amore – Art Du Monde

Lettera contro i cinefili

Per innovazione si intende una modificazione di qualcosa attraverso l’introduzione di elementi di novità. Si tratta dunque di dare nuova vitalità a qualcosa che sta morendo. Essa è senza dubbio la chiave di volta della modernizzazione, ovvero il tentativo di far sopravvivere quel qualcosa alla nuova epoca che incombe.

di Lorenzo Carapezzi

Più andiamo avanti e più ci risulta complicato e arduo rinnovare, dare nuova vitalità alle cose morenti diventa sempre di più faticoso. Il tempo si restringe e aumentano i casi di resa di persone incapaci di stare a ritmo con il passo sempre più veloce della modernizzazione. La resa consiste nell’abbandono della sfida e immediatamente segue quello che è una totale incapacità di rialzarsi dalla caduta. L’infortunio ha come conseguenza un lungo periodo di nullafacenza e iniziamo ad abituarci, anche molto velocemente, a trovare comodo il nostro culo appoggiato per terra. Si entra inconsapevolmente nella casa della pigrizia, un luogo dove non c’è bisogno dell’invito ed entrarci è molto facile, totalmente l’opposto è, invece, uscirne. E che cosa comporta la pigrizia se non la totale indifferenza nelle cose che ci circondano?Iniziamo a non guardarci più attorno e più non utilizziamo i sensi per vivere e più la “vera realtà”(e non quella che ci siamo costruiti, quella che noi chiamiamo “quotidianità”) ci sembra sconosciuta. E come reagisce l’animale a qualcosa che non conosce? Indietreggia spaventato. Noi pigri indietreggiamo di fronte alla fatica. Così facciamo per ogni sfida che incontriamo sul nostro cammino: nello studio, nelle relazioni sentimentali, nelle promesse e anche, ahimè, nell’arte. Trattiamo tutto con superficialità, con banalità…con stupidità. Le avanguardie, le sfide che gli artisti si ponevano un tempo sono crollate, morte e sepolte nei libri di storia dell’arte. Oggi noi trattiamo l’arte non come fonte di vita, come atto sacrale della nostra esistenza. Questo perché anche nel mondo, anzi nell’universo dell’arte, soprattutto in questo luogo, c’è bisogno di impegno, di devozione ai limiti del religioso. La vita si basava sulla propria arte. In una piramide di importanza, la punta era l’ascesa artistica, la base invece la vita. I mattoni messi nel mezzo erano le opere artistiche. Oggi, invece, l’arte è diventata un hobby per chi saccentemente si definisce “appassionato” di quella o di quell’altra arte. Nel campo mio esistono i cinefili…che parola disgustosa. C’è molta più eleganza nella cinofilia che nella cinefilia. La gente che vive nella passione non si rende conto che essa è solamente la devozione dei pigri. E così, grazie soprattutto a internet, ci ritroviamo pagine e pagine di gente che recensisce film, che fa liste del cazzo e che vive solamente del gossip che sta dietro un’opera cinematografica. Parlo esclusivamente di cinema in questo articolo soprattutto per la mia delusione immensa nel vedere come quest’arte sia la più giovane tra le altre, ma sia anche quella che meno ha resistito a questo impulso di pigrizia. Nata nel finire dell’Ottocento, già a metà degli anni ’50 era diventata un passatempo per tappare i buchi vuoti della giornata. Amare il Cinema significa andare oltre alla semplice visione di un film. Andare a vedere un film, bello o brutto che sia, non basta. Bisogna vivere “sentendo” il cinema in continuazione. Che cosa si intende per “sentire”? Significa percepire costantemente il dolore dell’arte cinematografica in un’attualità così degradata a livello sensitivo. Ci vuole sensibilità, non solamente passione. E nel dire che bisogna trovare e avere sensibilità non intendo mica affermare che bisogna fare cinema. Per carità, altri registi inutili non ci servono…Per trovare questa benedetta sensibilità (risulterò ripetitivo nel dire di continuo “sensibilità”, ma è una parola talmente sconosciuta ai cinefili che bisogna martellargliela di continuo fino allo svenimento) bisogna scavare a fondo, capire che il cinema è dentro e fuori dalle sale cinematografiche. Bisogna vivere con essa a trecentosessanta gradi, tutti i giorni, fino alla morte. Anche qui, non intendo dire che bisogna vedere ogni singolo giorno quattro o cinque film, anche la mente ha bisogno di riposare a volte e il cinema è faticoso. Bisogna pensare e riflettere su quello che il cinema è, sul suo rapporto così intimo con la realtà. Bisogna capire la potenza che essa ci dona ogni volta che vediamo o pensiamo ad essa.
Questa lettera la dedico a tutti voi cinefili. Non voglio fare di tutta l’erba un fascio, non tutti sono così. Chi è cinefilo, però, sa bene che sto parlando di lui. A te, cinefilo che mi stai leggendo, non sentirti offeso e non pensare nemmeno che io mi ritenga superiore a te, perché anche io ho peccato, l’unica differenza tra me e te è l’ammissione delle proprie colpe e della propria stupidità. Io oggi sono come chi aiuta i tossicodipendenti: anche io sono stato un tossicodipendente e tutt’ora lo sono, ma ne sono consapevole.

