vuole sensibilità, non solamente passione. E nel dire che bisogna trovare e avere sensibilità non intendo mica affermare che bisogna fare cinema. Per carità, altri registi inutili non ci servono…Per trovare questa benedetta sensibilità (risulterò ripetitivo nel dire di continuo “sensibilità”, ma è una parola talmente sconosciuta ai cinefili che bisogna martellargliela di continuo fino allo svenimento) bisogna scavare a fondo, capire che il cinema è dentro e fuori dalle sale cinematografiche. Bisogna vivere con essa a trecentosessanta gradi, tutti i giorni, fino alla morte. Anche qui, non intendo dire che bisogna vedere ogni singolo giorno quattro o cinque film, anche la mente ha bisogno di riposare a volte e il cinema è faticoso. Bisogna pensare e riflettere su quello che il cinema è, sul suo rapporto così intimo con la realtà. Bisogna capire la potenza che essa ci dona ogni volta che vediamo o pensiamo ad essa.
Questa lettera la dedico a tutti voi cinefili. Non voglio fare di tutta l’erba un fascio, non tutti sono così. Chi è cinefilo, però, sa bene che sto parlando di lui. A te, cinefilo che mi stai leggendo, non sentirti offeso e non pensare nemmeno che io mi ritenga superiore a te, perché anche io ho peccato, l’unica differenza tra me e te è l’ammissione delle proprie colpe e della propria stupidità. Io oggi sono come chi aiuta i tossicodipendenti: anche io sono stato un tossicodipendente e tutt’ora lo sono, ma ne sono consapevole.

Un cinema ostracista

Abbiamo imparato che il cinema è l’arte che maggiormente parla al popolo, proprio per questo fu utilizzato anche per scopi politici. A pochi giorni dalle celebrazioni per il 2 giugno cerchiamo di capire che cosa è accaduto alla settima arte e come è cambiata dopo la fine di uno dei periodi più oscuri del nostro Paese.

di Lorenzo Carapezzi

Questo vuole essere un articolo provocatorio. Ma come ogni provocazione intelligente essa tende a far riflettere sul significato di azioni e pensieri comuni ormai instillate nella nostra memoria fin da quando siamo nati. Si parla di Repubblica e della sua nascita. È la nascita di un nuovo modo di essere, si tenta di creare una nuova società. Ma questa spinta verso il nuovo bello non è altro che un distaccamento da un passato crudo e cruento. Siamo passati in meno di un secolo da un regime monarchico, passando per un regime dittatoriale per arrivare alla forma di governo democratico. La Costituzione diventa l’arte scritta della vittoria di una liberazione e con essa tutto il mondo politico, economico e sociale ha seguito i suoi passi. L’arte di fare cinema non ha esitato a fare lo stesso. Improvvisamente i cinegiornali divennero spazzatura, un misto di omertà e meschinità volta a confondere le menti, ad ingannarle con le loro piacevoli immagini di una dittatura tanto bella quanto oscena. Registi, sceneggiatori, attori e produttori improvvisamente volgono l’occhio dall’altra parte, il set non viene distrutto, né abbandonato, ma capovolto. Si inizia così a parlare della vita comune, di una quotidianità al di fuori del sogno proibito dei telefoni bianchi e dai documentari di dubbia verità. Nasce così il risorgimento cinematografico italiano, il Neorealismo. Blasetti, Camerini, Zavattini, De Sica sono solo alcuni dei nomi che hanno dato vita a questo nuovo movimento culturale dove la vita viene mostrata attraverso l’occhio della quotidianità.

Si potrebbe chiamarlo (usando termini storici) un “Welfare State cinematografico”, l’obiettivo non è più macchina da propaganda, ma mezzo puro della realtà che ci circonda, una realtà difficile da affrontare, ma sempre meglio di quella del passato mussoliniano. Non si deve più filmare la potenza di un uomo o di una nazione.

