architettura – Art Du Monde

Restauro sì o restauro no?

Il restauro è un’attività necessaria per poter preservare le grandi opere del passato, ma nell’Ottocento ci si pose una domanda: era giusto che queste rimanessero immutate nel tempo? Che ci fosse un accanimento storico che le rendesse inalterate?

di Silvia Michelotto

Più di un anno e mezzo fa Notre Dame de Paris fu arsa dalle fiamme e i danni furono numerosi: vetrate gotiche esplose a causa della pressione e del calore che si creò all’interno, il crollo della guglia e del tetto ligneo (uno dei pochi al mondo), statue, opere pittoriche e paramenti andati perduti per sempre… Di fronte a quelle fiamme ci siamo resi conto che, nonostante tutto, siamo ancora inermi di fronte alla potenza della Natura.

Ma, se si sanno almeno le basi della storia dell’arte, siamo consapevoli che non è la prima volta e non sarà nemmeno l’ultima (infatti , poco tempo fa, è andata a fuoco anche la cattedrale di Nantes), la cosa importante è ricostruire ciò che è andato perso. Fu così che venne indetto un concorso per il restauro della chiesa, uno dei più importanti simboli francesi, che portò parecchio scalpore. Forse più dell’incendio stesso.

Le sottili mura della meravigliosa Cattedrale gotica, secondo i partecipanti, avrebbero dovuto portare il peso di parcheggi, giardini sospesi, di guglie fatiscenti al neon o in oro… Pazzie contemporanee che fecero immediatamente storcere il naso e che, soprattutto, riportarono in auge una domanda che divide sempre il mondo dell’arte: restaurare o non restaurare? Lasciare che l’opera faccia il suo corso vitale oppure inserirla all’interno di un progetto più contemporaneo, o, ancora, fare dei lavori nel rispetto del progetto originale?

È un dubbio quasi amletico e nel mondo si trovano le più disparate soluzioni: Pompei è stata riportata alla luce ma non si è mai svolto un vero e proprio restauro delle opere non musealizzate; Lacaton&Vassal (di cui vi abbiamo parlato qui) hanno ristrutturato l’esterno del Palais de Tokyo, mentre l’interno è stato quasi totalmente raso al suolo, lasciando solo gli elementi di supporto. Molto più usata è quella linea di pensiero che prevede un restauro meno invasivo e che cerchi di mantenere l’idea originale e ne fu il simbolo proprio la Nostra Signora parigina.

Siamo nell’Ottocento e i popoli scoprono un improvviso e rinnovato amore per la patria e la propria storia, iniziò così una vera e propria corsa al recupero nazionale e dei propri monumenti. Molti erano distrutti, altri in condizioni pessime e si cominciò a chiedersi come fare e se dovevano essere salvati. Lo stesso decadimento degli edifici raccontavano una storia, ma qual era la più importante? La gloria del passato o l’abbandono del presente?

A porsi numerose domande al riguardo furono proprio i parigini che osservavano la loro cattedrale più importante sgretolarsi sotto i loro occhi. Erano ormai due secoli che il tetto e la guglia davano segni di cedimento e quest’ultima, praticamente, era crollata su sé stessa a causa dello stress climatico e alla negligenza umana . Fu così che il governo cittadino dovette cominciare a interrogarsi veramente e attentamente su che cosa fare, ma non era così facile.

Come già detto in quegli anni il problema del restauro era diventato quasi l’ordine del giorno e, come per ogni cosa, si svilupparono numerose scuole di pensiero, in questo caso ce n’erano principalmente due, completamente opposte e provenienti da due Paesi molto spesso in guerra tra di loro.

La prima fu quella di John Ruskin, inglese, classe 1819. Pittore e critico dell’arte, aveva un’idea interessante sul restauro: non doveva avvenire. Egli arriva a parlare di una religiosa sincerità dell’arte che deve essere ricercata sin dal momento in cui l’opera viene concepita. Infatti egli rifiuta il mimetismo ostentato alla natura, preferendo i valori espressivi di Turner e dei Preraffaelliti, che successivamente lo deluderanno con la loro ricerca naturalistica.

Per Ruskin, quindi, l’opera deve essere sempre sincera nei confronti del suo pubblico, evitarne la morte sarebbe un sacrilegio terribile. Le crepe dell’intonaco o della tempera e il colore distorto delle statue, sono paragonabili alle rughe del volto di un uomo o di una donna: raccontano una storia e lo scorrere del tempo.

Ovviamente non si aspettava che le persone abbandonassero un edificio alla prima mattonella scheggiata o ammaccatura di uno stipite, egli contemplava piccoli interventi di manutenzione, senza mai arrivare, però, alla manomissione dell’opera.

Di altra opinione era il parigino Eugène Viollet-le-Duc, architetto nato nel 1814 e che ebbe l’onore e onere di rimettere a nuovo numerose chiese gotiche e romaniche francesi. Le sue teorie sull’attività di restauro vengono spiegate in maniere esaustiva all’interno della mastodontica opera in dieci volumi del Dizionario ragionato dell’architettura francese dal XI secolo al XVI secolo (Dictionnaire raisonné du mobilier français de l’époque carolingienne à la renaissance, 1858-75). Egli spiega che, prima di tutto, il restauro è un processo che mira alla salvaguardia e alla ricostruzione di un edificio, arrivando, in alcuni casi, a raggiungere uno stato di iper-completezza. Per arrivare a ciò, però, è fondamentale studiare e comprendere ogni elemento, storico, artistico e culturale, della zona in cui è collocato l’edificio: nel suo precedente saggio, Musée des monuments fraçais, infatti, ribadisce più volte come il territorio francese di un mosaico di tradizioni architettoniche, perciò prima di procedere con i lavori è necessario occuparsi della stesura di una relazione scritta in cui si raccolgono tutti i dati necessari per rendere la struttura nuovamente viva.

All’interno del Dizionario ragionato, però, si prosegue e si arriva a spiegare come si possa raggiungere questo stato di perfezione: utilizzando i nuovi materiali costruttivi. Sembra un controsenso rispetto al punto precedente, ma Viollet-le-Duc spiega che è praticamente impossibile riuscire a utilizzare e a lavorare nel medesimo modo i materiali originali, quindi, tanto vale, sfruttare le nuove tecnologie, rispettando, comunque, le indicazioni stilistiche e storiche. Inoltre, per l’architetto, sarebbe uno spreco non farlo visto che si prestano ampiamente alla leggerezza del gotico.

Le teorie del francese sembrano lodare, quasi, una falsificazione dell’arte per permettere ai posteri di ammirare le opere meravigliose del passato, ma noi spettatori non ce ne rendiamo conto. Tutto appare armonico e continuativo, infatti, come potete ben immaginare, e ve lo avevo anticipato anche all’inizio di questo articolo, vinse Viollet-le-Duc questa battaglia ideologica. Oltretutto fu anche colui che, insieme a Jean-Baptiste Antoine Lassus, diresse l’ultimo restauro di Notre Dame e si occupò del progetto della nuova guglia, la stessa che collassò quella tragica notte.

Progetto della guglia realizzata da Violet-Le-Duc

Foto della costruzione della guglia progettata da Violet-Le-Duc

Credo, personalmente, che comunque, anche se avesse vinto Ruskin, raramente la sua teoria avrebbe avuto un’applicazione molto lunga: l’idea di seducenti e sublimi rovine in mezzo alle città sono un sogno romantico ma che non può rimanere al passo con l’industrializzazione, la migrazione dalle campagne e l’aumento della popolazione. Non a caso, il critico d’arte inglese aberrava la cultura capitalista, immaginando il ritorno alle gilde medievali, dove l’artista era chiamato a lavorare costantemente e per tutto il tempo all’opera con pochi, se non addirittura senza, collaboratori. Ma oltre a ciò, mi sembra impossibile che qualcuno potesse veramente lasciar andare per sempre i colori meravigliosi del Cenacolo di Leonardo o la Cappella Sistina di Michelangelo.

