memoria – Art Du Monde

La fotografia post mortem

La fotografia racchiude la memoria di un momento e delle persone che ci sono state vicine e care. Proprio per questo nell’Ottocento questa l’arte fotografica era l’oggetto di una pratica piuttosto…particolare.

di Jessica Colaianni

Sin dagli inizi della diffusione della fotografia, questo strumento, ancora prima di entrare di diritto nel mondo dell’arte, venne usato per lo più dalle persone comuni. I ritratti pittorici, infatti, vengono sostituiti da quelli fotografici e ben presto si sviluppa la moda degli album di famiglia, libri che racchiudono la storia di essa per immagini.

Durante l’epoca vittoriana però, si diffonde una pratica che, agli occhi di noi contemporanei, può risultare piuttosto macabra. Stiamo parlando della pratica di realizzazione di fotografie post mortem. In caso di dipartita del proprio caro, in quegli anni divenne d’uso comune contattare un fotografo e affidargli il compito di scattare un ultimo, e spesso unico, ritratto. In particolare, i protagonisti maggiori di questi scatti erano i bambini, a causa proprio dell’alta mortalità infantile che investiva l’Europa in quegli anni. Le fotografie, inoltre, all’epoca del loro sviluppo, richiedevano somme dispendiose per essere realizzate quindi, in caso di morte, si contattava il fotografo al fine di ottenere uno scatto che potesse in qualche modo preservare il ricordo della persona venuta a mancare. Pertanto lo scopo primario di queste fotografie era prevalentemente quello di mantenere viva la memoria di quel determinato membro della famiglia. Proprio per questi motivi, spesso, questi scatti ritraevano la persona defunta con gli occhi aperti e in atteggiamenti che suggerivano fosse ancora in vita, per non lasciare ai familiari un ricordo doloroso ma dando quindi un risultato che potesse in una certa maniera risultare piacevole.Per fare ciò, i fotografi realizzavano delle vere e proprie manipolazioni sul cadavere dimostrando così come questo processo facesse completamente parte dell’intero rituale funebre del tempo.

Mirko Orlando, nel suo libro Fotografia post mortem, analizza questa prassi dando spunti diversi, ampliando il discorso anche dal punto di vista antropologico e sociale. Prima di tutto, da allora, è certamente cambiato il rapporto che l’uomo ha con la morte. In passato, essa era presente in ogni famiglia, poiché, a causa della scarsa igiene e della mancanza di cure mediche adatte, era facile morire prematuramente. Questo avveniva per lo più in casa, legando di conseguenza l’esperienza diretta della morte con la famiglia, la quale assisteva il malato fino alla fine. Attualmente, invece, vi è una netta distanza tra la vita, che si consuma nell’ambiente familiare o altrove, e la morte, la quale avviene prevalentemente in ospedale. In tutte le culture, la perdita di un caro è un evento tragico a cui, attraverso determinati rituali, bisogna reagire. Questi rituali coinvolgono allo stesso modo il defunto quanto i parenti rimasti, i quali, essendo in vita, hanno il compito di occuparsi di esso che, secondo certe credenze, è sostituto dello spirito e quindi, per evitare eventuali ritorsioni e tormenti, è necessario che la sua dipartita avvenga nei migliori dei modi.

L’essere umano ha paura della morte, quando si trova davanti ad essa, adotta dei meccanismi di rimozione che possano in qualche modo eluderla. Sin dalla sua origine, l’uomo ha cercato di rendersi immortale costruendo piramidi, commissionando statue e ritratti, rendendo eterna la propria immagine attraverso la permanenza del segno. Ma perché si sceglie in questi casi di fotografare proprio il cadavere? La fotografia post mortem interviene in questi casi come parte integrante del rito funebre, come componente essenziale che, insieme a tutti gli altri elementi, contribuisce a far mantenere vivo il ricordo della perdita subita, oltre al fatto che, come già accennato all’inizio, spesso il ritratto dopo la morte era l’unico che una famiglia potesse possedere, a causa dei costi delle fotografia che non tutti potevano permettersi abitudinariamente. Questi scatti risultano essere utili ai parenti rimasti come un modo per affrontare la paura della morte e allo stesso tempo come sostegno importante per il superamento del lutto. Il dispositivo fotografico quindi giunge in aiuto ai familiari per affrontare il dolore in maniera attiva. Queste immagini quindi, non devono essere viste come frutto di una qualche macabra e strana pulsione, ma esse risultano avere invece un effetto terapeutico per chi le possiede. Per quanto possa risultare a noi straniante, questa pratica era allora molto comune e diffusa, ma bisogna precisare che essa restava comunque legata ad un’atmosfera intima e privata.

Nel corso degli anni, infatti, con l’ingresso della fotografia nell’arte, sono molti gli artisti che hanno reso pubblico il dolore della perdita attraverso degli scatti, come ad esempio Nan Goldin o Nobuyoshi Araki, di cui vi abbiamo parlato in altri articoli in passato, non suscitando poche critiche.

Fonti:

– M. Orlando, Fotografia post mortem, Roma, Castelvecchi, 2013;

– S. Sontag, Davanti al dolore degli altri, Milano, Mondadori, 2003 .