Il tempo è come un mucchio di caramelle..

Ricordo ancora la prima volta, che mi sono scontrata con la poetica di Felix Gonzales-Torres, perché è stata subito magia, domande e curiosità. Non chiamatelo un artista delle minoranze, perché è proprio quello che ha cercato di rifuggire per tutta la sua vita, lui è un artista.

di Jessica Caminiti

Felix Gonzales-Torres nasce a Cuba, ma molto giovane si trasferisce per studi in America, dove conseguirà anche il suo diploma, e non ha avuto una vita difficile, di più. Dopo essere stato un anno in orfanotrofio, prima di approdare nel magnifico Stato dove tutto sembra concesso, ha abitato con gli zii a Porto Rico, ma raccontarvi la sua vita sarebbe riduttivo, quello su cui bisogna concentrarsi sono i suoi aspetti peculiari: essere un cubano in America ed essere omosessuale, per quanto lui non voglia essere ricordato per le sue diversità, ma per l’universalità dei suoi messaggi. La cosa che mi interessa raccontare di lui è fondamentalmente questa sua capacità di passare dal pubblico al privato, di parlare con tutti nonostante ogni sua opera sia pensata per Ross, esclusivamente per il suo Ross ispiratore dei suoi lavori.

Racchiudere in poche parole la filosofia di Torres è difficile, ma se proprio dovessi scegliere parlerei di speranza. A primo impatto forse non lo si direbbe, perchè molte volte le opere parlano di perdita, di dolore e di vuoto, raccontano la vita privata dell’artista, ma se si va ad analizzare più in profondità tutto quello che egli voleva narrarci, di certo, facendo un piccolo passo, scopriremmo quanto la sua filosofia sia infinita e legata a concetti che ogni giorno ci appartengono. La riflessione nasce dal fatto, che per studiare Torres non ci si può fermare ai titoli, mai parlanti, ma bisogna andare sempre oltre, per esempio ai sottotitoli, che molte volte sono racchiusi tra parentesi e si rischiano di perdere se non si presta troppa attenzione. Per quanto le opere siano semplici e immediate, i concetti sono profondi e non mai bisogna fermarsi all’apparenza.

Ogni mostra diventa la sua storia, un viaggio da lui organizzato in base a ciò che voleva raccontare al pubblico, eccolo quindi a parlare dei conflitti culturali a Washington DC, esponendo opere sull’amore omosessuale o a Los Angeles dove il riferimento è alla violenza urbana, ma quello che molte volte sorprendere di lui è la casualità che inserisce in ogni suo lavoro. Essa è parte del suo gioco e solo i curiosi possono attivare le sue opere, prendendo parti di esse, fino all’inevitabile e definitiva scomparsa.

Tutte lasciano pensare o l’amaro in bocca, come per il caso di Portraits of Ross, suo compagno per la vita, stroncato dall’AIDS, malattia che porterà via anche il nostro artista. Ogni visitatore poteva portarsi a casa una caramella, quindi disintegrare l’opera e renderla diversa, in quanto in qualche maniera siamo tutti responsabili di ciò che sta accadendo. La potenza di questo è proprio essere autori realmente e metaforicamente della distruzione dell’opera: prendiamo una caramella, togliamo un pezzo fondamentale del lavoro e allo stesso tempo teoricamente togliamo un pezzettino di Ross. Il peso dei dolciumi corrispondeva al peso iniziale dell’amato e ogni volta questo numero si assottiglia fino all’inevitabile presa dell’ultimo pezzo e la smaterializzazione dell’opera. Possiamo convivere con il pensiero di “aver ammazzato qualcuno”? Queste persone morivano davanti agli occhi di tutti per molto tempo emarginate e lasciate sole davanti ad una malattia, che non si conosceva, ma che faceva anche paura, perché implicava l’orientamento sessuale del colpito.

*Untitled (perfect lovers)* di F Gonzalez Torres (fonte https://moma.org)

Così Ross si spegneva, come l’ultima lampadina di America, una critica alla democrazia e ogni volta che il buio si faceva più fitto questo poteva solo significare come la fragilità di questa istituzione può essere facilmente minata semplicemente per la sua vulnerabilità intrinseca e inevitabile. O anche le pile di fogli, che per forza finivano e lasciavano qualcuno a mani vuoti, come gli ipotetici passaporti che sarebbero dovuti essere stati esposti a Venezia nel 1995 alla Biennale, chi lo merita? Sappiamo che qualcuno l’ha preso anche se non gli serviva? Sappiamo che non ne ha presi troppi?

Tutto è in bilico, si vive su una linea sottile dove ogni cosa potrebbe finire: una persona proprio ora si sta spegnendo, il passaporto può essere rinnegato, l’istituzione in cui credi potrebbe essere non abbastanza forte e in quel momento la scelta è nostra: temere oppure credere nell’ottimismo e nella speranza, che fanno il loro ingresso.