Il tempo, le candele, la semplice e continua presenza umana le hanno private per secoli del loro originale splendore, ma dopo restauri lunghi decenni, oggi, possiamo ammirare uno spettacolo meraviglioso, vedere quello che realmente i grandi artisti hanno realizzato.

Un lavoro certosino, che fu affidato a grandi personalità del settore, le quali con dedizione hanno ridato vita a grandi capolavori. Viollet-le-Duc stesso raccomanda che alla professione si affaccino solo sapienti e meticolosi restauratori, in modo da evitare scempi, come quelli che furono proposti per Notre Dame durante quest’ultimo concorso. O quello che i restauratori spagnoli continuano a perpetuare facendo danni nella loro Terra…

FONTI

– E. Cicchetti, La galleria degli orrori (restaurati) https://www.ilfoglio.it/cultura/2018/06/28/gallery/la-galleria-degli-orrori-restaurati-202817/

-J. Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, Jaca Book, 2016

-R. De Fusco, L’idea di architettura. Storia della critica da Viollet-le-Duc a Persico, Franco Angeli, 2003

Venésia

Considerata una tra le più belle città al mondo, dichiarata patrimonio dell’umanità dall’UNESCO: Venezia, è una città unica nel suo genere, i suoi edifici sembrano emergere dalla stessa laguna.

di Elena Melloni Gandolfi

Tanta è l’architettura dei suoi palazzi che si può ammirare, in particolare il Gran Teatro La Fenice in stile neoclassico, principale teatro lirico di questa città.

Il nome, La Fenice, è legato all’immortale uccello mitologico raccontato nelle Storie di Erodoto che risorge dalle proprie ceneri, la sua rappresentazione, in quanto emblema dell’edificio, si può trovare ai lati dell’intestazione di esso e appeso al fregio del colonnato dell’atrio. Essa rinasce dalle ceneri, proprio come ha fatto l’edificio stesso una volta bruciato involontariamente nel 1863 e una seconda invece per cause dolose nel 1996.

In un primo tempo appartenuto alla famiglia Grimani, venne ceduto alla Nobile Società dei palchettisti e in seguito ai nobili Venier. La Società si propose di costruire un nuovo teatro che recasse lo stesso nome, Gran Teatro La Fenice.

Per la nuova costruzione fu istituito un bando che prevedeva: cinque ordini di palchetti con circa trentacinque di essi per ciascun ordine.

Tra i tanti concorrenti che parteciparono al bando per la costruzione, il vincitore fu l’architetto Giannantonio Selva, i lavori iniziarono nel 1790 e terminarono due anni dopo, il suo modello di teatro ancora oggi viene conservato.

Tra il 1825 e il 1828 viste le condizioni in cui giaceva il Teatro si rese necessario “il primo restauro” ad opera di Giuseppe Borsato. Devastato dal primo incendio del 1836 di cui abbiamo già accennato, il teatro fu ricostruito ad opera dei fratelli Tommaso e Giovan Battista Meduna. L’ultima ristrutturazione avvenne dopo l’incendio doloso nel 1996 si proponeva di ricostruirlo perfettamente identico al precedente.

Al piano terra si trova l’atrio ed il foyer da cui tramite lo scalone d’onore si giunge alle Sale Apollinee. Nel sottotetto si è ricreata una nuova sala aperta al pubblico con imponenti capriate lignee. La sala teatrale comprende i cinque ordini di palchi in legno, con uno degli accessi dall’ “entrata d’acqua” cioè dal rio antistante il teatro. Nel piano sottoplatea alcune sale prova per gli strumentisti consentono ai professori d’orchestra di accedere alla “fossa d’orchestra” evitando di ripassare dalla sala.

Infine la torre scenica è stata progettata contestualmente all’Ala Nord e dalla quale si accede al palcoscenico e dai vani vicini.

Nell’Ala Nord troviamo i camerini e i servizi mentre all’Ala Sud gli uffici e la Sala Nuova oggi chiamata Sala Rossi composta da una zona per l’orchestra e di un ballatoio a gradoni per il pubblico o i coristi.

Alzando gli occhi verso il soffitto a volta ci appare un cielo talmente leggero che sembra realmente aperto da rimanere senza fiato e tanto da immaginarsi per un momento di poterlo toccare con un dito.

Uno spettacolo nello spettacolo, impossibile non rimanere stregati dalla bellezza di questa città che merita tutta la nostra ammirazione.

Se vi è piaciuto questo articolo non perdetevi gli altri dove scopriamo insieme l’Italia: proprio qui — L’italia da Nord a Sud, da Est a Ovest —

Documenta e l’ambiente: il progetto di Lacaton&Vassal

Mostre, biennali, fiere, eventi e chi più ne ha, più ne metta. Ogni anno chi è appassionato d’arte si trova l’agenda piena di manifestazioni a cui è impossibile non partecipare se ci si vuole tenere aggiornati su questo ambiente frenetico.

di Silvia Michelotto e Jessica Colaianni

Anche i luoghi più remoti ospitano ormai manifestazioni artistiche, con l’obiettivo di richiamare amanti della materia ma anche turisti interessati ad ammirare qualcosa di nuovo. Il primo grande evento di questo tipo è la Biennale di Venezia, la cui prima edizione risale al 1895. Nel corso del Novecento però, sono tante altre le manifestazioni che nascono e che fanno grande concorrenza all’evento italiano. Tra queste abbiamo Documenta, la quale si tiene nella cittadina tedesca di Kassel ogni cinque anni e che ha una durata di 100 giorni. La prima edizione si è svolta nel 1955, in una fase delicata per il paese il quale, ancora scosso e gravemente ferito per la sconfitta in guerra e dalla dittatura hitleriana, cerca di risollevarsi, ritrovare una propria identità e di riconciliarsi con l’arte del primo Novecento, ripudiata dal regime nazista. Lo fa allora scegliendo una delle città più bombardate, individuando come sede della manifestazione il Museum Fridericianum di cui era rimasta intatta solamente la facciata. Ideatori del progetto furono Arnold Bode, artista, architetto, designer e curatore nato a Kassel, il quale diresse le prime quattro edizioni e Werner Haftmann, storico dell’arte facente parte del comitato scientifico. Per quanto riguarda le prime edizioni, esse ebbero lo scopo di riscattare la Germania insieme all’arte tedesca e quella delle avanguardie, concentrando l’attenzione in particolar modo sull’arte astratta. Con Documenta IV, nel 1968, si abbandona invece lo sguardo retrospettivo per concentrarsi su tematiche più attuali ed è con la direzione di Catherine David (in Documenta X, 1997) che essa assume quella caratteristica che rende l’evento unico e rilevante. Da questa edizione, infatti, la mostra tedesca si configura attorno a tematiche di carattere politico e sociale, mettendo in particolare il tema della globalizzazione al centro della ricerca. Oltre all’esposizione di opere d’arte, peculiarità è l’organizzazione di incontri e dibattiti con filosofi, sociologi, economisti ma anche artisti e teorici dell’arte, chiamati a discutere sulle tematiche che fungono da fil rouge in ogni singola edizione.

Il Documenta si è impegnato per anni anche nella difesa dell’ambiente, tanto da diventare teatro della performance Le 7000 querce di Beuys. Proprio per questo motivo, l’aver contattato lo studio Lacaton&Vassal (di cui vi abbiamo parlato qui) per la realizzazione di un padiglione esterno della dodicesima edizione sembrava seguire l’ideale della manifestazione.

Lo studio architettonico cercò di realizzare con materiali semplici, come il policarbonato e l’acciaio, una struttura completamente autosufficiente. Attraverso delle intercapedini la struttura sarebbe dovuta servire a raccogliere il calore da poi distribuire nello spazio espositivo, che avrebbe dovuto essere illuminato attraverso dei pannelli che potevano ruotare in base alla luce solare, evitando, di conseguenza, di utilizzare la luce elettrica se non in casi estremi. Inoltre, essendo il parco in cui si svolge il Documenta una piccola depressione, sotto il livello del fiume vicino, e quindi a rischio di alluvione, il duo francese aveva pensato a strutture facilmente rimovibili e di facile riparazione.