La volubilità del colore

In semiotica, il segno è definito come “qualcosa che sta per qualcos’altro, a qualcuno in qualche modo”. L’unione di significante e significato, però, non basta a dare un senso al segno. Due cose, anche se con la stessa matrice, possono significare cose diverse.

di Lorenzo Carapezzi

Quello che cambia è quel “qualcuno” che interpreta a proprio modo, o meglio dire “in qualche modo”. La fenomenologia, soprattutto da Kant in poi, contrasta violentemente il pensiero assolutista, della cosa data di per sé. È il fenomeno, ovvero l’intenzione soggettiva, a determinare le cose. Un libro non per forza è solamente quell’oggetto usato per leggere, può avere mille funzioni diverse: fermaporta, fermacarte, mattone, piatto ecc… Quello che cambia le carte in tavola di volta in volta è il soggetto o, più genericamente parlando, il contesto. Se il contesto cambia, il segno segue anch’esso questo processo.
Nell’analisi filmica vale lo stesso. Niente è qualcosa in quanto tale. Non esiste un libro, saggio o manuale che elenchi ogni singolo elemento filmico, che sia inquadratura o taglio, con accanto un’unica funzione. Uno sguardo, ripetuto più volte, cambia di senso attraverso l’accostamento di immagini diverse, non a caso nel cinema si parla di inquadratura soggettiva (questo tema è stato già affrontato in articoli precedenti sull’effetto Kulesov e sull’accostamento tra le inquadrature).

Questo discorso sul relativismo dell’immagine e del senso di ogni cosa all’interno del profilmico e del filmico apre a mille altre questioni: il senso cambia da spettatore a spettatore, addirittura tra mittente ed emittente (spettatore e regista). Il cinema, ma anche tutte le altre arti, diventano scatole piene di segni differenti.
Una di queste questioni, tema fondante di questo articolo, è il colore. Come affermano i critici Gianni Rondolino e Dario Tomasi: “Non bisogna cadere in un equivoco molto frequente, pensare cioè all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica del colore, ovvero col loro – presunto – significato simbolico” e continuano affermando che “La funzione semantica del colore […] poggia su un processo di costruzione proprio a ogni specifico film”. La cosiddetta psicologia dei colori, nel quale il rosso impressiona amore o passione, o addirittura sesso, il verde speranza o tranquillità, il blu tristezza o malinconia, è totalmente fuorviante dall’utilizzo vero e proprio di questi elementi. Uno stesso colore può significare una cosa o l’esatto opposto in due film diversi, ma anche in due sequenze distaccate dalla stessa narrazione.
Prendiamo un esempio qualsiasi per capire meglio: un film in bianco e nero come Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg può sembrare insensato quando si parla di colore, eppure esso appare una sola volta, ma proprio grazie al contrasto con la freddezza dei grigi che risalta più di quanto avrebbe fatto accanto ad un arcobaleno.

scena tratta dal film Schidler’s list (Steven Spielberg, 1993)
kulesov: “Effetto Kulesov”(1922 circa)

Nella scena Oskar Schindler (Liam Neeson) e sua moglie Emilie (Caroline Goodall) si trovano a cavallo e osservano con orrore da lontano la crudeltà e la bestialità che i nazisti stanno compiendo sotto i loro sguardi. L’inquadratura si sposta (guarda caso) sulla soggettiva di Schindler, il quale osserva le strade e i quartieri della sua città. Egli è visibilmente scioccato da quello che sta osservando: ingiustizia, violenza e disumanità aleggiano per l’intera scena. Tutto quello che si trova in campo è amalgamato dal caos e dalle baraonde di persone costrette ad abbandonare le case di una vita con qualche valigia di fortuna. Ma ecco entrare in scena una figura distinguibile. La notiamo subito, prima grazie all’accompagnamento musicale di una dolce canzoncina cantata da voci fanciullesche, ma, soprattutto, dal contrasto di colore: il cappotto rosso acceso della piccola innocente si rende ancora più splendente attorniato dal grigio ripugnante. Nessuno sembra accorgersi di quella luce rosso fuoco, solo Schindler se ne accorge. Da lì in poi quello che ci è sembrato un imprenditore egoista e avido diventa il primo pentito di tutta questa tragedia, mutandosi in un uomo volenteroso di fare tutto il possibile per aiutare l’innocenza.
La scena seguente vede una neve fatta di cenere di persone cadere per tutta la città di Cracovia. L’imprenditore scoprirà immediatamente da dove questa neve provenga: non tanto distante dalla città ecco che vediamo l’inferno direttamente mostrato, reso reale da una storia che non deve essere dimenticata. Montagne di cadaveri in fiamme, nazisti allucinati e fosse scavate da chi poi ci andrà ad abitare riempiono gli occhi di Oskar e i nostri di orrore. Tra i cadaveri trasportati su carretti, ecco che ritroviamo il vestito rosso, ancora acceso e ancora sempre più scintillante. Ecco che Oskar Schindler si redime completamente, grazie alla forza della più grande atrocità che si possa vedere: l’uccisione dell’innocenza.

“Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri”

Ora, seguendo la logica della psicologia percettiva dei colori, il cappotto della povera bambina dovrebbe indicarci amore, passione o, addirittura…sesso. Pura follia, se non anche stupidità. Bisogna guardare al colore, come qualsiasi altro elemento del cinema, come un segno semiotico. Prima di questa scena il rosso non ha significato, non è persino presente nella tavolozza dei colori del film. Ma ecco che un determinato contesto posto in un determinato momento della storia dona a questo colore un segno perfetto. Spielberg, consapevole o meno, segue tutti i passaggi principali per il quale un segno è definito come tale: un segno è tale in quanto si differenzia da altri segni. Così il rosso si distingue dalla bicromia bianco-nero; un’altra caratteristica fondamentale è il compito principale di questo segno: esso, in effetti, è considerabile come un ponte. Il rosso, la seconda volta che lo vediamo, non è più qualcosa di sconosciuto, ma la nostra mente lo ricollega immediatamente alla figura della bambina che, vista con un occhio più metaforico, rimanda a quel senso di innocenza e purezza, mescolata e appoggiata come un sacco di patate con molti altri cadaveri trasportati sopra una carretta. Sembrerebbe che Spielberg ci voglia mostrare come queste caratteristiche morali siano ininfluenti, non diverse da un peso morto. Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri.
Ci sarebbero mille altri esempi di questo tipo. Ci si potrebbe scrivere un intero libro su questo argomento. Il senso di tutto ciò, in conclusione, è uno solo: il colore non ha una valenza psicologica predefinita. Il rosso non è l’amore, il verde non è la speranza, il viola non è la lussuria e così via. Il vero significato di un colore si crea durante il film e prosegue per questa via durante tutta la storia. Anzi, il senso può persino cambiare durante il susseguirsi delle scene. Tutto dipende da come forma e contenuto comunicano di continuo. Potremmo addirittura azzardare ad affermare che la forma equivale al significante e la narrazione diventa il significato. Così pensando, il ricettore, il vero protagonista di questo processo, diventiamo noi, che siamo spettatori o registi di quello che assistiamo. Tutto è relativo, tutto è dipendente da come la nostra coscienza soggettiva interpreta le cose del mondo fisico e oggettivo. Essa si chiama fenomenologia. Essa si può anche chiamare cinema.