*Portraits of Ross* di F. Gonzalez Torres

Credere che nessuno prenderà più di una caramella, nessuno butterà le cartine in giro trasformando tutto in caos, sperare che i fogli verranno presi ordinatamente, solo così l’ultima ideale lampadina non si spegnerà e un’utopica società potrà continuare a splendere. Forse è un po’ giocare con il fuoco, essere degli inguaribili rincorritori dell’armonia, ma vivere non è rischiare per i propri sogni?

Fonti:

– Guggenheim Museum for the United States Pavilion, 2007

– intervista con Tim Rollins in Felix Gonzales-Torres, A.R.T. Press, New York, 1993

L’amore violento e artistico di Marina e Ulay

La loro storia d’amore ha segnato la storia dell’arte contemporanea, diventando la coppia che ha incantato il mondo. Le opere che hanno realizzato non sono solo capisaldi della performances ma anche la storia di due anime che si intrecciano, si amano, si scontrano e… si allontanano.

di Jessica Colaianni

GLI INIZI: IMPONDERABILIA

Marina Abramovic e Ulay, pseudonimo di Frank Uwe Laysiepen. Sono conosciuti al mondo come la coppia più famosa dell’arte contemporanea. Legati dal destino, entrambi sono infatti nati lo stesso giorno, il 30 novembre, il loro incontro risale al 1976 alla Galleria Appel di Amsterdam. All’epoca erano ambedue artisti alle prime armi e forte era la loro volontà di affermarsi nel mondo dell’arte. Sin da subito i due entrano in sintonia e ben presto cominciano un sodalizio artistico che sfocia in una relazione sentimentale durata 12 anni. Ed è proprio questa collaborazione, l’unione dei loro corpi, che finalmente fa giungere loro al successo. La performance che li lancia è Imponderabilia, svoltasi negli spazi della Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1977 durante la Settimana internazionale della performance, festival collaterale alla più famosa Artefiera istituito da Renato Barilli per indagare le nuove ricerche che vedono protagonisti il comportamento e il corpo degli artisti. Marina e Ulay si pongono nudi, uno di fronte all’altro, davanti l’ingresso della galleria. I visitatori, di conseguenza, per entrare sono costretti letteralmente a strusciare sui corpi dei due, mentre un video all’interno registra l’azione e mostra le varie reazioni di coloro che attraversano tale soglia. Questo sfregare sui corpi nudi provoca agli artisti lividi ed escoriazioni, ed è questo l’aspetto principale che va analizzato nei lavori di Marina e Ulay.

GLI ANNI DELLE RELATIONS WORKS

Molte delle performances che hanno realizzato nei primi anni di relazione, infatti, tra cui rientra Imponderabilia e la serie intitolata Relations Works, sono infatti caratterizzate da una forte componente violenta che ha lo scopo di indagare i limiti della resistenza fisica e psichica del corpo umano oltre a esplorare il rapporto uomo-donna e come questi due generi si relazionano, mettendo in campo sofferenze e contraddizioni. In AAA-AAA (1978), ad esempio, i due sono nuovamente uno di fronte all’altro ed emettono un suono monotono che diventa man mano sempre più intenso, fino a diventare un urlo che porta al cedimento dei corpi, esausti da tale sforzo. In Relation in Time (1977), invece, i due siedono di spalle e sono legati tra loro grazie ai lunghi capelli di entrambi; la performance dura 16 ore e mostra come il corpo, ora dopo ora, cede alla stanchezza per lo stare a lungo in una posa fissa.

Tra le azioni più violente abbiamo Relation in Space (1976), dove i due, sempre nudi (ormai questo l’abbiamo capito) corrono l’uno verso l’altro, inizialmente sfiorandosi per poi aumentare sempre più l’intensità fino a scontrarsi e rimbalzare via, l’uno lontano dall’altra. Agli spettatori è evidente la carica emozionale che scorre tra i due e che va oltre la semplice collaborazione artistica e sorge spontaneo, a chi guarda tali azioni, chiedersi se siano riflesso di problematiche interne alla coppia o dimostrazioni particolari d’amore. Successivamente Marina e Ulay eseguono delle varianti di Relation in Space e invece di correre l’uno verso l’altro partono di spalle per poi andarsi a scontrare contro muri o colonne; la performance finiva quando uno dei due si stancava ed era libero di andarsene.

Altri lavori simili sono Light/Dark (1977), dove gli artisti, vestiti in modo simili ed entrambi con i capelli raccolti, si schiaffeggiano alternativamente aumentando progressivamente la velocità; e infine quella che forse risulta tra le azioni più pericolose, Rest Energy (1980). Con una durata di poco più di quattro minuti ma che sembrano un’eternità, Marina sorregge un arco mentre Ulay dall’altro lato ne tende la corda. Entrambi tirano ognuno dalla propria parte, in uno stato costante di tensione altissima, in quanto se Ulay avesse mollato la presa, Marina si sarebbe trovata con una freccia in petto. Il tutto è reso più drammatico da dei microfoni attaccati vicino al cuore per far sentire al pubblico i rispettivi battiti cardiaci che, ad ogni secondo trascorso, acceleravano sempre più.