Una volta finita la manifestazione prevedeva che la struttura fosse smantellata e il materiale riutilizzato per la costruzione di alcune abitazioni popolari, riprendendo alcuni loro progetti precedenti.

Quando Lacaton e Vassal lasciarono la città tedesca erano convinti che il loro progetto rispettasse i desideri della committenza, che attivamente aveva partecipato alla realizzazione di esso, la cui realizzazione fu affidata a un’azienda esterna. Quando, però, ritornarono per l’inaugurazione scoprirono che le cose erano cambiate: l’impatto zero sull’ambiente, tanto ricercato dallo studio, era stato abbandonato a favore di un più semplice e inquinante sistema di riscaldamento. Un impianto piuttosto grande che non sarebbe potuto scampare ai danni dovuti a un’eventuale esondazione.

I due architetti, non informati delle modifiche, se ne andarono rinunciando alla paternità del padiglione.

E’ strano vedere come una rinomata manifestazione che ha sempre trovato nell’amore per l’ambiente una vera e propria linea guida abbia rinunciato a questo spirito a favore della semplicità e della rapidità di realizzazione. Il padiglione dedicato al Documenta poteva essere un manifesto del nuovo modo di costruire, dimostrare che, soprattutto, le strutture temporanee potevano essere alla base di un nuovo modo di vedere e pensare l’architettura. La scelta del curatore è stata piuttosto infelice e ha segnato l’inizio di una crisi sempre più evidente del Documenta: perdite economiche enormi, manifestazioni sempre meno coinvolgente e sempre meno interesse verso un evento che sta iniziando a perdere di vista la sua storia.

Fonti:

– R. Pinto, Nuove geografie artistiche, le mostre al tempo della globalizzazione, Milano, Postmedia, 2012.

– Lacaton&Vassal, https://www.lacatonvassal.com/index.php?idp=63

– M. De Propis, documenta 12, http://www.vg-hortus.it/index.php?option=com_content&view=article&id=65:documenta-12-a-kassel&catid=11:eventi&Itemid=13

L’architettura ambientale di Wright

Abbiamo già parlato dell’architettura che cerca di rispettare l’ambiente, ma Wright è andato oltre, pensando a edifici che entrano in contatto intimo con la Natura che li circonda.

di Jessica Colaianni

Quando si parla dell’architettura è innegabile pensare che sia determinante per la nostra vita, è l’asse e pilastro della nostra casa, del nostro ufficio, del nostro museo preferito. Allo stesso tempo, tuttavia, se si pensa ad essa, se associata al concetto di urbanizzazione, può talvolta essere vista in una visione negativa, come qualcosa che modifica e distrugge l’ambiente circostante. Può l’architettura coesistere con la natura per trarre uno vantaggio dall’altra? Questa domanda non me la sto ponendo io per la prima volta ma anzi, già nel Novecento, secolo dove l’urbanizzazione inizia a crescere esponenzialmente, sono tanti gli architetti che ragionano su questa tematica.

Casa sulla cascata (Kaufmann House) (1964), progetto di Wright

Il primo tra tutti è Frank Lloyd Wright, conosciuto dai più per aver realizzato il museo a spirale del Guggenheim di New York. Oltre alle importanti commissioni pubbliche, Wright ha dedicato gran parte della sua vita anche alla progettazione di case private. L’esempio più noto è quella della Casa sulla Cascata, o casa Kaufmann, dal nome del suo proprietario e committente. La villa si trova lungo il ruscello Bear Run in Pennsylvania e rappresenta un capolavoro della cosiddetta architettura organica, di cui l’ideatore è proprio Wright, corrente che concepisce la volontà di ricercare un profondo equilibrio tra la natura e l’uomo tramite l’integrazione di elementi artificiali immersi intorno a un ambiente naturale. “Così ambiente ed edificio sono una cosa sola; piantare gli alberi nel terreno che circonda l’edificio, quanto arredare l’edificio stesso, acquistano un’importanza nuova, poiché divengono elementi in armonia con lo spazio interno nel quale si vive. Il luogo (la costruzione, l’arredamento) – ed anche la decorazione, e anche gli alberi – tutto diviene una cosa sola nell’architettura organica … sintesi nella quale confluiscono tutti gli aspetti dell’abitare, e si pongono in armonia con l’ambiente” con queste parole l’architetto esprime in modo chiaro ed esplicito l’intento nel realizzare questi edifici, delle oasi completamente immerse nella natura dove l’uomo può immergersi completamente.

Nonostante il cemento, materiale architettonico del nuovo secolo, è considerato un composto artificiale che va in contrasto con ciò che si trova in natura, nella Casa sulla Cascata esso è sapientemente usato per legarsi ad altri materiali quali la pietra e il legno. L’architettura organica è concepita per creare degli spazi dove aria e luce si diffondono insieme per creare un’unità architettonica, l’abitazione deve essere libera negli spazi, eliminando la concezione delle stanze come luogo chiuso e l’arredamente diventa parte integrante dell’edificio. Oltre a Wright sono altri gli architetti che hanno realizzato strutture riprendendo il concetto di architettura organica, tra questi abbiamo Bruce Goff, considerato quasi il diretto successore del padre teorico e il finlandese Alvar Aalto, nonché lo svedese Erik Gunnar Asplund. Questi due sono coloro che hanno posto i canoni specifici del progetto organico, volto appunto alla realizzazione di un’architettura creativa e interpretativa dei bisogni dell’uomo e in simbiosi con la natura. Tra gli esponenti italiani abbiamo invece Bruno Zevi, fondatore dell’Associazione per l’Architettura Organica, nonché autore di un saggio teorico e Giovanni Michelucci.

**Goetheanum (1908-13 e 1924-28), progetto di Steiner**

Questo modo di concepire la costruzione degli edifici ha influenzato molto l’architettura, in particolare quella più contemporanea, portando alla nascita di nuovi settori come l’architettura bioclimatica, l’architettura sostenibile e la bioarchitettura che, soprattutto al giorno d’oggi dove l’uomo sembra sempre di più allontanarsi dalla natura, pone come necessaria l’esigenza di ritrovare un equilibrio e un dialogo con essa.

Fonti:

– E. Frank, Pensiero organico e architettura wrightiana, Dedalo, Bari, 1993;

– F. L. Wright, Una autobiografia, Jaca book, Milano, 2016

MAY YOU LIVE IN INTERESTING TIMES…

In questi giorni abbiamo deciso di parlare di censura, un tema caldissimo, soprattutto in questi ultimi giorni. Di atti di censura ne è piena la storia, soprattutto nei momenti in cui si sono vissuti cambi di governo e di religione, oppure durante i totalitarismi (di cui vi abbiamo parlato in questo articolo). Quando le cose cambiano sembra necessario cancellare qualcosa per andare avanti, ma è veramente così? E’ veramente necessario fare tabula rasa di quello che è successo prima, come si sta chiedendo ora a grande voce?Ma soprattutto è giusto dimenticare?

Di Silvia Michelotto

Non vi voglio parlare dell’equilibrio tra giustizia storica e vera e propria caccia alle streghe, ma raccontarvi di dati allarmanti e vicini a noi che dimostrano come mai il mondo abbia bisogno di ricordare. Per farlo voglio partire da un’opera letteraria, un grande classico della letteratura distopica: Fahrenheit 451 di Ray Bradbury.

In questo mondo angosciante, sono stati distrutti tutti i libri, il motivo sembra assurdo ma allo stesso tempo sensato: togliere dalla circolazione tutte quelle idee che possono causare discordia e discriminazione. Ovviamente, cancellando qualsiasi libro con idee moralmente e socialmente pericolose si è innescato un processo che ha portato al rogo di anche quelle opere che, invece, parlano di amore e uguaglianza. Come puoi conoscere il nero senza il bianco? La luce senza il buio? Tutto, così, è stato cancellato.