Fonti:

Fonti:
– Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino, 2019 (Terza edizione)
– Francesco Marsciani, Alessandro Zinna, Elementi di semiotica generativa, Esculapio, Bologna, 1991

Aspettiamo un bambino!

Nell’ultimo quinquennio le sale cinematografiche italiane hanno proiettato numerosi film biografici (detti anche biopic). Ormai cresce sempre di più in noi spettatori la curiosità nei segreti, nell’oscurità e nei misteri di personaggi che hanno abitato nella nostra stessa realtà, rendendola più poetica.

di Lorenzo Carapezzi

Divi rockstar, pittori maledetti, santi della matematica e persino politici antieroi sono diventati il nostro pane quotidiano. Non ci interessa più sapere quando e cosa hanno fatto in passato per diventarefamosi, ci intriga sempre maggiormente il loro lato sentimentale, le più piccole curiosità che alimentano la nostra voglia di scoprire. Siamo costantemente affamati dei dettagli oramai, non ci accontentiamo delle storie ideate e scritte di sana pianta. Pretendiamo dagli sceneggiatori e dagli scrittori più vita vissuta che vita immaginata, senza però dimenticare l’aspetto romanzesco delle storie. Il film biografico condito con tocchi di fantastico potrebbe sembrare la metafora perfetta di quello che è il cinema: un connubio tra realtà e finzione. La fusione è quella, ma stranamente avviene attraverso il processo contrario: non è più la fantasia che deve sembrare credibile, bensì l’opposto, la realtà vissuta tempo addietro deve essere colorata di spettacolarità. Ogni singolo secondo vissuto dal vero personaggio deve apparirci come un’epopea. E così il vecchio Craxi rimane segregato in Tunisia in “Hammamet” come Robinson Crusoe rimane bloccato in quella sperduta isola; grazie a “Volevo nascondermi” Ligabue diventa il nuovo artista incompreso di questo 2020, come lo era Van Gogh a fine Ottocento; persino il mitico Alberto Sordi si veste di una maschera più ansiosa, più speranzosa all’interno di “Permette? Alberto Sordi” dove vediamo la grande star romana non più nei panni di personaggi pieni di cattiveria perfida e sottile, ma come un pacioccone piena di voglia di recitare e di vivere assieme agli altri.
Il cinema di oggi riprende dal passato i ricordi e le memorie dei grandi uomini e delle grandi donne trasponendole sullo schermo, modificando il giusto necessario per rendere queste vite più epiche di quelle che effettivamente sono state, le pittura con colori più accesi, le maschera con volti più freschi, le decora con oggetti più moderni.

Un’ora sola ti vorrei (Alina Marazzi, 2002)

Eppure, a mio parere, manca qualcosa, un dettaglio piccolo ma così potente che rende veramente onore a chi il film è stato dedicato: manca quell’affetto personale e diretto tra chi riadatta e chi è riadattato. Non dico che dietro a questi e ad altri film manchi la ricerca e lo studio del personaggio. Di sicuro il lavoro degli adattatori e/o sceneggiatori è stato in tutti questi casi eccellente. Me li immagino seduti la sera tardi a scrivere circondati da pile di fotografie, testimonianze registrate e diari segreti ritrovati in vecchi cassetti. Eppure, tutti questi sceneggiatori (diciamo anche registi, per dare merito anche a questo lavoro in rovina) non conoscevano direttamente questi grandi idoli. Tra loro e le grandi star c’è sempre di mezzo un ponte e questo ponte si chiama “congiunto”: tutte le informazioni derivano semplicemente dai famigliari, dai compagni di vita, dagli amici di chi viene studiato. E’ facile però cadere in tentazione e in provocazione, pensando che il risultato esatto di quello che io auspico come vero film biografico sia la storia direttamente raccontata dalla persona interessata e questo pensiero non può che non essere errato. In quel caso si sfocerebbe nell’autobiografico ed esso è un privilegio che solamente pochi possono permettersi di esercitare. Solamente un Chaplin, parlando di cinema, o una Abramoviç, parlando di performance, possono raccontare le proprie vite, poiché non un secondo è stato noioso (si noti che sto parlando di romanzi in questo caso).
Non c’è migliore esempio di film biografico come deve essere fatto come il capolavoro di Alina Marazzi “Un’ora sola ti vorrei” (2002). La regista italo-svizzera ricostruisce il volto e la storia della propria madre morta suicida attraverso filmati reali, home movie e diari personali. È il perfetto esempio di quello che viene chiamato found footage, ovvero l’utilizzo di materiale d’archivio nel tentativo di una nuova costruzione di senso. Il senso che cerca la Marazzi è quello di accompagnarci con la sua suadente voce in un viaggio che lei stessa ha compiuto, trasmettendoci le stesse sensazioni di stupore e di tragiche scoperte di quando lei incominciò a leggere e a scoprire gli oscuri demoni che la madre provava e sentiva quando la regista aveva solamente sette anni. La regista tenta di mostrarci ed insegnarci un difficile rapporto tra una madre che non riesce a trovare il proprio posto e spazio nel mondo e una spensierata figlia che diventa immediatamente adulta dopo l’imminente tragedia.