Locandina di *Ladri di biciclette* (1948)

La potenza è qualcosa di astratto, impossibile da mostrare. Si deve invece tendere l’occhio alla realtà, vera ed unica, anche se fatta da infinite storie da raccontare. E chi meglio di tutti può descrivere questa rivincita, questa sensazione di riscatto e di pentimento se non registi, sceneggiatori e attori che hanno contribuito ad alimentare la macchina fascio-artistica? I padri fondatori del cinema moderno provengono tutti da opere fasciste, chi più velate e chi più spinte. La vita rurale costruita e filmata durante gli anni Trenta è il tema principale della prima grande propaganda fascista, intenta a instaurare un senso rivoluzionario al liberalismo giolittiano precedente. Questo ostracismo collettivo, dove in prima fila troviamo Rossellini e il suo magnifico “Roma città aperta”, capolavoro simbolo di un’Italia che rinasce dalle ceneri, tenta non di negare il passato, bensì di dimenticarlo, cercando nuovi spunti non dall’alto dei balconi pieni di parole promesse, ma per terra, nei quartieri e dentro le intimità delle case, della vera realtà italiana: portare il pane a casa a fatica, i vestiti continuamente riutilizzati come macchiette cartoonistiche. Il Neorealismo diventa così un simbolo di speranza, un grido di unione nell’affrontare le difficoltà dell’oggi per avere un migliore domani. Tutti questi artisti sono i nostri maestri, al quale ognuno prende spunto su qualcosa. Eppure, tutto questa sensibilità, tutta questa caparbietà artistica nasce durante le braccia tese e le marce su Roma. Ed ecco qui la provocazione: sarebbe mai esistito un Neorealismo senza le leggi fascistissime, il manifesto degli scienziati razzisti e la terza via? È implicita ovviamente la vera domanda che si nasconde dietro un perbenismo giornalistico: il fascismo ha mai fatto cose buone? La risposta non pensata, ma istintiva sarebbe “ovviamente no”, eppure il cinema è uno dei pochi esempi che tenta di ribaltare l’ovvia risposta che l’italiano si porta ormai da settant’anni.

L’architettura fascista è emblematica, affascinante, volgarmente bella da vedere; m’illumino d’immenso sono parole magnifiche provenienti dalla bocca di un giovane fascista. Questi esempi e tanti altri dimostrano che il fascismo ha fatto cose buone. Ma allora cosa ci deve insegnare la democrazia e la Carta Costituzionale?

Essere anti-fascisti significa dover rigettare tutti questi artisti e queste opere? Assolutamente no. Quello su cui gli italiani dovrebbero riflettere ogni 25 aprile e ogni 2 giugno non è il fine del fascismo e cosa ha comportato, quanto il mezzo con il quale tutto quello desiderato è stato ottenuto. Basti guardare i film di Rossellini e di De Sica per capire cosa intendo: uomini alla ricerca di un benessere, il sopravvivere alla giornata cercando di portare gioia e felicità alle proprie famiglie e a sé stessi. In fondo questa è la promessa che tutti speriamo sentire e che ogni uomo politico ha almeno detto una volta nella sua carriera politica. Anche il fascismo prometteva benessere e ordine nelle cose. Quello che il Neorealismo ci vuole insegnare mostrando è un mezzo diverso per arrivare a questo fine: non più la repressione e le sommosse, ma la libertà e l’amore per il prossimo.

Il vero problema non è cosa il fascismo ha fatto, ma come lo ha fatto.

Fonti:

-F. Cammarano, G. Guazzaloca, M. S. Piretti, Storia contemporanea: dal XIX al XXI secolo, Le Monnier Università, Firenze, 2015.

-G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano: dal 1905 al 2003, Einaudi, 2016

Perché i quadri sono diventati bianchi?

Diventare una repubblica non è stato l’unico grande cambiamento che ha coinvolto l’Italia. Anche l’arte e il modo di rappresentare il mondo e la realtà è cambiato.

di Jessica Caminiti

Non appena l’Italia divenne una democrazia, qualcosa cambiò e non stiamo solo parlando del cruciale referendum, ma anche di qualcosa di più intrinseco nell’uomo, che lo portò ad avere una nuova visione della vita e del concetto stesso di sé. La nascita di una nuova idea di Nazione portò con sé una nuova visione identitaria dell’italiano, che si trovò a ricercare un senso di appartenenza nella collettività e nella nuova comunità appena nata dopo la sconfitta della tirannia fascista a cui per decenni è dovuta sottostare. La modernizzazione che portò a parlare nel 1959 sul “Daily Mail” di “miracolo italiano” è l’evoluzione che la democrazia ebbe da un punto di vista economico e sociale, così conseguentemente anche artistico.