Quello che si viene a creare è effettivamente una società che vive in un’apparente armonia, spaventata unicamente dalla possibilità che il malessere dei pochi libri sopravvissuti possa arrivare a toccarli, ma le giornate sono vuote, riempite dagli auricolari, dagli schermi sulle pareti, dalle pillole e dalla velocità. Tutti elementi che portano alla lenta e inesorabile decadenza dell’essere umano, che tenta, senza rendersene conto, di trovare la morte.

In qualche modo ci tranquillizziamo dicendo che è qualcosa di impossibile, un’esagerazione per farci apprezzare di più il mondo dei libri e la cultura. Ci vogliamo nascondere dietro alla scusa che quello è un romanzo e la realtà è un’altra cosa, ma quello che è raccontato in un libro del 1953 esiste già, quella vita vuota è un male che si è già insinuato tra di noi e ha un nome che mette un po’ di ansia: trasmissione intergenerazionale del trauma.

È una condizione genetica che è stata studiata grazie alla collaborazione di psichiatrici ed epigenetici, ovvero scienziati che si occupano dello studio della mutazione di geni avvenute senza una trasmissione da parte dei genitori.

Come è possibile? Ci hanno sempre spiegato che il nostro DNA è composto da metà del corredo genetico del padre e metà della madre e che le mutazioni che possiamo presentare sono già presenti e individuabili all’interno della loro struttura genetica, come è possibile, quindi, che il nostro patrimonio muti senza un motivo? Gli studi che hanno riconosciuto questa patologia, invece, hanno dimostrato che il DNA registra nel caso in cui un individuo viva all’interno di un ambiente ostile, stressante e pericoloso e trasmetterà queste informazioni attraverso delle mutazioni, appunto, agli eredi, che saranno più sensibili ad attacchi di panico, stress e, nei casi più gravi, presenteranno i sintomi da stress post traumatico. Come per il protagonista del romanzo di Bradbury, sarà la memoria ad aiutarli, quella tramandata dai genitori e/o dalla stessa società. Verrà dato loro tutto ciò che permetterà di spiegare e comprendere il proprio malessere, riuscendo a descriverlo, ma soprattutto arriveranno a rendersi conto di non essere i soli a portare il fardello pesante della storia.

monumento di Stalin abbattuto in Ucraina, atto che si inserisce all’interno di una politica di decomunismo

abbattimento della statua di Cristofero Colombo durante le proteste in America

Se, invece, ciò non succede sono poche le possibilità che quelle persone, quei bambini, riescano a vivere una vita serena e completa. Quel continuo disagio li porterà ad isolarsi, a comportamenti pericolosi, fino a tentare il suicidio, magari riuscendoci. E’ quello che i report dello studio hanno dimostrato accadere nelle cosiddette Terre di Sangue, ovvero i territori dell’Est Europa che furono il teatro di numerosi stragi naziste, in cui vige il totale silenzio sull’ultimo conflitto mondiale o nelle comunità afro-americane che non accettano e tacciono il loro passato di schiavi. Quell’ostinato silenzio ha portato i ragazzi che hanno ereditato gli effetti della vita difficile dei loro avi, fatta di campi di cotone, di abusi, di centri di morte nazisti e di violenza, a non capire perché loro si sentissero diversi, più pensanti, più sensibili a una società in cui ancora vige la legge del più forte. Ragazzi e giovani uomini che hanno aumentato le percentuali di suicidio di quelle zone, rendendole ancora portatrici di morte.

Non si sa ancora quando questa mutazione scomparirà, gli effetti dei soprusi del passato sembrano trascinarsi per lungo tempo, quindi è impossibile calcolare quante saranno ancora le loro vittime, ma di certo abbattere la statua di Colombo, di Jefferson o di chiunque altro accusandolo di schiavismo, di razzismo o di altre bellissime parole che finiscono in ismo e chiedendo che la storia sia riscritta non è una buona cosa. Se finiamo a nascondere lo schifo del passato a favore di una narrazione totally friendly per chiunque, a parte perdere tutto il nostro bagaglio culturale, in quanto, raramente, la storia non ha avuto spargimenti di sangue, schiavi, nemici e conquistatori, non ci sarà più nessun modo per dare a quei ragazzi la possibilità di sentirsi meglio. Daremmo ai nostri figli il peso di un passato che non sanno esistere, ma soprattutto non avranno più le loro radici, perché cancellando il male, come già detto, bisognerebbe cancellare il bene.

una scena di ‘Via col vento’, accusato di essere razzista per il modo in Rossella/Scarlett tratta Mamy

Hattie McDaniel, l’attrice che interpretò Mamy, vinse l’Oscar nel 1940

Mettere in un cassetto Via col vento per razzismo vuol dire dimenticare che fu grazie a quel film che la prima donna di colore, Hattie McDaniel, vinse l’Oscar. Ne vale la pena, quindi? Certo, aggiungere una sottospecie di breve premessa prima della pellicola, che raggiungerebbe, così, la durata pari all’eternità, potrebbe essere una soluzione, in modo che tutti, anche chi non conosce la storia Americana o del film stesso possa comprenderlo a pieno e con l’ottica del passato. Ma cosa bisogna dire per non offendere o creare altri problemi di comprensione?

Perché è questo che molto spesso facciamo: condanniamo il passato guardandolo con gli occhi del presente. Consideriamo i vichinghi un popolo barbaro, gli egiziani, come i romani, dei depravati, le tribù africane prive di una cultura, quando in realtà il saccheggio e la conquista erano un’attività normale, l’incesto era una pratica comune per le famiglie reali per evitare che il trono fosse instabile e che la pedofilia era una naturale conseguenza di un’aspettativa di vita bassissima, soprattutto per le donne, e che la civilizzazione, come la intendiamo noi, tendente alla globalizzazione, non poteva avvenire in territori dove le popolazioni vivevano tendenzialmente isolate a causa della scarsità delle risorse. È difficile entrare nella mentalità dei popoli del passato, ma renderci conto che non sono come noi è fondamentale, che la cultura e la società è cambiata e che dal passato bisogna solo prendere degli insegnamenti.

Penso che noi italiani questo lo abbiamo imparato molto bene: nella docuserie americana I gerarchi di Hitler vi è una puntata dedicata a Mussolini e al suo ruolo nella salita al potere di Hitler, il presentatore e i tre esperti presenti nel programma continuarono a chiedersi come fosse possibile che noi italiani continuassimo a girare per le nostre città senza rimanere sconvolti alla vista dei fasci, dei monumenti inneggianti al nostro dittatore, a vivere sapendo che le nostre stazioni e le nostre università fossero elogi di colui che ha ispirato i più grandi mostri della storia. La risposta è arrivata dall’ex sindaco di Predappio, Giorgio Frassinetti, che vinse nel 2016 il premio per la Memoria dell’Olocausto: la sedia e il tavolo con i fasci dove lui si sedeva ogni giorno per lavorare avevano assaggiato il peso dello stesso Mussolini, buttare tutto sarebbe stato facile, ma avrebbe significato anche dimenticare, fingere, che non fosse successo nulla, invece averli lì sotto gli occhi lo spinsero a fare meglio, a lavorare pensando a come rendere quella città un luogo migliore e di lotta al fascismo.

Palazzo della Civiltà Italiana realizzato durante il ventennio fascista e che doveva essere il centro di un nuovo quartiere romano

È vero i nostalgici ci sono, ma quell’obelisco e quel teatro a Roma, quella tomba in un piccolo paesino romagnolo, quei palazzi pesanti, squadrati e bianchi sparsi per la nostra Penisola ricordano a noi e alle generazioni future che l’Italia ha avuto un periodo nero, nerissimo, si è macchiata di crimini orrendi, ma ne siamo usciti con dolore, onore, coraggio e lacerati, seguendo i nostri ideali e l’amore per la Patria e per la famiglia. La nostra è una memoria viva, noi, con il nostro passato, non abbiamo fatto a botte ma abbiamo stretto un patto: ci prendiamo dei cialtroni, dei voltafaccia, degli eterni indecisi, ma la nostra storia la portiamo con sulle nostre spalle con dignità, perché quanto è bello sentire “Sì, l’Università di Padova era considerata il baluardo fascista nel Nord, ma è la stessa che ha avuto la Medaglia all’Onor Militare in quanto principale centro della Resistenza” oppure “Mia madre ospitava i Nazisti in casa, ma sotto, in cantina, nascondeva degli ebrei”.