Qui riusciamo a trovare il contatto diretto tra il narratore e il narrato. Il ponte di prima non solo non esiste, ma non è nemmeno concepibile, poiché non c’è più un fiume a dividere il cantastorie e il mito dell’eroe. Esso è la perfetta simbiosi del film biografico. Non vi è spettacolarizzazione ma pura esperienza sensibile che ci avvolge per tutta la durata del film. Questo contatto risulta talmente puro da essere unico nel suo genere. Lo ritroviamo soprattutto in una scena che non nego a definire una delle più belle che io abbia mai visto: la madre Liseli, filmata dal padre mentre passeggia con il proprio compagno, guarda direttamente in macchina annunciandoci la sua gravidanza. “Aspettiamo un bambino”: è la frase che sentiamo attraverso la voce della stessa regista. Marazzi, in questo modo, crea un certo effetto di myse en abyme, auto-annunciandoci la propria nascita, non fisica ma nella mente dei futuri genitori.
Alina Marazzi ha ben capito cosa esattamente il film biografico sia. Un racconto che parla delle sofferenze di qualcun altro, ma chi meglio può raccontare qualcosa se non chi è riuscito non solo a sentire ma a stare accanto a quel qualcosa?

Il sistema dell’arte contemporanea

Quando pensiamo all’arte non possiamo fare a meno di immaginarci un luogo dove è possibile ammirare opere di ogni tempo, il tutto circondato da un’atmosfera poetica e trasognante. Anche per noi studenti che ci approcciamo a tale materia vale inizialmente questo pensiero ma, procedendo nel percorso di studi o una volta approdati nel fatidico mondo del lavoro, ci rendiamo conto che non “è oro tutto ciò che luccica”.

di Jessica Colaianni

Galleria di Leo Castelli. Foto da https://www.widewalls.ch

Al giorno d’oggi l’arte si scontra con la dura realtà, entrando a far parte anch’essa di un ambito che governa il mondo, stiamo parlando ovviamente dell’economia. Viviamo o no nell’epoca del capitalismo più sfrenato? Ebbene sì, per quanto l’arte sia considerata una cosa pura e lontana da questo male assoluto che imperversa le nostre vite contemporanee, l’economia è riuscita a penetrare in essa, creando un vero e proprio sistema dell’arte che detta le leggi della domanda e dell’offerta e che decide chi merita di starci dentro e chi invece di restare fuori.

Per capire meglio l’origine di questo sistema, però, bisogna tornare un po’ indietro nel tempo. Più precisamente andiamo nella New York degli anni Quaranta dove troviamo protagonista un italiano. Leo Castelli, triestino di nascita ed ebreo di origine, fugge dall’Europa nazista verso il nuovo mondo insieme alla moglie, con la quale approda nella grande mela e, appassionato d’arte, trascorre le sue giornate al MoMa, diretto all’epoca da Alfred Barr. Entra in contatto con l’allora nascente arte americana (l’Espressionismo astratto capitanato da Pollock per intenderci) e trasforma il suo appartamento in una galleria. Quella ufficiale verrà aperta nel 1957, dove presenterà al mondo i due grandi protagonisti del New Dada, Johns e Rauschenberg. L’intento di Castelli è quello di, attraverso la sua galleria, certificare gli artisti nascenti e di farne presto una sua esclusiva. Il suo grande intuito lo porta infatti a presentare al pubblico gli artisti della Pop Art, prima, e del Minimalismo, dopo, diventando così primo gallerista rappresentante di alcuni dei movimenti artistici più importanti del Novecento.

Ben presto apre nuove gallerie private in diverse parti del mondo creando una fitta rete di contatti tra artisti, musei, gallerie, collezionisti. Famose per esempio sono le sue liste di attesa, allo scopo di creare grande aspettativa e incrementare il guadagno dalla vendita di un’opera, in una corsa incessante per accaparrarsi i lavori e gli artisti migliori. Al fiuto per il mercato di Leo Castelli si associa l’origine del sistema dell’arte, termine che verrà ufficialmente introdotto dal critico Lawrence Alloway nel 1972 e da Achille Bonito Oliva nel 1975. Proprio nel testo di Bonito Oliva abbiamo una descrizione accurata del sistema dell’arte, riguardante un’élite di musei, artisti, galleristi, collezionisti (il MoMa, Damien Hirst, Gagosian Gallery, Saatchisono solo alcuni esempi) visti come veri e propri brand che creano tendenza. Per esempio, se Saatchi, famoso collezionista, acquista un’opera di un determinato artista, allora anche gli altri cominceranno a comprare quell’artista. Se il MoMa espone tal dei tali, allora anche gli altri musei cominceranno ad esporre tal dei tali, e così via.

Damien Hirst – *L’impossibilità fisica della morte nella mente di un essere vivente*

Col tempo, all’arte si è sempre dato più un valore economico che prettamente artistico e se si ha il privilegio di entrare a far parte di questo sistema equivale come fare terno al lotto. Molti artisti di grande valore sono rimasti fuori da questi circuiti a causa della mancanza dei giusti agganci e questo è un lato oscuro dell’arte che spesso non si conosce ma che domina attualmente la scena artista, scatenando non poche critiche dai puristi dell’arte. Spero con questo articolo di non aver infranto i vostri bei sogni e le vostre belle illusioni, questa è la realtà che aleggia dietro le opere di arte contemporanea (e non solo) ma continuate a tenervi lontani da questo mondo marcio, passatemi il termine un po’ forte, e continuate ad ammirare l’arte, tutta, a prescindere, senza condizioni e influenze, perché come dice Thomas Merton “L’arte ci consente di trovare noi stessi e di perdere noi stessi nello stesso momento” quindi vale sempre la pena continuare a soffermarsi su di essa.