L’ULTIMA GRANDE PERFORMANCE

Poco alla volta Marina diventa sempre più protagonista e posta sotto una maggiore attenzione da parte del pubblico, questo è uno dei fattori che porta alla fine della collaborazione artistica e della relazione tra i due, conclusa attraverso la performance forse più famosa, The wall walk in China (1988). Nonostante le strade si separino, i due hanno continuato a fare arte per conto loro, proponendo importanti lavori che hanno consacrato entrambi nell’Olimpo del mondo dell’arte. Protagonisti assoluti della body art, nonché punti di riferimento per coloro che si approcciano al mondo delle performance e delle poetiche del corpo, i loro lavori rimarranno indubbiamente, che piacciano o no, una parte importante della storia dell’arte contemporanea.

Fonti:

– M.Abramovic, Attraversare i muri, Bompiani, Milano, 2017;

– J.Westcott, Quando Marina Abramović morirà, Johan & Levi editore, Milano 2011;

– M. Rus Bojan e A. Cassin, Whispers: Ulay on Ulay, Amsterdam, Valiz Foundation, 2014.

Il vero amore di Araki

Araki indagò la depravazione e la sessualità della sua terra natia attraverso la fotografia, ma di sicuro i suoi lavori più autentici e significativi riguardano, senza ombra di dubbio, quelli del suo grande amore: la moglie.

di Jessica Colaianni

Nobuyoshi Araki è un fotografo giapponese che, a partire dagli anni Ottanta, ha dominato lo scenario artistico internazionale. È conosciuto in particolar modo grazie alla sua opera più famosa, Tokyo Lucky Hole, una raccolta di fotografie realizzate tra il 1983 e il 1985 nei locali di prostituzione del quartiere di Tokyo, Shinjuku, dove “mette in pubblico un lungo e sincero diario delle proprie pulsioni erotiche e dei propri comportamenti sessuali”. La novità nel lavoro di Araki sta nel partecipare direttamente alla scena, comparendo in alcuni casi egli stesso negli scatti, instaurando così un rapporto con le protagoniste e facendo assumere quindi alle immagini un carattere familiare e diaristico. Araki, infatti, è consapevole delle capacità che la fotografia ha di stimolare la memoria e di rappresentare, nel momento stesso dello scatto, già un evento passato e in qualche modo, morto. Le tematiche trattate e lo stile basso espresso, accostano questo autore a Nan Goldin (di cui vi abbiamo parlato in un articolo tempo fa), con la quale peraltro collabora nel 1994, realizzando la serie Tokyo Love, dove i due esplorano, attraverso immagini di giovani ragazzi, le ansie, le gioie e la sessualità adolescenziale. Vita, sesso, morte. Queste sono le tematiche che ricorrono in ogni scatto dell’artista, mettendo in risalto quella continua lotta tra eros, ovvero la pulsione alla vita, e thanatos, pulsione di morte, che la fotografia riesce, con la sua crudezza, ad esprimere nelle massime potenzialità.

Proprio Araki ci parla di questa dualità, scaturita per la prima volta in occasione della morte della madre, dove sentì per la prima volta “il desiderio di vita che, in seguito a un lutto, sembra crescere in noi attraverso il sesso”. Massima espressione di queste peculiarità sono le serie di fotografie più intime e toccanti realizzate da Araki con protagonista la moglie Yoko, le quale risultano una vera e propria dichiarazione d’amore che accompagna il tempo trascorso insieme. La documentazione della loro storia comincia nel 1971, anno del matrimonio. In Sentimental Journey, vediamo Yoko durante la luna di miele mentre guarda fuori dal finestrino appoggiata al bracciolo del divano, con la giacca pronta ad uscire o mentre dorme dentro a una canoa.

Il diario fotografico della compagna di vita di Araki dura fino al 1990, anno in cui Yoko, al seguito della diagnosi di un tumore, muore. Nel 1991, il fotografo pubblica la serie Winter Journey, che racchiude in foto l’ultimo anno di vita trascorso insieme all’amata. È importante notare come in questi scatti sia presente, in basso a destra, la data digitalizzata, la quale sembra, senza pietà, scandire l’inesorabile trascorrere del tempo, contribuendo allo stesso tempo a rendere maggiormente efficace l’effetto diaristico dell’opera. Araki decide di fotografare la moglie defunta dentro la bara, in un primo piano abbastanza ravvicinato il quale rende, anche attraverso l’uso del flash, sorprendentemente bianco e luminoso il volto di Yoko che, tramite la bocca e gli occhi estremamente serrati, ci fa capire che non si sveglierà mai più. Di effetto sono anche i dettagli delle maniche nere in contrasto al viso che toccano la bara sommersa dai fiori e dalla foto di Chiro, il gatto tanto amato dalla donna. Araki stesso ci parla di questo momento così delicato della sua vita affermando che non documentare anche la morte della donna sarebbe stata come una dichiarazione d’amore incompleta alla compagna di vita e un modo meno intenso di affrontare il dolore per la perdita.