Noi lo sappiamo che la storia è fatta di infinite sfumature di grigio, se noi ci fermiamo al nero allora è la fine. Guardiamo quelle gradazioni, impariamo da loro e raccontiamole ai nostri figli, noi che sappiamo gli errori, ma anche le vittorie, del nostro passato. Invogliamo i nostri nonni e genitori a raccontare la loro, la nostra, storia, ascoltiamoli e impariamo. Giriamo per le nostre strade guardando i monumenti e raccontiamo che quelli sono uomini che hanno fatto grandi cose, ma anche terribili, che noi non possiamo giudicare ma dobbiamo capire e comprendere che erano momenti diversi. Non giustificarli, ma chiederci cosa avremmo fatto al loro posto, cosa possiamo fare ora.

Cancellare, censurare, mutilare non è mai la soluzione giusta!

Fonti:

– T. Snyder, Terre di sangue. L’Europa nella morta di Hitler e Stalin, Rizzoli, 2011https://lamenteemeravigliosa.it/trauma-transgenerazionale-cose/

– R. Avico, Gli effetti di un trauma si possono ereditare con la genetica?, https://psiche.cmsantagostino.it/2019/10/08/ereditarieta-trauma-epigenetica/

Il principe delle favole

Abbiamo parlato un po’ di tempo fa dell’imperatrice Sissi e della sua triste storia, ma ci fu un altro membro della sua famiglia che si trovò a vivere in una terribile gabbia dorata, più stretta di quella della sua congiunta.

di Silvia Michelotto

Ludwig II di Wittelsbach era un uomo bellissimo, divenne re di Baviera giovanissimo (18 anni) e aveva ricevuto un’educazione che gli avrebbe permesso di essere un grandissimo sovrano, ma ciò non gli impedì di vivere una vita oscura e solitaria. La sua infanzia era stata segnata profondamente dalle malattie mentali dei suoi familiari, dovute ai continui matrimoni tra consanguinei: una delle sue zie era ossessionata dall’igiene, tanto da vestirsi perennemente di bianco per poter scoprire ogni singola macchia e potersi lavare e cambiare immediatamente, mentre un’altra era convinta di aver ingoiato un pianoforte, rendendola terribilmente isterica, mentre il fratello minore di Ludwig, fin da piccolissimo, era soggetto ad allucinazioni di carattere religioso.

Foto d’archivio di Ludwig II a circa 18 anni

Il castello di Neuschwanstein (1869) progettato da Jank

Tutto ciò aveva reso il ragazzo paranoico e preoccupato per il suo benessere mentale. Di sicuro la scoperta e la consapevolezza del suo orientamento sessuale non lo aiutarono: attratto da uomini bellissimi e affascinanti, aveva intrapreso numerose relazioni con altri giovani della classe aristocratica e nobile, cosa che lo portò a perenni espiazioni. Una volta salito al trono, cercò di porre fine alla sua ‘tendenza’ e combinò il matrimonio con la principessa Sofia, la sorella più piccola di Sissi, ma, dopo numerosi rinvii, lo annullò. Ludwig non si fidanzò più e continuò a frequentare altri uomini, di ceti sociali più bassi e quindi più facilmente corruttibili.

Infatti, i suoi gusti nella sessualità non si limitavano alla compagnia maschile ma avevano a che fare anche con numerose perversioni: secondo gli studi recenti dello psicologo Häfner, Ludwig, era attratto da particolari pratiche sessuali vicine al sadomasochismo (i cosiddetti Kink) che lo avrebbero portato non solo a autopunirsi e ad autoisolarsi, ma anche ad essere considerato da Leopold Von Sacher-Masoch (da cui è tratto il nome sadomasochismo, appunto) sua anima gemella.

La sua formazione cattolica lo portava, quindi, a sopprimere la sua omosessualità, arrivando ad estraniarsi completamente dal mondo e trovando nell’arte quella libertà che tanto sognava. Fra i primi ordini che diede da regnante vi fu, infatti, quello di prendere sotto l’ala reale il compositore Wagner, che dedicò al giovane re molte opere meravigliose; in seguito il suo regno fu traboccante di commissioni, in particolare architettoniche, ma che svuotarono le casse dello Stato. Gli edifici che il re faceva realizzare erano tutti di uso privato e, quindi, infruttuosi, lasciando i conti perennemente in rosso, proprio per questo, verso la fine del suo regno, gli architetti iniziarono a realizzarne di sempre più arditi e impossibili: sapevano che i loro progetti non sarebbero mai stati realizzati e quindi potevano lasciar viaggiare la fantasia.

Eppure, oggi, proprio quei castelli così costosi sono ciò che crea maggior reddito in Baviera. Situati in luoghi sperduti e difficili da raggiungere, se non seguendo veri e propri sentieri di espiazione, la loro atmosfera fiabesca non ha smesso di incantare la gente. Il più famoso è sicuramente quello di Neuschwanstein, realizzato nel 1869 realizzato seguendo il progetto di C.Jank.

A parte essere meraviglioso e suggestivo, di sicuro la sua notorietà la deve a Walt Disney che lo prese a riferimento per ben due dei castelli delle sue principesse: La Bella Addormentata nel Bosco e Cenerentola.

La camera da letto del castello di Neuschwastein in stile neogotico

La sala del trono del castelo di Neuschwastein in stile bizantino

Il suo esterno richiama l’antico stile feudale tedesco, in particolar modo il castello di Wartburg, in Turingia. Sono, però, presenti numerosi problemi strutturali sia a causa della collocazione, così elevata e instabile, ma anche ai materiali inadatti a sopportare le temperature rigide, infatti, la facciata in pietra calcarea è in perenne manutenzione.

Lo stile al suo interno è eclettico e particolare come il suo proprietario. Troviamo grotte artificiali, giardini d’inverno, una sala del trono in stile bizantino e una camera neogotica. Bellissimi cigni, simbolo della sua casata, fanno bello sfoggio su uno sfondo blu, colore preferito del principe, mentre la musica di Wagner ha ispirato affreschi e decorazioni. Per realizzare questo mondo d’incanto ha usato materiali raffinati e costosi e tecnologie innovative all’epoca.

La prima apertura al pubblico del castello avvenne sette settimane dopo la morte del re, era il 1886. Il re morì a solo 41 anni.

Il suo bellissimo aspetto era sfumato a causa della sua golosità e del sempre più prolungato isolamento; il suo disinteresse per la politica e per le finanze del regno gli tolsero anche gli ultimi sostenitori, venendo, così, deposto. Sul trono salì in fratello minore, quello stesso fratello completamente distaccato dalla realtà a causa di continue visioni, ovviamente era il burattino del più ambizioso zio Luitpold. Ludwig, invece, fu arrestato il 12 giugno e il giorno successivo fu condotto a Berg, dove si è suicidato. Annegandosi in un lago…Quando Ludwig era un bravissimo nuotatore.

Secondo alcune voci in realtà fu un assassinio, dei testimoni avrebbero, infatti, visto dei fori di proiettili nel mantello del re, altri pensano che sia stato un omicidio/suicidio, visto che scomparve con il suo medico, ritrovato poco dopo, anche lui annegato. Probabilmente un atto disperato dettato dall’amore che provava per quel uomo. Non si sa nulla di certo sulla sua morte, anche se una risposta ci sarebbe: l’autopsia fatta prima della cerimonia di imbalsamazione, che, però, non è stata resa pubblica. Nemmeno oggi si sa cosa l’esame abbia rivelato, le numerose richieste degli storici sono state ignorate e hanno portato al divieto di riesumare il corpo.