La nascita delle mostre

Ormai fanno parte della nostra quotidianità. Le nostre città sono invase da cartelloni che ci invitano ad andare a vedere le mostre che si svolgono in musei o in palazzi storici. Ma come è questa pratica? Chi è stato il primo a introdurla?

di Jessica Colaianni

Mostre, mostre e ancora mostre. Viviamo in una società dove non si parla d’altro. “Ehi, hai visitato quella mostra di tal dei tali a..?” “Cosa ne pensi di quella mostra al (inserire museo/galleria/spazio espositivo a caso)??” Ce ne sono di ogni e per tutti i gusti, ma a che epoca risale la nascita di eventi temporanei artistici? Oggi vi porto in un viaggio a ritroso nella storia dell’arte per scoprire l’origine di questo fenomeno oggi così tanto diffuso. Siete pronti? Allora partiamo!

La mostra d’arte non è un’invenzione recente, ma anzi ha origine ben molto antica. L’usanza di mettere in mostra oggetti preziosi, infatti, è presente già dai tempi dei greci e dei romani, dove venivano esposti principalmente i tesori a scopo religioso o i bottini di guerra a scopo propagandistico. Nel Medioevo, le chiese costituiscono dei veri e propri musei, dove vengono raccolte pregiate opere d’arte, ammirate dagli spettatori unicamente come oggetti di culto. Tra il XVI e il XVII secolo si riscopre un nuovo forte gusto estetico, che porta le più importanti famiglie borghesi a istituire collezioni di opere, antiche e contemporanee, le quali iniziano a venire esposte con criteri che rispettino la conservazione e la giusta esposizione di queste opere.

Le mostre d’arte come le intendiamo oggi si affermano però nell’epoca dell’Illuminismo, dove questi eventi diventano luoghi di incontro per scambi di pensiero e le opere cominciano ad acquisire un valore didattico, volto a raggiungere anche le classi meno istruite. Soprattutto in Francia, è doveroso ricordare la nascita dei Salon (la prima edizione si svolse nel 1667), esposizioni di pittura e scultura di artisti allora contemporanei, organizzati dall’Accademia francese e ospitati negli spazi del Louvre a Parigi, cui veniva assegnato un premio a colui che più si distingueva quell’anno. Ma la prima e vera mostra come la intendiamo oggi è sicuramente Art Treasures of the United Kingdom tenutasi a Manchester nel 1857. Visitata da oltre un milione di persone, la mostra è stata costruita esponendo le opere in ordine cronologico, da una parte l’arte inglese, messa a confronto dall’altro lato della lunga galleria con l’arte delle altre scuole, tra cui quella italiana. Il successo di questo evento è dato grazie anche all’applicazione di una vera e propria politica culturale ante litteram, volta a ridurre i costi dei trasporti e dei biglietti, ampliando l’orario di apertura e organizzando visite guidate per i bambini.A seguito di questo grande avvenimento, sempre di più si diffondono mostre e grandi esposizioni internazionali e nazionali, organizzate spesso in strutture costruite per l’occasione, con un forte richiamo per il grande pubblico, il quale si sente finalmente coinvolto in questo mondo, considerato fino ad allora elitario. Ma è soprattutto a partire dagli anni Sessanta del Novecento che il fenomeno delle mostre fa il boom, diventando sempre più uno strumento per attirare un ampio pubblico nei musei, il quale è invitato ad assistere, a causa della temporaneità della mostra, a un avvenimento considerato unico e irripetibile. Altro obiettivo delle mostre è senz’altro quello di indagare la storia dell’arte e di attuare una ricerca che vada di pari passo con la realizzazione dell’evento in questione. Negli anni si è tuttavia perso questo intento, a favore di un interesse spesso legato prettamente a un ricavo economico. Ma questa è un’altra storia di cui vi parlerò prossimamente!

“Ci sono 35 modi per morire a Mauthausen e io credo di conoscerli tutti perfettamente”

Ricordo solo una cosa del campo di concentramento, che ho visitato: la paura e la claustrofobia. Avevo già compiuto 18 anni, non ero una bambina. Era la nostra gita di quinta, andammo a Praga e l’umore e la gioia erano alti tra boccali di birra, visite e balotta (scusate credo che la mia parte bolognese, si sia impossessata di me), ma quando l’ultima tappa è stata Terezin, niente è stato uguale, come ben immaginate. Ricordo ancora il grigio, che ho sentito come se mi avvolgesse in una coperta, da prima di entrare si respira la crudezza del posto e della cattiveria umana e non può che esserci il silenzio ad incombere su tutti noi.

di Jessica Caminiti

È buffo e vagamente crudele, perché nella mia vita, l’olocausto è stata una costante, non ho potuto abbandonare quel pezzo di storia, che tanto mi terrorizza: San Saba è a due passi da Trieste, un sopravvissuto abita nel mio paese natale e ora, quando apro la finestra di casa anche in Germania vedo Buchenwald e le sue ciminiere. Eppure niente, ogni volta questa giornata e questo orrore arriva dritto come un pugno nello stomaco.

Ma non siamo qui per raccontare la storia, anche perché in casi come questi le parole sono riduttive e non si riescono a caricare di tutto il significato, che dovrebbero avere quindi saranno le immagini a fare da filo conduttore nella tragedia e attraverso l’Europa spaccata da un falso mito di supremazia e di ricerca della perfezione ariana.