Mentre nella capitale e in altre città si stava creando un movimento vicino al lavoro e più figurativo, Milano si distinse come centro propulsore del monocromo.

Ma cosa rappresenta?

Copertine degli unici due numeri di Azimuth

Essa era una ricerca alternativa rispetto al panorama italiano e non porta come alle volte si pensa all’azzeramento concettuale, anzi il contrario: riempie di significazione e crea un nuovo spazio ipoteticamente e concettualmente da riempire. Questa tendenza, si sviluppa nel capoluogo lombardo, snodo centrale della nuova Italia tecnologica ed industriale, dove le arti figurative entrano in contatto con design, moda e addirittura l’editoria. Questa monocromia quasi violenta nei confronti dello sguardo dello spettatore, che si trova spiazzato davanti ad esso, nasce in completa contrapposizione alle convenzioni artistiche dell’immediato dopoguerra e rappresenta uno spazio di libertà diverso: la diminuzione della rappresentazione e l’assenza di soggettività sono i due punti fondamentali su cui questo nuovo concetto fa presa e crea una possibilità di lettura dell’opera stessa.

Questa sensazione di liberazione porta una visione più positiva e serena del futuro: essa è come un foglio bianco su cui poter scrivere ciò che avverrà senza restrizioni o visioni parziali o limitanti.

In questo clima innovativo e con questi presupposti nasce il gruppo Azimut/h fondato da Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Nato in associazione con l’omonima rivista Azimuth di cui usciranno solo due numeri, esso è un ambiente senza precedenti, piena di spunti creativi e di novità. Entrambi lavorarono su superfici con un unico colore, in maniere diverse, ma con uno scopo comune: rifiutare una soggettività caratterizzata e determinante, creare uno spazio assoluto che trascenda qualsiasi forma soggettivante.Piero Manzoni, famosissimo per la sua Merda d’artista, prima di questo lavoro ed altri importanti, ragiona su una seria di opere chiamate Achrome: la monocromia è la rappresentazione della purezza, sono la superficie bianca da cui ripartire, da scrivere. Queste superfici letteralmente incolori superano l’individualità dell’arte, la sensibilità puramente soggettiva per raggiungere una reale emersione dell’essere primordiale, della reale essenza dell’uomo:

“La questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico […] una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (e essere totale è puro divenire)”.

*Achrome* di P.Manzoni (1962). Foto presa da https://www.christies.com/

Con queste parole ci avvicina alla sua filosofia di vita di riduzione mentale minima, che porterà un’elevazione dell’uomo sempre più mistica e vicina a concetti astratti, come con Linea, ovvero l’idea di poter misurare qualsiasi cosa reale o no: dalla distanza al tempo, dallo spazio ad un concetto. Questa reificazione in seguito porterà alla creazione delle cosiddette sculture pneumatiche come Corpo d’aria, emblema di una generazione sempre in movimento, una società fluida come quella ipotizzata per la prima volta da Zygmunt Bauman.

L’altro fondatore, Enrico Castellani lavora sempre con la monocromia, ma se l’oggetto diventa parte dell’arte di Manzoni, lui non rinuncerà mai alla superficie usandola come uscita dalla bidimensionalità senza avere un vero e proprio oggetto. Il senso plastico che percepiamo guardando i lavori di Castellani vuole, come il collega, parlare e discutere dello scorrere del tempo: queste opere estroflesse e mai lineari ci ricordano l’evoluzione e l’infinità dello scorrere delle ore, dei minuti, dei secondi facendo subentrare una dimensione quasi tattile che controbilancia l’oggettività e la desoggettivazione del monocromo:

“Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche, ci vieta i mezzi considerati propri al linguaggio pittorico; non avendo interesse ad esprimere soggettive reazioni a fatti o sentimenti ma volendo il nostro discorso essere continuo e totale […] il solo (elemento) che, attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo infinitamente ripetibile, superficie monocroma, sia necessario per dare alle opere stesse concretezza di infinito”

*Superficie in alluminio* di E.Castellani (1969). Foto presa da https://www.christies.com/

Egli stesso, come quindi il suo collega, vuole dare un senso oltre la possibile soggettività artistica, oltre l’hic et nunc, ma raggiungere una continuità nel tempo e nello spazio, che rappresenti dialogo e futuro. Questo è quello che cercava l’artista di quegli anni, finalmente libero: un linguaggio comune, che andasse oltre le possibilità dell’io e raggiungesse l’immensità del noi.

Fonti:

– L.M. Barbero (a cura di), Nascita di una nazione, mostra a Palazzo Strozzi, Firenze, 2018

– P. Manzoni, “Libera dimensione”, Azimuth, 1959, n.1

– E castellani, “Continuità e nuovo”, Azimuth, 1960, n.2

– L.M. Barbero (a cura di), Azimut/h, continuità e nuovo, mostra a Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 2014

L’amore violento e artistico di Marina e Ulay

La loro storia d’amore ha segnato la storia dell’arte contemporanea, diventando la coppia che ha incantato il mondo. Le opere che hanno realizzato non sono solo capisaldi della performances ma anche la storia di due anime che si intrecciano, si amano, si scontrano e… si allontanano.

di Jessica Colaianni

GLI INIZI: IMPONDERABILIA

Marina Abramovic e Ulay, pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen. Sono conosciuti al mondo come la coppia più famosa dell’arte contemporanea. Legati dal destino, entrambi sono infatti nati lo stesso giorno, il 30 novembre, il loro incontro risale al 1976 alla Galleria Appel di Amsterdam. All’epoca erano ambedue artisti alle prime armi e forte era la loro volontà di affermarsi nel mondo dell’arte. Sin da subito i due entrano in sintonia e ben presto cominciano un sodalizio artistico che sfocia in una relazione sentimentale durata 12 anni. Ed è proprio questa collaborazione, l’unione dei loro corpi, che finalmente fa giungere loro al successo. La performance che li lancia è Imponderabilia, svoltasi negli spazi della Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1977 durante la Settimana internazionale della performance, festival collaterale alla più famosa Artefiera istituito da Renato Barilli per indagare le nuove ricerche che vedono protagonisti il comportamento e il corpo degli artisti. Marina e Ulay si pongono nudi, uno di fronte all’altro, davanti l’ingresso della galleria. I visitatori, di conseguenza, per entrare sono costretti letteralmente a strusciare sui corpi dei due, mentre un video all’interno registra l’azione e mostra le varie reazioni di coloro che attraversano tale soglia. Questo sfregare sui corpi nudi provoca agli artisti lividi ed escoriazioni, ed è questo l’aspetto principale che va analizzato nei lavori di Marina e Ulay.

GLI ANNI DELLE RELATIONS WORKS

Molte delle performances che hanno realizzato nei primi anni di relazione, infatti, tra cui rientra Imponderabilia e la serie intitolata Relations Works, sono infatti caratterizzate da una forte componente violenta che ha lo scopo di indagare i limiti della resistenza fisica e psichica del corpo umano oltre a esplorare il rapporto uomo-donna e come questi due generi si relazionano, mettendo in campo sofferenze e contraddizioni. In AAA-AAA (1978), ad esempio, i due sono nuovamente uno di fronte all’altro ed emettono un suono monotono che diventa man mano sempre più intenso, fino a diventare un urlo che porta al cedimento dei corpi, esausti da tale sforzo. In Relation in Time (1977), invece, i due siedono di spalle e sono legati tra loro grazie ai lunghi capelli di entrambi; la performance dura 16 ore e mostra come il corpo, ora dopo ora, cede alla stanchezza per lo stare a lungo in una posa fissa.