Ludwing II con uno dei suoi amanti più famosi, l’attore Josef Kainz

La salma di Ludwig esposta per il saluto dei sudditi

Una cosa, però, è certa: la vita di Ludwig è stata difficile, anche se era un re! Gli occhi di una corte, di un popolo, di uno Stato, d’Europa e del mondo puntati perennemente su di lui, gli hanno reso difficile vivere con serenità la sua essenza. Allo stesso tempo non si è voluto nascondere, non si è sposato per convenienza, celandosi dietro a una moglie e dei figli di comodo, una scelta coraggiosa per l’epoca. Molti fuggono dalla loro vera identità, cercando nella ‘normalità’ (che cos’è poi ‘normale’?) la tranquillità.

Ludwig l’ha trovava, invece, nei suoi palazzi, lontani e isolati, dove poteva vivere veramente una vita da sogno e fiabesca, ma soprattutto dove poteva essere sé stesso.

Fonti:

– J. Des Cars, Luigi II di Baviera, il prigioniero di un sogno, Ugo Marsia Editore, 1987;

– G. King, Ludwig: genio e follia di un re, Oscar Mondadori, 2016.

L’architettura di Gaudì

Tra le strade di Barcellona si possono trovare edifici dalle forme particolari, che ci portano all’interno di mondi magici, dove la gravità e la materia possono essere manipolate liberamente.

di Jessica Colaianni

Alla fine dell’Ottocento assistiamo a una fase di grande fermento sotto ogni punto di vista. L’epoca colonialista ha raggiunto il suo massimo apice, gli sviluppi tecnologici diventano sempre più rapidi e si è pronti ad accogliere il nuovo secolo caratterizzato da una grandissima innovazione dal punto di vista artistico, con le cosiddette avanguardie storiche che rivoluzionarono il mondo dell’arte ma allo stesso tempo ci si avvia verso gli anni drammatici delle due grandi guerre, che segnarono definitivamente il passaggio di un’era. In questi anni l’arte, ormai superata nei suoi canoni prettamente accademici, inizia ad aprirsi verso nuovi mondi, ad essa collegati, tra cui quelli del design e della moda. Sono gli anni dell’Art Nouveau, o del Liberty, chiamatelo come volete, ogni paese ha assunto il proprio nome ma si tratta di un movimento artistico e filosofico che si diffonde in tutta Europa e che coinvolge le arti figurative, l’architettura e le arti applicate. Si tratta di uno stile che spinge verso un rinnovato dialogo con la natura e i suoi elementi e che si contrappone quindi all’industrializzazione feroce che ha caratterizzato la fine del XIX secolo e la sua conseguente urbanizzazione delle città.

Questo approccio legato a una rappresentazione della natura è espresso attraverso l’uso di figure e forme che richiamano principalmente motivi floreali e zoomorfi i quali iniziano a diventare elementi decorativi di mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche. In Spagna il movimento prende il nome di Modernismo e massimo esponente di tale corrente è l’architetto Antoni Gaudì, nato a Reus nel 1852. Sin dalla gioventù si avvicina al mondo dell’architettura, svolgendo i suoi studi a Barcellona, dove rimarrà per il resto della sua vita e dove lascerà traccia del suo operato con i lavori considerati tra i più significativi della città. Nonostante egli non si sia mai ufficialmente associato al Modernismo, con cui comunque condivideva a grandi linee lo stile, l’architetto elaborò un linguaggio del tutto unico e personale che lo contraddistinse da tutti i suoi colleghi.

Tra le commissioni private principali abbiamo le costruzioni di due case. La prima è la Casa Batllò, dal nome del suo committente, un altolocato industriale che affida all’architetto il rinnovamento della sua dimora nel quartiere borghese dell’Eixample. Al gusto estetico, caratterizzato da linee sinuose e ondulate ed elementi che richiamano il mondo marino e quello fantastico (gli elementi del tetto, ad esempio, ricordano delle scaglie di drago), Gaudì associa una grande attenzione alla funzionalità dell’edificio, avendo cura di provvedere a una buona aerazione e ventilazione, grazie alla distribuzione dei corpi di fabbrica disposti intorno a uno spazio aperto centrale, il patio, decorato da vibranti maioliche azzurre. Quasi in contemporanea si dedica alla Casa Milà, o Pedrera, anch’essa nello stesso quartiere, la quale si differenzia dalla prima per essere meno esuberante e decorativa ma che resta comunque unica nello stile. La facciata si presenta come una grande pietra grezza ondulata (da qui il nome), come se essa fosse stata battuta e plasmata dagli agenti atmosferici mentre più decorativo è il tetto, dove si assiste a un percorso di trenta camini che valgono ognuno come opera d’arte singola. Un’altro importante lavoro di Gaudì è la realizzazione di Park Güell, commissionato dall’impresario Eusebi e reso parco pubblico nel 1926 e tuttora luogo di ritrovo per i cittadini e per i turisti. Qui gli elementi architettonici si fondono completamente con il paesaggio naturale che circonda il parco, creando un’armonia unica tra le due parti. Fulcro centrale è la Plaza de la Naturaleza, dove si trova una lunga panchina ondulata rivestita da mosaici colorati che cambiano i riflessi a seconda della condizione atmosferica.

Il tetto di Casa Milà detta *La Pedrera*

Ma conosciamo tutti qual è il grande lavoro di Gaudì, quello che non l’ha fatto dormire la notte, che lo ha ossessionato tutta una vita e che è purtroppo rimasto incompiuto ai suoi occhi e, ancora oggi, ai nostri. I lavori per la Sagrada Familia cominciano nel 1883, quando gli viene assegnato l’incarico di costruire una chiesa affidata inizialmente all’architetto Francisco de Paula del Villar y Lozano, il quale abbandona il progetto a causa di discordanze con un collega. Gaudì mantiene l’idea di Villar di concepire la struttura in uno stile neogotico ma ridefinisce comunque l’intero progetto inserendo vari elementi a lui cari. Oltre alla caratteristica facciata realizzata in pietra, una volta entrati all’interno si assiste a una visione quasi fatata, le colonne sembrano alberi e i vari elementi decorativi rendono il tutto come un bosco incantato, un luogo magico e sacro, dove restare in silenzio e ritrovare ognuno la propria spiritualità. Nonostante la morte di Gaudì, i lavori hanno continuato, sebbene a rilento, grazie all’aiuto di donazioni e ai progetti lasciati dall’architetto, si spera possa essere conclusa nel 2026, anno in cui finalmente potremo apprezzare a pieno questo capolavoro.

Fonti:

-R. Schmutzler, Art Nouveau, New York & Londra, 1962 trad. it. Art Nouveau, Milano, 1966.

-M. A. Crippa, Gaudì, Taschen, Colonia, 2007.

Anarchitecture: l’arte della distruzione

Anarchia e architettura: questo è quello che Matta-Clack cerca nelle sue opere. Qualcosa che vada oltre il banale accademismo che gli è stato insegnato.

di Silvia Michelotto

Progettare, dare forma e vita a un edificio è qualcosa di estremamente idilliaco, oserei dire quasi divino. A differenza delle altre arti, o almeno delle altre due che compongono la santa e antica trinità artistica, ovvero Pittura e Scultura, l’Architettura, per esistere come tale, ha bisogno che il pubblico la viva e la modifichi in base ai suoi bisogni.

Un progetto rimane un’opera grafica, un modellino rimane una scultura, ma l’Architettura è composta da gente che si affolla sotto soffitti dai pattern sofisticati, di uomini e donne che vivono la loro vita, privata o lavorativa, tra le stanze sapientemente pensate per i più svariati usi. Architettura vuol dire pensare e immaginare la vita che deve scorrere tra quelle mura e aiutarla a trovare un habitat confortevole per potersi insediare e prosperare.

La costruzione, quindi, di un edificio diviene la sublime arte della vita, l’architetto, come un demiurgo generoso, dona all’infertile pietra una nuova forma che ben presto inizierà a invecchiare e ad evolversi al passo con i tempi; i geometri, i muratori, gli impiantisti e quel complesso organismo che si nasconde tra la progettazione e l’inaugurazione della struttura sono silenziosi angeli che creano fisicamente la magia.