Parleremo di un fotografo, il fotografo di Mauthausen, Francisco Boix, fotoreporter spagnolo, classe 1920, nato a Barcellona e morto solo a 31 anni, nel 1951 a Parigi, dove continuò la sua carriera. Gli appassionati di cinema lo conosceranno per il recente film fatto su di lui, intitolato proprio il fotografo di Mauthausen, ma tanti lo ricorderanno anche per i suoi scatti voluti dai nazisti e dopo salvati dai detenuti per mostrare al mondo questa barbarie. Prima di iniziare a raccontare la parentesi tedesca, dovete sapere, che egli prima di essere imprigionato nel campo di concentramento di Mauthausen, fu un partigiano comunista, che lottò contro la dittatura franchista e in seguito continuò, come abbiamo già detto, la sua carriera di fotoreporter in Francia, rimanendo fedele al suo stile di denuncia. Egli, identificato con un triangolo blu (contrassegno dei prigionieri politici spagnoli) fu catturato dopo l’invasione della Francia, sua casa di esilio, fu uno dei pochi sopravvissuti spagnoli, difatti quasi 10.000 detenuti iberici persero la vita, e questo è dovuto tutto alla sua arte.

Gli scatti che fece durante la sua prigionia probabilmente gli salvarono la vita: i gerarchi nazisti usarono la sua abilità per non solo immortalare le feroci morti dei detenuti, ma anche per ricordare il passaggio di importanti personalità, che visitarono il campo. Questo fece di lui una pedina del gioco e lo rese una parte importante durante il famoso processo di Norimberga e quello di Dachau avvenuti dopo la cattura degli assassini (diamo i giusti nomi senza paura) nazisti. Le sue foto vennero usate come prova e lui come testimonianza.

Strage di ebrei con Boix a sinistra con la macchina fotografica

Egli, che era considerato un “privilegiato” per la fortuna di lavorare per la Germania non smise mai di denunciare cosa i gerarchi non volevano far vedere: l’atrocità e le morti “accidentali”, che nel campo di concentramento avvennero. Ogni volta, che reputava la foto di valore, ne faceva due copie: una per il regime, l’altra per sé; il coraggio, che contraddistingue questa decisione è ineguagliabile: se fosse stato scoperto, la morte per lui sarebbe stata certa e niente l’avrebbe salvato, neanche la sua utilità. “Ci sono 35 modi per morire a Mauthausen e io credo di conoscerli tutti perfettamente”, tutti documentati, nascosti prima nel crematorio e poi nella falegnameria dove dei suoi connazionali salvavano nel disordine dell’ambiente queste preziose foto, che sarebbero poi uscite con la liberazione del campo. Cosa ritraggono? Visi morti, pieni di paura, corpi straziati e dall’altra parte gerarchi sorridenti e convinti della loro missione. I due volti della tragedia, la fine e la convinzione dell’essere nel giusto.

La memoria di Boix negli anni si è rafforzata, ma bisogna aspettare il 2017 perché egli abbia un giusto riconoscimento anche nella morte: con una cerimonia solenne il sindaco di Parigi, Anne Hidalgo, portò le sue spoglie nel famoso cimitero di Pere Lachaise, dove finalmente si può onorare un uomo, che ha messo in gioco la sua vita per testimoniare le atrocità, per portare a compimento la sua missione: non dimenticare. Non dimenticare ogni essere umano, che è diventato numero, per poi passare ad essere carne da macello per la semplice colpa di non essere biondo, di essere ebreo, di essere omosessuale oppure per essere un ricercatore della libertà.

Nella mente riaffiorano ricordi: le pareti di quelle camere troppo strette per essere vere, i muri graffiati nella disperazione, il tocco della pelle di un sopravvissuto e la lettura di quel numero. Forse non siamo ancora pronti a raccontare con mente lucida questo ricordo troppo vicino, ma le parentesi buie della storia servono per ricordarci che è una lotta continua e che la libertà bisogna sudarla.

Sarei morta: vuoi per i miei ricci scuri, vuoi per gli occhi non azzurri, vuoi perché sarei andata contro una dittatura, ma è semplice parlarne ora: lunga memoria a chi per la libertà e per l’uguaglianza ha lottato. Sempre pugno alzato.

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Il Museo Nazionale Atestino, un prezioso tesoro estense

A Este, in provincia di Padova, c’è un bellissimo museo archeologico che vuole raccontare una storia antica e che viene scritta giorno dopo giorno. L’unica cosa che bisogna fare è scoprire i gioielli che ci sono al suo interno.

di Silvia Michelotto

Non avete niente da fare la prima domenica del mese,? La vostra giornata sarà divano e qualche bel film di serie B (se non anche Z)? Allora vi do un consiglio io: andate al Museo Nazionale Atestino, ad Este.

Partiamo dal presupposto che già Este merita: è una bellissima città sorvegliata da uno stupendo castello carrarese, che ricorda gli anni in cui questa città era la difesa meridionale dei Colli Euganei, ma che divenne luogo di leggende già nel 1483, quando fu abbandonato prematuramente. Di sicuro, meravigliose rimangono le rovine, che fanno da teatro a numerose attività estive, nonchè il giardino, curatissimo e suggestivo.

Ma vicino alle mura, all’interno di Villa Mocenigo, vi è un arco di pietra che vi conduce all’interno del Museo Archeologico Atestino: al piano terra vi è la sezione dedicata ai reperti romani della città di Ateste, ovvero il nome romano, appunto, di Este, con una considerevole collezione di anfore e lapidi, se questo non è abbastanza, troverete anche una parte dedicata all’epoca medioevale e moderna. Degna di nota è la presenza di una meravigliosa Madonna col Bambino di Cima da Conegliano, datata 1503, che fa bella mostra di sé e dei suoi colori, forse un po’ troppo soffocata da altri reperti e dalle teche con le porcellane di fine Ottocento. Comunque, anche così, fa la sua bellissima figura!

*Madonna con bambino* – Cima da Conegliano (1503)

Ma è del piano superiore che vi voglio parlare, un viaggio nella preistoria di quella particolare zona del Veneto, una vera e propria cassaforte di reperti, che sono riusciti a portare nuove informazione sui popoli che abitavano le terre di questa regione prima dell’arrivo dei romani.