Dopo questo tragico evento, Araki si butterà a capofitto nel suo lavoro realizzando tantissimi altri progetti, tra cui la serie intitolata Life By Leica, dove troviamo soggetti sorridenti e, come li definisce Araki in persona, perfettamente “umani”. Questo cambiamento è dovuto proprio alla conseguente scomparsa della moglie, infatti in un’intervista dichiara: “Con la sua morte è scomparso l’amore più vicino a me. Da questa esperienza io sono ripartito verso la vita. Oggi c’è voglia di mostrare la gioia di vivere”. I lavori di Araki mettono in luce degli esempi in cui scattare fotografie funge in questi casi da mediazione tra la vita e la morte, trasformando l’evento negativo e l’immagine di morte in un qualcosa che spinge verso una nuova gioia di vivere, agendo “come esito catartico di tante avventure e drammi veri o simulati” cui, attraverso la fotografia, l’artista “ha fissato ed esorcizzato, dalla sofferenza, dalla malinconia, dai malesseri esistenziali e dagli inferni urbani, nel generale superamento verso il consapevole rinnovarsi dell’impulso vivente”.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– Fuyumi Namioka, Nobuyoshi Araki, Tre viaggi sentimentali, dal catalogo della mostra Araki, Love and Death del Museo d’Arte di Lugano, 2016, http://www.adhikara.com/araki/biography.htm;

– Araki Nobuyoshi, Self, life and death, a cura di Akiko Miki, Yoshiko, Isshiki e Tomoko Sato, Londra, New York, Phaidon, 2005;

– Araki Nobuyoshi, Viaggio Sentimentale, stampato per il Museo Pecci di Prato da Bandecchi&Vivaldi per conto de Gli Ori, Pontedera 2000.

L’amore e la violenza: un eterno incontro nello scontro

Ah, l’amore, questo sentimento così semplice eppure così complesso, impossibile da descrivere in poche righe e altrettanto impossibile da dipingere, tanto da rendere gli artisti frenetici alla ricerca di una risposta, che probabilmente non c’è.

di Jessica Caminiti

Due artisti contemporanei ed entrambi parte del Secessionismo viennese sono Oskar Kokoschka ed Egon Schiele. Essi, purtroppo messi in ombra dal grande Gustav Klimt, ci hanno lasciato molto, certo qualcosa di meno dorato ed edulcorato come invece il maestro dell’oro ci ha donato, ma graffi, rossori, disperazione e perdizione.

Descrivere l’amore attraverso loro due è impresa ardua, non tanto perché non lo conoscano, ma perché la loro visione così poco comune porta ad immergersi in una realtà diversa, alle volte dolorosa, cupa e negativa dell’eterno sentimento. Entrambi nei loro quadri più famosi, La sposa del vento per Kokoscha e L’abbraccio per Schiele, parlano di un amore carnale, violento fisicamente e sentimentalmente, impossibile da paragonare da un punto di vista stilistico, ma la sofferenza presente nell’estasi non può che essere un elemento di vicinanza.

Kokoschka, scrittore e pittore, prende ispirazione da grandi maestri passati: dall’art nouveau a Van Gogh passando per El Greco e l’arte tedesca del XVI secolo. Nel 1912 una storia intensa e travagliata, durata solo 3 anni, con la vedova del compositore Mahler portò alla realizzazione di uno dei quadri, a mio avviso, più emozionali di quel periodo artistico. Un amore difficile, non ancora compreso dagli storici, ci accompagna alla scoperta di questa tela dai toni cupi, apocalittici come se il piacere e la sofferenza fossero collegate senza possibilità di redenzione. Vediamo una donna e un uomo con pelli lacerate, cullati dolcemente su una barca, che sembra isolata dal mondo e allo stesso tempo sembra inesorabilmente trasportata in un vortice. Le lenzuola, come nuvole, abbracciano i due amanti immersi in una tempesta, che sembra raccontare non il mondo esterno, ma lo sconvolgimento emotivo a cui il nostro pittore ogni volta deve rendere conto. Lui stesso racconta:

“Il grande quadro che mostra me e la mia donna tanto amata su un relitto nello spazio era finito (…) I miei colori non avevano mentito. La mia mano aveva salvato dal tempestoso naufragio del mio mondo ancora un abbraccio”

*La sposa del vento,* O. Kokoschka (1913/14)

La tenerezza cela un torbido sentimento, un amore malato, tanto che gli storici si trovano a pensare ad un delitto; mentre i più ottimisti vedono una dolce donna con gli occhi chiusi appoggiata e sicura tra le braccia dell’uomo che ama, i più pessimisti d’altro canto vedono un immaginario omicidio di lei. Questa relazione dal doppio volto mostra carni livide e lacerate, che portano a pensare quanto questa dipendenza morbosa, questo amore fallace in ogni caso abbia fatto male ad entrambi usciti sconfitti dal vortice di passione e dolore, che continua a renderli carnefici, ma allo stesso tempo vittime uno dell’altro.