Ma se erigere un edificio è arte, lo può essere anche la sua distruzione? Polvere, calcinacci e travi che saltano possono essere qualcosa di così bello e affascinante da trovare un nuova casa in un museo? A quanto pare sì, e lo fece il MoMA nel 1974, quando acquistò Bingo di Gordon Matta-Clark o almeno una parte dell’opera.

*Bingo* di Matta-Clark (1974) lato interno

*Bingo* di Matta-Clark (1974) lato esterno

Matta-Clark era un architetto, aveva completato tutti gli studi necessari per poter iniziare la sua florida carriera quando decise di abbandonare quel destino roseo per fare l’artista a New York. Fu tra le luci della Grande Mela che, insieme a Pozzi, Anderson e Nonas, diede vita all’Anarchitecture, un nome coniato da lui stesso e che univa le parole anarchia e architettura, vocaboli che apparentemente non hanno nulla a che fare tra di loro, incompatibili, ma che nel mondo dell’arte – dove praticamente tutto è possibile – diedero vita a creazioni meravigliose.

Le loro opere erano realizzate attraverso l’uso di diversi media e andavano dalla performance alla fotografia, dalla scultura al fotomontaggio…Tutto si muoveva liberamente, seguendo il flusso anarchico degli scoppiettanti anni Settanta. Le forme seguivano l’ispirazione degli artisti e del materiale che trovavano, molto spesso erano le stesse gallerie, interessate al movimento, che offrivano gli elementi tridimensionali da forare, spezzare e distruggere.

Ma il mondo delle gallerie d’arte, come già visto in un altro articolo, è pregno di regole, giochi di potere e di vendibilità dell’opera. Gordon, invece, voleva sperimentare quella anarchia che tanto ricercava con quel nome che aveva creato. Fu così che nel 1974 andò alle Cascate del Niagara. Nell’immediato dopoguerra quella era stata una delle zone più turistiche dello Stato di New York, perfetto per lune di miele e gite scolastiche, ma ci fu, negli anni a seguire, un vero e proprio esodo delle fabbriche che portò a un progressivo abbandono dell’area. Abitazioni, strutture scolastiche e sedi aziendali furono completamente svuotate ed è in questo stato che Matta Clark trovò Niagara Falls, la città che sarebbe diventata per 10 giorni il suo laboratorio artistico.

Aveva preso accordi con la commissione cittadina: avrebbe avuto 10 giorni per completare il progetto che aveva in mente, presso il 349 di Erie Avenue, poi la casa sarebbe stata distrutta come già pattuito con l’azienda demolitrice. Fu così che si mise al lavoro.

Divise la facciata principale della casa in una griglia perfetta di nove quadrati, tre in lunghezza e in tre in altezza, riproducendo una schedina del Bingo, da qui il nome, appunto. Con estrema attenzione, senza danneggiare l’intonaco esterno o le tracce lasciate sulla superficie interna, furono asportate otto sezioni: cinque di queste furono trasportate in un parco con la speranza che il materiale edilizio potesse tornare alla terra, mentre tre furono consegnate al MoMA. Un solo quadrato rimase al suo posto, quello centrale, che fu distrutto, come il resto della struttura, pochi minuti dopo che Matta-Clark affermò di aver completato la sua opera.

È normale chiedersi quale fosse lo scopo di quest’impresa, alla fine di tutto, a parte un filmato che racconta la vicenda e tre pezzi di parete ( di colore abbastanza discutibile) tutto è andato perduto, diventando nuovamente polvere. Cosa voleva dimostrare l’artista?

Proprio quel legame che l’architettura ha con la vita: lo scopo di Matta-Clark è quello di ostentare il rapporto edificio-uomo, una relazione di amore e odio l’uno nei confronti dell’altro. Quelle mura devono adattarsi alla vita dell’uomo, che lascia dei segni su di esso, ma allo stesso tempo è necessario che i suoi abitanti si adeguino a quello che gli viene offerto. Allo stesso tempo, nel momento in cui questa relazione finisce, avviene una distruzione mentale del luogo: non esiste più per i vecchi inquilini, non è più casa, non è più il porto sicuro in cui tornare. Quel luogo che raccoglie dentro di sé numerosi ricordi diviene qualcosa da abbandonare al momento della necessità, togliendo a esso quel respiro che prima lo rendeva Architettura viva, ma le tracce di quei coinquilini che hanno permesso questa vitalità rimarranno per sempre come ombre su quelle pareti.

*Bingo* di Matta-Clark (1974) quello che è rimasto della casa al 349 di Erin Avenue prima della sua distruzione

Un rapporto indelebile e che è possibile solo analizzare al momento dell’autopsia di quel corpo fatto di mattoni e calce, un’autopsia che però, irrimediabilmente, vuol dire anche distruzione.

Fonti:

– Gordon Matta-Clark, Bingo https://www.davidzwirner.com/exhibitions/bingo;

– Gordon Matta-Clark, Bingo, https://www.moma.org/collection/works/91762

Firenze e la sua cupola, una nuova prospettiva architettonica

«Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?» così descrive Leon Battista Alberti nel suo De pictura il grande progetto e la grande genialità di Filippo Brunelleschi, l’architetto che molto ha prodotto, ma che per tutti è sicuramente almeno “L’architetto della cupola di Firenze”.

di Jessica Caminiti

Non si può dire di aver visto Firenze, se non si è saliti sul cupolone di Santa Maria del Fiore, da cui a perdita d’occhio si può vedere tutta la città gigliata, la città di Dante, di Lorenzo il Magnifico e di Brunelleschi. Vederla maestosa in mezzo al traffico cittadino imponente e rappresentativa è solo il primo passo per conoscerla, essa come un bocciolo chiuso su sé stesso racchiude tutta la genialità del genere umano dell’epoca.

Il cantiere che durò dal 1420 al 1436, fino al 1471 rimane incompleto, difatti solo quell’anno venne appoggiata il pezzo finale, la bellissima lanterna. La sua progettazione e la sua costruzione fu complessa e per più di un secolo il Duomo di Firenze, ideato da Arnolfo di Cambio, fu privato della copertura nella zona absidale. Dagli affreschi, che ancora possiamo vedere, sappiamo che avevano immaginato una copertura più tradizionale per la chiesa principe di Firenze, nessuno potè immaginare quello che il buon Filippo ideò per l’enorme tamburo, spropositato per quei tempi.

Appariva impossibile realizzare una struttura con le tecniche tradizionali, così venne indetto un concorso per trovare una soluzione. I progetti selezionati sono quelli di due architetti, che bene si conoscono per essersi già scontrati proprio nel cantiere per la Porta Nord del Battistero di fronte a S.Maria del Fiore, ovvero Lorenzo Ghiberti e il giá citato Filippo Brunelleschi. Buon sangue di certo non scorreva, in particolare dopo che il primo si aggiudicò le famose formelle della porta del battistero, ma l’idea vincitrice questa volta fu quella del secondo, diversa e moderna. Nel suo progetto Brunelleschi presentò una cupola senza un’armatura fissa e la sua natura doveva in questo modo risultare autoportante in tutta la sua progettazione. Rendendola così il più leggera, i pilastri sottostanti non avrebbero dovuto sostenere il peso immane che una cupola tradizionale come avrebbe dovuto essere, poteva invece raggiungere.

vista del duomo con il campanile di Giotto e la cupola di Brunelleschi

Ma perché fu tutto così difficile? Cosa aveva escogitato e pensato Filippo per risolvere i continui problemi?

La mente estrosa del Brunelleschi riuscì ad immaginare un tamburo sopraelevato ottagonale sul quale la cupola si erge su otto spicchi, le vele, con due calotte, una interna all’altra separate da un vuoto, un’intercapedine di ben 1,2 metri, in modo che esse siano autonome, ma collegate da un’intelaiatura che le attraversava entrambe. Questo vuoto lo conoscono bene tutti quelli saliti fino alla cima: i gradini e la scalata al punto più bello della città avvengono proprio qua, tra la cupola interna e quella esterna, in questa piccola e stretta intercapedine.