Tra le azioni più violente abbiamo Relation in Space (1976), dove i due, sempre nudi (ormai questo l’abbiamo capito) corrono l’uno verso l’altro, inizialmente sfiorandosi per poi aumentare sempre più l’intensità fino a scontrarsi e rimbalzare via, l’uno lontano dall’altra. Agli spettatori è evidente la carica emozionale che scorre tra i due e che va oltre la semplice collaborazione artistica e sorge spontaneo, a chi guarda tali azioni, chiedersi se siano riflesso di problematiche interne alla coppia o dimostrazioni particolari d’amore. Successivamente Marina e Ulay eseguono delle varianti di Relation in Space e invece di correre l’uno verso l’altro partono di spalle per poi andarsi a scontrare contro muri o colonne; la performance finiva quando uno dei due si stancava ed era libero di andarsene.

Altri lavori simili sono Light/Dark (1977), dove gli artisti, vestiti in modo simili ed entrambi con i capelli raccolti, si schiaffeggiano alternativamente aumentando progressivamente la velocità; e infine quella che forse risulta tra le azioni più pericolose, Rest Energy (1980). Con una durata di poco più di quattro minuti ma che sembrano un’eternità, Marina sorregge un arco mentre Ulay dall’altro lato ne tende la corda. Entrambi tirano ognuno dalla propria parte, in uno stato costante di tensione altissima, in quanto se Ulay avesse mollato la presa, Marina si sarebbe trovata con una freccia in petto. Il tutto è reso più drammatico da dei microfoni attaccati vicino al cuore per far sentire al pubblico i rispettivi battiti cardiaci che, ad ogni secondo trascorso, acceleravano sempre più.

L’ULTIMA GRANDE PERFORMANCE

Poco alla volta Marina diventa sempre più protagonista e posta sotto una maggiore attenzione da parte del pubblico, questo è uno dei fattori che porta alla fine della collaborazione artistica e della relazione tra i due, conclusa attraverso la performance forse più famosa, The wall walk in China (1988). Nonostante le strade si separino, i due hanno continuato a fare arte per conto loro, proponendo importanti lavori che hanno consacrato entrambi nell’Olimpo del mondo dell’arte. Protagonisti assoluti della body art, nonché punti di riferimento per coloro che si approcciano al mondo delle performance e delle poetiche del corpo, i loro lavori rimarranno indubbiamente, che piacciano o no, una parte importante della storia dell’arte contemporanea.

Fonti:

– M.Abramovic, Attraversare i muri, Bompiani, Milano, 2017;

– J.Westcott, Quando Marina Abramović morirà, Johan & Levi editore, Milano 2011;

– M. Rus Bojan e A. Cassin, Whispers: Ulay on Ulay, Amsterdam, Valiz Foundation, 2014.

Le mostre Blockbuster

Nomi altisonanti, titoli accattivanti e poi…sempre le solite mostre. Continuiamo il nostro viaggio nelle mostre d’arte e cerchiamo di capire che cosa sono le blockbuster.

di Jessica Colaianni

Nello scorso articolo vi ho portato in un viaggio a ritroso alla scoperta di come è nato e si è sviluppato il fenomeno delle mostre d’arte. Ci eravamo lasciati agli anni Sessanta del Novecento, dove sempre di più cresce il numero di questi eventi dal successo conclamato. Facciamo un passo avanti, più precisamente andiamo verso gli anni Novanta, periodo molto fertile sia dal punto di vista dell’apertura di musei e spazi espositivi (ve ne abbiamo parlato in un vecchio articolo qui) e sia dall’organizzazione di manifestazioni temporanee, sempre più presenti all’ordine del giorno. Ed è proprio in questi anni che la critica comincia a rivolgere pesanti accuse nei confronti di tali eventi. Oggetto principale della discussione riguarda l’esposizione per lo più di soliti artisti noti (Picasso, Van Gogh, Warhol) in personali o collettive che spesso denotano una forzatura di accostamento, mancando così di criterio critico metodologico, influendo in tal modo sulla qualità dell’evento organizzato. Questo tipo di mostre vengono volgarmente definite blockbuster, riprendendo un termine coniato durante la Seconda guerra mondiale in riferimento ai bombardamenti aerei e usato poi nel settore cinematografico per indicare i film dal grande successo commerciale, infine approdato in campo artistico anche per definire tutte quelle mostre che raggiungono una grande quantità di visitatori e che spesso girano di città in città, da museo in museo portando, come detto sopra, i soliti nomi.