Iniziamo, però, dalla nota dolente, così da togliere questo sassolino dalla scarpa immediatamente e poi andare in modo più spedito: le spiegazioni! Non è un problema di questo museo in particolare, ma della maggior parte delle istituzioni presenti sul territorio, che dico d’Europa, ma forse anche del Globo. Le spiegazioni o sono troppo lunghe o non esistono o sono troppo distanti e bisogna attraversare una sala intera per sapere che cosa si è visto all’inizio. Purtroppo non mi reputo una grande fan dell’archeologia – mea culpa – quindi l’idea di imparare qualcosa di nuovo su quelli che potrebbero essere i miei pro-pro-pro-pro-trisavoli mi entusiasma: la prima sala era eccezionale, infatti, ogni reperto era numerato e la sua spiegazione era sistemata all’interno del cartellino, ben distanziato dagli altri, così che, a colpo d’occhio, fosse facilmente rintracciabile. Lacrimuccia di gradita emozione quando ho notato che le spiegazioni della sala o delle vetrine, poi, erano brevi ma dettagliati, così da non annoiare troppo il visitatore. Man mano che si procedeva, però, ecco che la situazione diventava un po’ più critica e per sapere che cosa era il numero 5 bisognava leggere un cartellino pieno di informazioni e la spiegazione generale si trovava più distante rispetto agli oggetti esposti. Ma come già detto non è l’unico museo che presenta il medesimo problema, aspetto che va sicuramente migliorato, ma che non reca assolutamente nessun danno, solo un po’ più di dinamicità nella visita.

Nonostante ciò la storia che viene narrata è interessante e mostra un popolo attivo e ricco di tradizione, che fin dall’antichità sfrutta le vie fluviali per stringere rapporti con altre comunità e future grandi città, come Bologna.

Tra monili in bronzo, oro e piombo, sepolture ancora intatte (suggestiva è di sicuro quella di una giovane donna e di suo figlio appena nato) e giochi antichissimi, vi è un reperto di eccezionale valore, una specie di stele di Rosetta della lingua venetica, l’antenata della lingua veneta.

Si tratta di una porzione di una tavoletta di bronzo databile intorno al IV secolo a.C. (e sì, all’epoca lavoravano già il bronzo ed erano anche piuttosto bravi!) che riporta scritte il lingua venetica, appunto, ma di tipologia padovana, di carattere pubblico. Proprio questa particolare tipologia di dialetto, se possiamo definirlo tale, ha permesso di collegare la manifattura, e probabilmente anche la committenza, al centro cittadino e che ancora oggi vede Este come una sua provincia. Le scritte non sono poste orizzontalmente, come siamo abituati a vedere nei testi o nelle epigrafi romane e greche, ma bensì a spirale, senza nessun segno di punteggiatura; i caratteri sono di tipo calcidesi, ovvero simili a quelli greci, e presentano una struttura alfabetica simile a quelle delle popolazioni etrusche del nord, nonostante ciò la lingua è di tipo indo-europeo, quindi con legami al latino e al gallico, a mancare è anche la lettera O che vide la sua introduzione solo dopo la nascita di rapporti con la città di Adria.

Frammento della tavoletta in lingua venedica

Ad Este sono state trovate più di 100 iscrizioni in questa antica lingua dalle formule molto spesso ripetitive, che hanno permesso lo studio sempre più concreto e attivo della cultura della zona, ma questa parte di lamina è di sicuro la più importante, nonostante la sua scoperta sia abbastanza recente(fu rinvenuta solo nel 1979 nei pressi dell’Ospedale Civile, molto vicino al museo in cui oggi è conservata) e nuovi studi potrebbero portare alla luce grandi novità. Ma perché è solo una porzione?

Non è stato qualche archeologo poco attento (senza offesa agli archeologi, vi ammiro moltissimo eh!), bensì qualche fabbro del passato: si suppone, infatti, che una volta che la tavoletta ha compiuto la sua funzione si sia pensato di riciclarla (già si pensava a fare del bene al pianeta) per farne uno scudo, quindi la seconda parte potrebbe essere stata gettata, dispersa in qualche antico campo di battaglia, oppure anche rifusa. Chissà!

Intanto, però, vi consiglio una bella gita ad Este a scoprire un popolo antico e meraviglioso che ha posto le basi per una cultura tutta da scoprire!

Bon, questo è tutto, ora no gavji più scuse! Ndè a vardar el museo de Este che el xe nà figada! (per chi il veneto non lo sa [male!]: Bene, questo è tutto, ora non avete più scuse! Andate a vedere il museo di Este che è una figata!)

Quel Tesoro veneziano…

Se pensiamo alle Crociate ci immaginiamo truppe di cavalieri in lucenti armature che si appropinquano a riconquistare in modo eroico Gerusalemme, guidati da valorosi condottieri, sotto il vessillo di una croce rossa. E se vi dicessi che una non vi arrivò mai, preferendo fermarsi, e a depredare, Costantinpoli?

di Silvia Michelotto

Si tratta delle IV crociata, che durò a malapena 2 anni (dal 1202 fino al 1204), e che permise ai veneziani di rifare, praticamente per intero, l’arredamento della loro amata basilica di San Marco; basti pensare che fu proprio in questa occasione che arrivarono i famosi cavalli di bronzo che dominano la piazza con vista sulla laguna (attualmente quelli all’esterno sono delle copie, gli originali li potete vedere all’interno del Museo Marciano). Ovviamente molti criticarono la Serenissima in quanto, secondo molti dei comandanti che parteciparono alla conquista della città imperiale, si accaparrò gli oggetti di maggior valore grazie alla conoscenza del greco dei suoi generali, perciò mediando a favore della loro Repubblica Marinara. La risposta di quest’ultima fu molto lacunosa: in qualche modo bisognava pagare la flotta che aveva permesso i crociati di raggiungere il loro obiettivo e fortunatamente avevano trovato oggetti di grande interesse artistico, religioso e con un bel po’ di gemme sopra. Insomma Dio aveva preferito loro agli altri!