L’isolamento dal mondo e le pelli lacerate sono centro fondamentale anche de L’abbraccio di Schiele, quadro del 1917, maestro di ritratti e autoritratti; tratti nervosi molte volte portano a mostrare corpi deformati, tormentati e spesso immortalati in atteggiamenti erotici spinti, che gli costarono l’arresto nel 1912 per diffusione di immagini immorali. I corpi sono spesso ritratti nudi e mostrano la sofferenza, la passione arrivando a trattare temi tabù come la masturbazione o l’amore lesbico, ma quello che non manca mai è l’attenzione per i dettagli e per l’anatomia umana, la quale quasi ossessiona l’artista stesso. Nel quadro troviamo lui, che quasi si getta a capofitto su Vally una modella, che fu sua amante, finché non decise di sposare sua moglie Edith. Vediamo un abbraccio, ma un abbraccio che è quasi una morsa, anche qui amore e odio si mescolano, non trovando il limite tra uno e l’altro. Il sesso diventa una guerra, una lotta di piacere e dolore provocato da morsi e graffi, che lasciano lividi sulla pelle diafana di entrambi. Questa passione, che si è scatenata in un campo spoglio senza nessun riferimento è anche qui contenuta, divisa dal mondo esterno, grazie al lenzuolo bianco che divide i due amanti dall’esterno, che non è più cassa di risonanza dei loro sentimenti, anzi sembra quasi non esistere, perché le emozioni dei due amanti non si manifestano nel mondo, ma sui loro corpi.

Questi due quadri così differenti, ma allo stesso così simili quindi hanno in comune la dolcezza, la violenza, la stranezza dell’amore, purtroppo in entrambi i casi non concluso con un lieto fine. Quello che deve stupirci, non sono le vicende personali, ma quanto questo momento prolifico da un punto di vista scientifico, si manifesti così prepotentemente nel mondo artistico. Siamo negli anni in cui Freud inizia a teorizzare il mondo della psicanalisi e sempre di più gli artisti iniziano a studiare le loro emozioni, ad esternarle per avere delle risposte visive al dolore, alla gioia, alle pulsioni, ai timori che ogni persona può avere. Questi quadri così sofferenti sono uno specchio di ciò che si cercava di teorizzare, parlano di un amore, che in arte, non era ancora stato sdoganato.

Fonti:

– L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze, R. Barilli, Feltrinelli 2005

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L’ultimo bacio, mia dolce bambina

Il Bacio di Hayez è probabilmente uno dei baci più famosi della storia dell’arte, ma cosa si nascose dietro a quell’abito di seta azzurro e a quel cappello?

di Silvia Michelotto

Esistono migliaia di baci diversi. Alla francese, alla spagnola, d’aria, del buongiorno, della buonanotte, sulla fronte, sulla guancia…ed esiste, purtroppo, anche l’ultimo.

Raramente si sa il momento preciso in cui ci sarà quell’ultimo contatto, ma quando poi arriva la consapevolezza che non ci sarà nient’altro dopo – secondi, minuti, ore, giorni dopo- essa sarà sempre accompagnata dalla sensazione di smarrimento, di nostalgia e da quel desiderio di tornare indietro e bloccare quell’attimo per poterlo vivere in eterno. L’arte lo può fare: può rendere senza tempo un atto così ‘banale’, può congelare quelle emozioni e tenerle lì, su una tela per sempre.

Di baci resi immortali ne è piena la storia dell’arte, ma immagino che tutti voi, nel momento stesso in cui ho detto (o meglio scritto) bacio avete pensato a Francesco Hayez e al suo capolavoro. Intanto, sfatiamo un mito: mi duole dirvelo ma l’opera non si chiama semplicemente Il bacio, come ci hanno insegnato, bensì Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV.

*Il bacio* di F. Hayez (1867) (IV versione)

Dettaglio de *Il bacio* di F. Hayez (1861) (II versione; presentata per la prima volta all’*Esposizione universale di Parigi* del 1867)

Forse più nota è la presenza di diverse versioni del medesimo soggetto: oltre alla famosissima versione del Brera, vi è quella, altrettanto nota, dove la dama indossa un vestito bianco (quasi a voler vestire i panni di una giovane sposa), per poi esservi quella ovaidale, regalata dall’artista alla sorella dell’amante, e poi quella dove a cambiare è il mantello del giovane, che diviene di un bellissimo verde, oltre ad essere presente un drappo sulle scale.