Già nel 1959 Roberto Longhi, grande storico dell’arte, aveva mostrato segni di preoccupazione riguardo questo tipo di manifestazioni che vengono organizzate per lo più allo scopo di attrarre un maggior numero di visitatori, a cui corrisponde ovviamente un ricavo economico superiore, senza porre attenzione quindi alla ricerca e a criteri scientifici. L’abbassamento qualitativo dell’offerta culturale, a favore di un incremento quantitativo, secondo la giornalista ed esperta d’arte Adriana Polveroni, deriva dall’aumento massiccio del pubblico, il quale sceglie di andare al museo “con lo stesso atteggiamento di una gita domenicale”.

Il fenomeno delle mostre d’arte è entrato a far parte dell’economia, con un termine coniato appositamente, ovvero “exhibition industry” che va a ricadere a sua volta sul turismo e sul settore dei servizi in generale. L’incremento di questi eventi è talmente enorme che nel corso degli anni sono state create perfino società ad hoc, per lo più private, cui i musei si rivolgono per l’organizzazione di questi eventi, sopperendo in tale maniera alla mancanza di fondi e personale che ne permettono la realizzazione. Questo problema riguarda soprattutto l’Italia, la quale vede la cultura dipendere dallo Stato che spesso negli anni non è stato in grado di sostenere adeguatamente, attraverso giusti finanziamenti, le proprie strutture, costringendole così ad acquistare pacchetti di mostre già fatti e pronti all’uso senza alcun tipo di forza lavoro o un’eccessiva perdita economica (perdita che verrà sopperita grazie agli incassi derivanti poi dall’esposizione). L’intento però non è quello di demonizzare completamente questi eventi, io sono la prima che se vede la pubblicità di una mostra interessante cerca ad ogni costo di andare a visitarla, parliamoci chiaro. Una mostra d’arte, se ben organizzata, può costituire un momento importante per approfondire dal punto di vista storico e critico un artista o un’opera in particolare, per indagare e arricchire le ricerche già presenti o per istituire nuovi studi a riguardo e con questo non vuol dire quindi che non si possa comunque continuare a esporre i soliti Caravaggio, Picasso, Van Gogh ecc.

Una mostra d’arte ha lo scopo di studiare e stimolare nuove ricerche e scoperte sugli artisti del passato, o di proporre e valorizzare nuovi artisti. Ha lo scopo di istruire coloro che vanno a visitare un’esposizione, i quali dovrebbero tornare a casa arricchiti e con la voglia di scoprire altro, di saziarsi nuovamente e presto con altra arte.

Prendiamo a esempio le mostre experience, che stanno prendendo sempre di più sopravvento negli ultimi anni. Si tratta di esposizioni giocate completamente sulla spettacolarizzazione e la stimolazione visiva ed emotiva dello spettatore, attraverso delle proiezioni delle opere di un artista, accompagnate spesso da un sottofondo musicale. Sebbene queste mostre possano essere un’occasione per riunire tutte in un luogo le opere di un solo autore, evitando così anche gli eventuali rischi conseguenti al trasporto, oppure siano utili per ricostruire opere o monumenti perduti, queste mostre sono per lo più organizzate al fine di attrarre un pubblico che, mi chiedo,una volta uscito dalle sale, ha appreso davvero qualcosa di nuovo? O ne è valsa la pena andare solo per poi pubblicare una bella foto su Instagram?

Il confine tra una mostra ben riuscita e una realizzata solo per ottenere dei ricavi è molto sottile e tocca agli operatori del settore cercare di cambiare il sistema da dentro, non facendosi inghiottire dalla burocrazia e dai tornaconti economici. Ma sta anche a noi semplici visitatori chiedere di più, non accontentarci: cercare sempre qualcosa di nuovo, spulciare le mostre più sconosciute e minori perché, chissà, potrebbe essere proprio lì dove troveremo la vera bellezza dell’arte.

Perché studi storia dell’arte?