Ma questo gruzzolo fu solo il nucleo iniziale dell’enorme Tesoro di San Marco, che crebbe a vista d’occhio, raggiungendo un valore inimmaginabile, grazie a donazione di patrizi veneziani, sovrani e altre razzie. Purtroppo, le informazioni relative agli elementi devoluti alla Serenissima e alla loro provenienza sono ben poche: gli stessi che crearono un sistema enormemente complesso per eleggere il doge non pensarono fino al 1231, quando l’ala della basilica dedicata alla custodia di tali beni non andò a fuoco, di creare una semplice e innocua lista! Per la prima enumerazioni ci misero ben cinquant’anni, per poi perderla e ritrovarla a metà del Seicento, ma la cosa spassosa è che mancavano dati fondamentali quali la provenienza delle opere, una descrizione dettagliata di queste, eventuali restauri e tutti quegli elementi che avevano trovato spazio nella basilica o in sacrestia perché utilizzati quotidianamente per le liturgie. Insomma, un odierno catalogatore avrebbe avuto una crisi di nervi di fronte a un lavoro del genere!

Per non metterci altri cinquant’anni nel fare un nuovo catalogo fu istituita una commissione che doveva redigerne con una precisa cadenza, ma furono sempre realizzati in modo abbastanza grossolano.

Incendi a parte, il Tesoro di San Marco si vide dimezzare i suoi beni a causa di quell’adorabile momento storico in cui Venezia andò sotto il dominio napoleonico. Quei furbastri dei veneziani riuscirono a salvare molte opere (tra cui la Pala d’oro rimasta al suo posto grazie a quel gioco di parole legato alla parola dialettale vero: si narra, infatti, che uno degli agenti napoleonici chiese a un prete se le gemme della Pala fossero vere e l’uomo rispose Xe tuto vero, che può essere tradotto sia come è tutto vero ma anche è tutto vetro) ma, purtroppo, ne dovettero sacrificare molte altre per pagare le tasse imposte dal caro e buon vecchio Napoleone: fusero oro e gioielli, staccarono gemme e vendettero oggetti ai conquistatori. Quello che è conservato odiernamente nel Museo Marciano e nella basilica è ciò che è sopravvissuto, ed è una minima parte.

Gli storici si sono cimentanti nell’ardua impresa di ricostruire l’immensità storico-artistica di queste opere, creando una bibliografia di tutto rispetto sugli smalti, i gioielli e sulle icone, ma trovando non poche difficoltà su una determinata tipologia di opere: i vetri!

Gli oggetti in questo materiale sono veramente complessi da studiare perché, nonostante ogni zona del Mediterraneo avesse una propria ricetta compositiva, non è possibile ricostruire un quadro chimico preciso del materiale usato in quanto i nostri antenati erano già ambientalisti e, invece di gettare i frammenti, li rivendevano alle fornaci dell’intera area mediterranea per ricavare nuovo materiale grezzo. Quindi il vetro arabo poteva benissimo finire in una bottega bizantina, romana, greca…

Cosa rimane da studiare quindi? Le decorazioni, ovviamente. Anche in questo caso però sorgono dei problemi: come abbiamo già visto i nostri amici veneziani si sono dimenticati di riportare le decorazioni e i restauri che i vari elementi del tesoro hanno subito, quindi risulta difficile trovare qualche elemento realmente risolutivo, portando alla nascita di non pochi dibattiti, e alcune volte anche ridicoli.

Il più famoso riguarda la provenienza della Lampada dell’arcivescovo Zaccaria (detta anche Tesoro n.67) a opera di Axel Von Saldern e Andre Grabar. Il primo sosterebbe che la parte in vetro sia di origine persiana, o di una zona dell’Impero bizantino vicina, e mentre la montatura risulterebbe essere opera di orafi veneziani dell’Ottocento addirittura, in quanto questa viene nominata solo nell’inventario del 1880. Una prova ben misera!

Grabar, infatti, pensa bene di non concentrarsi solo sulla nostra lampada, ma analizzare altri elementi all’interno del Tesoro stesso e il quadro storico in cui si collocherebbe l’opera. Innanzitutto dimostra come questa tipologia di lampada fosse ampiamente utilizzata nel mondo bizantino e come questo popolo non fosse assolutamente digiuno, nemmeno nella capitale, di cultura persiana e araba grazie ai commerci, quindi potrebbe essere stata realizzata tranquillamente nella zona più centrale dell’Impero. Inoltre, la semplicità decorativa toglierebbe valore all’ipotesi di un acquisto all’interno del mercato internazionale, molto esigente e ricco, prediligendo, in conclusione, l’ipotesi di prodotto legato a un mercato più autoctono.

E poi perché andare a ‘disturbare’ un arcivescovo bizantino, realmente esistito, ma così lontano nella storia, quando poteva essere tranquillamente riportata una frase biblica, come si vede in altre opere del Tesoro, per creare un’iscrizione su una montatura ottocentesca? È più probabile che sia stata commissionata dallo stesso arcivescovo, come dimostra Katharine Brown, nel 1984, portando ad esempio altre decorazioni bizantine del medesimo tipo.

Purtroppo rimangono studi non conclusivi, perché non esistono testimonianze certe al riguardo. Quelli appena analizzare partono dal presupposto che la lampada sia del nucleo iniziale, ma non bisogna dimenticare che i veneziani occuparono la zona bizantina fino al 1261 e i commerci intensi con quella parte del mar Adriatico continuarono per quasi altri tre secoli, senza ignorare il grande numero di donazioni da parte di imperatori e re stranieri. L’unica cosa che ci rimane è aspettare che la scienza riesca ad evolversi abbastanza da poterci dare una risposta a questo piccolo mistero veneziano.