Il soggetto fu così tanto sfruttato dall’artista grazie alle forti valenze simboliche che nascondeva. Infatti, Hayez era considerato il maestro dell’arte risorgimentale (parole del signor Mazzini in persona, mica bruscolini!) e questo bacio doveva raffigurare l’amore per la Patria che stava investendo i giovani italiani in quegli anni, pronti a sacrificare la propria vita per Lei: un rapporto amoroso messo in pericolo da una realtà oscura (rappresentata dalla figura in ombra a sinistra), che, invece, voleva l’Italia divisa. E già, questa lettura, toglie tutto il romanticismo della scena…

Come ormai saprete sono di indole romantica (arcobaleni, cuori e unicorni per tutti!) e quindi per una volta non andiamo a cercare i significati nascosti, non andiamo oltre a quello che vediamo, rimaniamo su quell’ultimo bacio. Siamo poetici, per quanto ce ne concerne una sterile analisi del quadro.

Siamo in un periodo storico impossibile da determinare, gli abiti ci ricordano un tempo distante, eppure lo sfondo, fin troppo neutro, non ci può aiutare a capire se siamo di fronte a una giovane coppia medievale, rinascimentale o dei tempi nostri, conciata in quel modo perché invitata a una festa in maschera (o uscita da qualche fiera di cosplay, perché no?). Ma lo sfondo non ha importanza, e ce lo suggerisce lo stesso artista: il nostro occhio deve essere concentrato su loro due, su quell’ultimo gesto. Le linee diagonali dei gradini si congiungono, immaginariamente, proprio sul fianco destro dell’uomo, in questo modo il nostro sguardo non può fare nient’altro che capitolare su di loro ogni volta. Proviamo a guardare il marmo delle pareti e di nuovo torniamo a osservarli, guardiamo il pavimento e di nuovo guardiamo il loro bacio… Siamo i loro voyeurs!

Dettaglio de *Il bacio* di F. Hayez (1859) (I versione; conservata alla Pinacoteca di Brera)

Eppure, anche senza quelle diagonali, rimaniamo intrappolati a osservare quel gesto passionale. La giovane dama si aggrappa alle spalle del suo amato, in un abito di seta azzurra che ricorda i colori del lussuoso e strabiliante Rinascimento veneto, lui, con un mantello pesante e il capello che ci cela la sua identità, tiene il volto di lei con fermezza, ma allo stesso tempo con un’incredibile dolcezza. Il piede è già sul primo scalino, pronto ad incamminarsi verso casa, ma si concede quell’ultimo momento.

Sembrerebbe la fine di una serata normalissima, se non fosse per quella figura che si cela nell’ombra di cui vi abbiamo già accennato. Proprio con la sua presenza, che cogliamo appena, tutto cambia: lui sta accarezzando il volto di lei per tranquillizzarla, per potersi beare di altro contatto con la sua pelle, con la donna che ama, mentre lei lo sta trattenendo per timore di perderlo, di vederlo ingoiato per sempre in un pericolo di cui è ben conscia, ma sa che non rimarrà. Non ascolterà la sua preghiera e lui fuggirà, lasciandola sola.

Loro lo sanno che è il loro ultimo bacio e il pittore l’ha congelato per sempre, rimarranno per l’eternità insieme, giovani e innamorati, senza vivere il dolore della perdita, senza vedere il proprio decadimento o i loro sogni infranti. Saranno per sempre due amanti al sorgere del sole che si amano per l’ultima volta. E forse non importa così tanto se siano semplicemente un uomo o una donna oppure il patriota e la sua Nazione, poco importa che ci sia qualcosa di più sotto a quell’abito o a quel mantello, di certo, ci troviamo di fronte a un amore che travalicherà i tempi e che ci fa sognare.

Fonti:

– F. Mazzocca, Hayez, Giunti Editore, 2019; F. Mazzocca, Hayez, dal mito al bacio. Catalogo della mostra (settembre 1998-gennaio 1999) , Marsilio, 1998.

La seduzione per Truffaut

François Truffaut è indubbiamente il più sensibile artista cinematografico di tutti i tempi. Egli non è artista perché ha sviluppato la sensibilità lavorando sull’Arte, ma ha scoperto quest’ultima attraverso la sua innata attenzione alla realtà. Il cinema non è semplicemente un lavoro, nemmeno un’arte. Il suo rapporto con essa va al di là del semplice amore, al di là dell’ossessione religiosa. Per Truffaut il cinema è la vita.

di Lorenzo Carapezzi

“Senza di essa la vita non avrebbe senso” direbbe. Questa è la sua filosofia. Il fine di raccontare storie attraverso immagini non è l’appagamento personale, né il tentativo di mostrare una propria morale, ma è vivere. Così il regista francese mette sullo stesso livello l’amore nel girare e l’amare. Nel parlare della morte, Truffaut abusa dell’espressione “uscire di scena”. La vita non è altro che una bobina infinita, dove il tempo non è misurato in secondi, ma in fotogrammi. L’occhio è un obiettivo, la realtà un “piacere degli occhi” appunto. Guardare i film di Truffaut non significa imparare come fare cinema, ma impariamo a riflettere sulla vita. Ad ogni immagine rivelata impariamo ad esistere. Cogito ergo sum, questa è la sua filosofia.