Domanda che mi sento fare ogni singola volta che dico la mia facoltà, che parlo del lavoro che voglio fare o, molto banalmente, mi trovo a discutere di un determinato periodo artistico (in particolare quello contemporaneo) con qualcuno. La risposta è semplice, scontata, già sentita: perché mi piace! Ma è, in realtà, un modo molto veloce per aggirare il discorso che adesso vi farò proprio in questa sede.

di Silvia Michelotto

La domanda, secondo me, più giusta da fare non è il perché, ma chiedersi chi studia arte. Chi sono quei giovani che sentono parlare la maggior parte della loro vita di Madonne con il Bambino e di Crocifissioni? Che cosa li ha spinti a disperarsi di fronte a schede di catalogo – Santa Maria in Fiore, per non dire altro – che alcune volte sembrano scritte in un linguaggio incomprensibile, che l’aramaico sembra un linguaggio di una facilità disarmante?

Chi si affaccia al magico mondo della storia dell’arte non è una persona qualsiasi, è un vero e proprio folle! Un essere che ha il masochismo che scorre forte in lui!

Molti pensano che si tratti di una disciplina semplice, basilare: ci si pone davanti ad un quadro, lo si guarda con fare indagatore, annuendo, poi si afferma che è un’opera meravigliosa e si va via, lasciando il povero neofita a chiedersi che cosa ci sia di stupefacente in una macchia su una tela o sulla porzione di un affresco staccato. In realtà quella è la punta di un minuscolo angolo di un iceberg fatto di dolore e angosce, nonché di una quantità strabiliante di nozioni che bisogna ficcarsi in testa, che possono tendere all’infinito se sulla propria strada ci si trova davanti un professore sadico.

No, no! Studiare storia dell’arte è bellissimo, ma bisogna essere di indole curiosa, amare quello che si fa e rendersi conto che si tratta di una materia completa, che non si ferma ad analizzare quanto speciale sia la Gioconda, ma che va oltre e indaga l’uomo, il tempo e il pensiero. Perché non si parla solo di un pittore, del tipo di colore, della dimensione della tavola, ma si va molto più in profondità in quanto un’opera d’arte è il sunto di quello che c’era prima e c’era nello stesso istante in cui essa veniva dipinta.

Ed ecco che quindi lo storico dell’arte deve sapere la filosofia, la letteratura, arrivando a toccare anche la cultura tradizionale e orale di quel preciso contesto, la religione senza ombra di dubbio, la storia, e ancora la lingua, la geografia e la scienza. Oltre a ciò c’è bisogno di una grande dinamicità mentale: il pensiero, l’intuizione, deve volare tra i diversi contesti senza temere, senza aver paura di buttarsi in voli pindarici. Perché a chi non è mai capitato di iniziare a parlare di un crocifisso e arrivare a Nitsch, senza soffermarsi sull’ovvio accenno alla vicenda biblica, passando per l’estetica (se poi si riesce a parlare dello Pseudo Dionigi perfetto, perché ci sta sempre bene), e perché non parlare anche dei sacrifici e dei miti pagani?

Perché è così che funziona l’arte: è la condensazione di un’epoca e di un popolo, senza una cultura e una comunità essa non può nascere, perché è un modo di comunicare tra di loro, con la loro essenza e le loro radici di entità di gruppo. Ogni stile, epoca, linguaggio è diverso, ma che è la condensazione di tutto quello che c’è stato prima, anche coloro che rompono con il passato hanno bisogno di quest’ultimo per andare avanti, per essere i trasgressivi della situazioni, i figli punk di una famiglia ordinaria.

Torniamo alla nostra domanda iniziale, quella sbagliata: perché studio storia dell’arte?
Per rispondere alle mille domande che avevo nei diversi campi del sapere, per conoscere il mondo in cui viviamo, da che cosa nascono le mille immagini che ci circondano… Insomma per comprendere che cosa c’è oggi e magari che cosa ci sarà domani!

Proprio per questo motivo è necessario continuare ad insegnarla, spingere i ragazzi a interessarsi e non vedere quelle opere di grandissima bellezza come mera estetica.