Ballatoio che permette la visione degli affreschi della cupola

L’armonia della cupola, delle sue proporzioni e il suo equilibrio architettonico sono dettati dalle proporzioni auree utilizzate nella sua composizione. Questa matematica proporzione, conosciuta dall’epoca classica, rende tutto più piacevole per l’occhio umano, che vede ogni cosa correttamente dimensionata e questo succede anche per l’udito. La proporzione aurea difatti venne ripresa anche la sera dell’inaugurazione avvenuta nel 1436. Quella speciale sera, un cantante fiammingo, Guillaume Dufay, compose Nuper rosarum flores, in cui riecheggia, questa attraverso le sue note, il ritmo dettato da questa spettacolare architettura. Brunelleschi in conclusione si può dire aver creato il simbolo d’eccellenza per Firenze, ma anche, grazie al suo essere estroso e completamente fuori dalle regole, può essere considerato il primo architetto-ingegnere della storia. Non si occupò solo del disegno preparatorio, ma anche del cantiere, degli studi matematici, dei metodi costruttivi e dell’organizzazione del lavoro. È l’uomo nuovo, l’uomo di passaggio, che non affida più solo a Dio la sua vita, ma crea il suo destino, “homo faber fortunae suae”, è la rappresentazione della genialità umana non si può fermare.

Fonti:

-C.L.Frommel, Architettura del Rinascimento italiano, Skira, 2007

-C.Bertelli, La storia dell’arte, dal Rinascimento al Manierismo, Pearson, 2012

La nostra anima dentro la casa

Casa è il luogo in cui ci sentiamo più al sicuro ed è quello che ci rappresenta maggiormente. Anche nel mondo cinematografico, lo spazio casalingo può nascondere grandissime curiosità sui personaggi che lo abitano.

di Lorenzo Carapezzi

Gli ultimi mesi sono stati difficili per tutti. Non vediamo l’ora di poter tornare fuori. Una volta, risucchiati nel vortice della quotidianità frenetica, non si vedeva l’ora di poter star a casa per vari giorni. Stare perennemente accerchiato dalle stesse mura ci fa sentire un po’ come in una cella. Ormai la conosciamo a memoria, scopriamo piccoli dettagli che prima non consideravamo. Abbiamo imparato ad andare oltre il semplice guardare. Quello che stiamo riuscendo a fare è sviluppare quella tecnica del vedere che mai abbiamo esercitato prima di adesso. Capiamo che gli oggetti che ci circondano non sono lì per caso, preesistenti prima del nostro arrivo. Ogni cosa è lì perché l’abbiamo messa noi. Così qualsiasi oggetto, che sia una penna scarica o un divano con le doghe rotte, diventa tessera di un puzzle complesso e lungo da costruire. Solo unendo tutti i pezzi scopriremo che la figura creata non è altro che la nostra persona.

La casa diventa il luogo dove la nostra anima si rifugia dalle intemperie della natura. È il nostro ventre materno, in cui tutte le cattiverie e le atrocità della vita rimangono fuori dalla porta d’ingresso. A casa nostra non abbiamo paura, ci sentiamo protetti. Dentro, non esiste la distinzione tra ciò che è normale e ciò che non lo è. I nostri tabù e i nostri segreti più intimi non si nascondono, anzi, si riflettono in tutto l’arredamento. Nel cinema, l’ambiente casalingo è sempre stato lo specchio riflesso della psicologia dei personaggi e chi lavora nel cinema lo ben sa. Il rapporto tra regista e scenografo lo si può descrivere metaforicamente come un continuo dialogo tra un paziente che legge molti libri di psicologia e il suo psicologo: per quanto il regista possa saperne di come la psicologia funzioni è solo grazie al lavoro dello scenografo che tutto questo diventa pratica reale.

Primo piano di Marion (Janet Leigh) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

primo piano di
Norman (Anthony Perkins) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

Ad Hitchcock dobbiamo ringraziare quella sua sensibilità nella costruzione dei personaggi, attorniati da storie che i critici di adesso definirebbero, senza andare oltre, ”storie commerciali”. “Psycho”, a differenza di tutti gli altri suoi film, non crea la famosa suspense attraverso movimenti o azioni che ci accompagnano, bensì attraverso il dialogo tra la ladra Marion e il pazzo Norman. In una delle scene più famose, dove Norman racconta del rapporto con la propria madre, Hitchcock non cerca di enfatizzare il lato alienato di Norman attraverso inquadrature spettacolari. Decide, invece, di usare due primi piani semplici, ma che hanno un peso importante. Egli riesce a creare due spazi completamente opposti all’interno della stessa stanza: da una parte abbiamo Marion. Tutte le linee sono simmetriche e parallele. È un primo piano qualunque, da manuale diremmo. Ciò che rende spettacolare questa inquadratura è il rapporto con il suo opposto, ovvero Norman: qui tutto è confusionale, il primo piano è ripreso dal basso, mostrando i quadri storti e persino il soffitto; gli uccelli appesi creano un senso di confusione e di caos. Norman è pazzo, lo capiamo benissimo già dalla figura di Anthony Perkins. Quello che Hitchcock fa è spiegare da dove derivi questa pazzia. Un dialogo così normale sulla madre viene stravolto dalla confusione delle mura dietro di lui.

L’architettura di un luogo può anche essere trasformato, divenire scatola dei sogni e delle fantasie. L’ambiente può essere trasformato nelle visioni personali del personaggio. Può essere la visione di un anziano signore, di un innamorato…persino di un adolescente fuori dal comune. L’ossessione di Stanley Kubrick per la precisione del dettaglio è un esempio di come l’ambiente sia fondamentale nella costruzione di un film. “Arancia Meccanica” punta esplicitamente su questo fattore, costruendo e plasmando un mondo sotto gli occhi di un adolescente accecato dall’egoismo titanico. Percorrendo la pubertà violenta e sessuale, il mondo che circonda Alex è invaso da peni disegnati sui muri, affreschi di donne intente a masturbarsi, gli oggetti si plasmano sotto la sua percezione distorta: tavolini e fontane di latte prendono le sembianze di donne nude, peni giganti diventano armi per giocare e uccidere, maschere falliche diventano oggetti iconici del film. Tutto questo modo di vedere permette ad Alex di giustificare le rapine, le violenze e gli stupri, pensando che la realtà che vede sia unica ed eterna. L’ultraviolenza è l’atto quotidiano di un mondo che gira attorno alla poesia dell’erotismo.

“Birba, birba, birba. Vecchia sporcacciona”
(Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1970)

“Questo mese mi sento cristiano, il prossimo non lo so” (Il
buco, Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)

Ma in un periodo come questo è difficile pensare alla propria casa come un rifugio, bensì come una prigione. La casa si trasforma e diviene la prigione corporea della nostra anima, come direbbe Platone. Il fuori diventa il paradiso che sogniamo. Dentro le mura ciò che ci spaventa è scoprire la vera natura, quella ostile, quella che fa di tutto per renderci la vita impossibile. Una visione romantica potremmo dire. I film sull’isolamento, sull’impossibilità di uscire se non attraverso gesti disumani ma naturali per sopravvivere. Ultimo esempio uscito è sicuramente “Il buco” dove la vera natura dell’uomo non è la fede religiosa, tanto meno la compassione. La vera ragione di vita non ha senso, esistiamo solamente perché dobbiamo sfamarci e non ci importa degli altri. Quando si sopravvive si è uno contro il resto.

La casa, in conclusione, è sia il ventre materno sia la cella claustrofobica. In ogni caso, qualsiasi sia la visione del personaggio, l’ambiente, la scenografia è riflesso di tutto quel pensiero e il cinema diventa un modo più godibile di osservare i casi clinici, ovvero le nostre storie.

Fonti:

-L. Falqui e R. Milani, ‘L’atelier naturale: cinema e giardini’, in Il cinema e le idee, vol. 9, CADMO, 2007

-G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET, 2016

-S. Iommi, Appunti per un’analisi dell’ambientazione nel film, Vecchiarelli, 2012.