La signora della porta accanto (titolo originale La femme d’à coté) – locandina

Fanny Ardant in una scena del film *La signora della porta accanto*, François Truffaut, 1981

Per Truffaut il paritismo è un concetto inesistente, per lui indubbiamente la donna è superiore all’uomo. L’amore, non nel senso smielato, è la forza che spinge l’uomo a vivere. Così Truffaut non dichiara il proprio amore per una donna attraverso una poesia recitata, né regalando fiori paragonandoli alla bellezza del volto, bensì lo fa attraverso il cinema. Fanny Ardant, il suo amore finale fino alla sua prematura morte a cinquantadue anni, sarà la sua Musa ispiratrice. “La signora della porta accanto” girato nel 1981, sarà l’inizio del breve sodalizio tra il regista e l’amata attrice. Ardant è l’archetipo truffuoniano della perfetta attrice: “ho apprezzato in Fanny Ardant le qualità che chiedo quasi sempre alle protagoniste dei miei film: vitalità, coraggio, entusiasmo, umorismo, intensità, ma anche il gusto del segreto, un lato scontroso, un sospetto di ritrosia e, soprattutto, qualcosa di vibrante”.
Bernard (Gérard Depardieu) e Mathilde (Fanny Ardant) si rincontrano dopo anni. Loro sono cambiati, entrambi hanno una vita diversa, eppure, c’è qualcosa che ancora non è cambiato dopo tutta questa lontananza: l’amore sensuale. Truffaut sceglie di non usare il flashback per raccontare. Bensì è il dialogo, dopo tanti anni, il motore della macchina del tempo. Questo è l’esempio perfetto dell’Arte che nasce dalla sensibilità. L’importante per Truffaut non è mostrare le azioni che hanno condotto all’allontanamento, ma trasparire le emozioni dei due amanti mentre ne parlano, capire come si sentono, cosa pensano dopo tutto il tempo trascorso. Nessun segreto può essere taciuto, dentro un piccolo villaggio niente può essere trascurato, nessun ricordo può rimanere solo un ricordo. Tutto diventa pubblico, visibile. Scoprire attraverso le parole il punto di vista dell’altro spaventa. Lo stesso Depardieu, finito di girare la prima scena, disse a Truffaut: “Quando Fanny mi ha guardato negli occhi per salutarmi mi ha spaventato, e vedo chiaramente cosa gireremo: un film d’amore che farà paura”.

L’amore per Fanny nasce nell’esibizione dei propri sentimenti quando pensa al film. È contenta di recitare, non nasconde questa emozione. Le riprese che Truffaut dedica alla Ardant ci fanno capire quanto quest’uomo sia innamorato, sia del suo splendido corpo che del suo modo di fare, una recitazione di potente immedesimazione e controllo. Truffaut filma la sua sensualità non per noi, ma per lui stesso e il suo occhio dietro la cinepresa ci ricorda il voyeurismo: come un fanciullo che scopre il corpo femminile dalla fessura di una porta. La macchina da presa diventa per Truffaut stratagemma per conoscerla meglio, per esplorare i suoi gesti e i suoi pensieri. I dettagli sulle cosce, i vestiti leggeri creatori di un effetto vedo non vedo, i gesti sensuali da seguire scritti nel copione, sono tutti stratagemmi che Truffaut utilizza per scoprire il suo ultimo amore. È la seduzione dello spiare, senza che la persona spiata sappia di essere osservata. Mi diverte pensare che il regista, nella scena dove Mathilde danza dopo che il vestito le si è strappato di dosso, sorrida dietro le quinte. Il sorriso di un bambino, soddisfatto nell’essere riuscito a compiere il suo desiderio di nascosto. Potremmo definirlo l’inganno fanciullesco, uno stratagemma non inteso come errore o di tradimento della fiducia, quanto più un aggirare la situazione per conoscere meglio una persona. “La signora della porta accanto” è un’innocente bugia al fine di conoscere il proprio amore.
Il loro amore durerà poco, ma sarà intenso, perché entrambi si capiscono, sono unici nel loro genere. Autenticità è la parola perfetta per descrivere questo rapporto. La stessa Ardant dichiara: “Truffaut è una persona autentica. Quando mi guarda, mi guarda veramente. Quando mi tiene la mano mi tiene veramente la mano”. Un amore nato dal cinema. Truffaut non avrebbe potuto chiedere di più. L’amore di Truffaut per lei sarà quello più vicino a quello per il Cinema, che avrà un nuovo nome per lui: Fanny Ardant.

Fonti:

– “Il piacere degli occhi”, François Truffaut, Minimum Fax, Roma, 2010;

– “La passione secondo Truffaut” (La passion selon Truffaut): https://www.youtube.com/watch?v=3o_Q75FsMqo;

– “Introducing Fanny Ardant” , François Truffaut, Unifrance Film Magazine, Parigi, dicembre 1981