Art du Monde

La censura come paura del vero

Ogni volta che qualcuno applica una censura verso un’opera d’arte, che sia artistica, cinematografica o letteraria, ammette di avere paura verso quella particolare cosa. Che sia il potere di un bacio o di un corpo, poco importa, deve essere celata la verità.

di Lorenzo Carapezzi

La potenza che il Cinema propone ormai è conosciuta a tutti: attraverso immagini ci viene presentato e mostrato il mondo che ci appartiene. La forma e la narrazione costruiscono una realtà verosimile e non reale, ma proprio grazie a questa differenza noi spettatori, usciti dalla sala cinematografica, iniziamo a vedere il mondo che ci circonda sotto un nuovo tipo di sguardo: più attento, più analitico. Usciti da spettatori continuiamo ad esserlo, iniziamo a formare un nuovo tipo di conoscenza, quella che Jean Epstein chiama “conoscenza d’amore”, diversificandola dalla conoscenza puramente fatta di ragione che accompagna la scienza. Si arriva a formare un pensiero estetico, sentimentale con il mondo che ci appartiene e andando verso questa strada, fatta dall’unione tra ragione e sentimento, scopriamo una nuova conoscenza di sé stessi. Epstein la chiama “lirosofia” nel suo testo La Lyrosophie, una conoscenza ben più forte di quella puramente analitica perché “conosce meglio perché conosce due volte, raddoppia la verità scientifica con una verità di sentimento”. Non a caso, il cinema, o per meglio dire la fabbrica delle immagini (incorporando quindi anche la pubblicità, la televisione e, ormai, anche l’internet) diventa il mezzo principale di quella pratica mentale chiamata propaganda. Ma come ogni cosa, anche questa trascina dietro di sé lati positivi e negativi. Una delle conseguenze negative è senza dubbio la censura, un atto tanto antidemocratico quanto delicato da trattare.
I politici conoscono bene il potere mentale del cinema e per questo molto spesso si concentrano su di essa, tentando di inserire la politica e la loro unica verità dentro l’Arte. Un esempio della storia cinematografica è il politico americano William Harrison Hays, creatore dell’omonimo codice di censura creato ed entrato in vigore dal 1934 al 1967. La nascita del Codice Hays nasce in un contesto di grave fragilità cronistica nella Hollywood degli anni Venti, tra omicidi e morti causate dalla droga, tanto da donare alla città del cinema americano l’epiteto di “città del peccato”. Fu così che Hays, attraverso l’Associazione dei produttori e distributori di pellicole cinematografiche (Motion Pictures Producers and Distributors Association, che divenne la Motion Picture Association of America nel 1945) iniziò a pensare ad una serie di regole propense a presentare un’immagine positiva dell’industria cinematografica. Migliorare l’immagine in movimento significava migliorare l’aspetto estetico dell’intero paese, fatto di un cinema espanso in tutto il mondo, persino nella Russia rivoluzionaria. Attraverso tre principi generali, che tendevano a mostrare solo lo standard di vita corretto, eliminando tutte quelle caratteristiche fastidiose da dover gestire, Hays e Hollywood (come la chiamo io la “Tripla H” inserendo anche la parola Hell) iniziano a scrivere ed applicare censura di vario tipo, eliminando per esempio qualsiasi riferimento a rapporti sessuali, sia fisici che amorosi, al nudo, allo sbeffeggiamento della religione, addirittura arrivando a vietare la rappresentazione di baci abbastanza lunghi da diventare scene passionali, le principali cause di “stimolazione degli elementi più bassi e grossolani” della nostra anima. Gli esempi diventano molteplici.
La seducente Betty Boop si copre dai suoi peccati di donna desiderosadi libertà espressiva e corporale per divenire l’ennesima cenerentola intenta a lavare e a coprire il suo corpo spettacolare quanto provocante. Gli abiti più castigati e meno succinti diventano simbolo di un’America fiera della propria castità religiosa. Betty Boop diventa così Betty Purity (per non usare un altro termine sempre con la P).

Betty Boop prima e dopo l’introduzione del codice Hays

Ma al di là delle figure iconiche americane anche il cinema arriva a diventare vittima. Un primo esempio di battuta d’arresto lo troviamo nel film cecoslovacco Estasi (Ekstase, 1933) di Gustav Machaty, fermato alla dogana per aver mostrato il corpo scoperto di Hedy Lamarr, il primo nudo mostrato sul grande schermo. Questo ancora prima che il codice Hays divenisse atto puro e legale, passando dalla fase pre-Hays (1930-1933) a quella matura e più catastrofica. Le prime cesoie le ritroviamo in una delle prime, forse possiamo dire addirittura la prima coppia della storia del cinema, Johnny Weissmuller e Maureen O’Sullivan, rispettivamente Tarzan e Jane nel film “Tarzan e la compagna” di Cedric Gibbons. L’occhio conservatore scandalizzato non poteva sopportare di vedere il corpo statuario coperto di una sola pezza di stoffa da una parte, mentre dall’altra, ancora più scandaloso, fu il corpo nudo dell’amata Jane a subire una vera e propria rimozione, cancellando così un pezzo di esistenza, un pezzo di presente fissato nell’infinito temporale. Non da meno vennero criticate persino le locandine, i biglietti da visita del cinema. Primo fra tutti fu la locandina del film “Il mio corpo ti scalderà” (The Outlaw, 1943) di Howard Huges. La stessa promozione del film fu criticata poiché troppo concentrata sull’esposizione e valorizzazione del seno prosperoso dell’attrice Jane Russell, ancora alla sua prima apparizione da protagonista sul grande schermo.

Hedy Lamarr è la prima persona ad apparire nuda sul grande
schermo (tratto dal film *Ecstasy*, Gustav Machatý, 1933)

locandina del film *Il mio corpo di scalderà* criticato per
focalizzato l’attenzione sul prosperoso seno dell’attrice Jane Russell

Fortunatamente, alcuni film si salvarono da questo terribile massacro anti-espressivo, fortunati ad essere usciti nelle sale qualche mese prima dell’ideazione del codice. Possiamo ammirare tutta la spettacolarità di “Marocco” (Morocco, 1930) di Josef Von Sternberg, film importante tanto a livello qualitativo quanto a livello storico-sociale, mostrando il primo bacio omosessuale, un bacio fortuito di Marlene Dietrich, forse la madre della femme fatale come archetipo femminile per antonomasia della narrazione filmica e pittorica.

Marlene Dietrich rappresenta il primo bacio omosessuale del
grande schermo

Questo articolo, più lungo dei soliti scritti in precedenza da me, non ha tanto il compito di spiegare cosa LGBTQ+ sia, non ne sarei capace in quanto non facente parte di quel gruppo, tanto meno spiegare perché sia importante la libertà sessuale, quanto per spiegare come l’assurdità della censura porti, alla morte di quest’ultima, a dare ancora più importanza a quelle caratteristiche che tanto si tentava di nascondere. La censura vera e propria troverà una prima battuta d’arresto negli anni ’60 con “Psycho”, dove il signor Alfred Hitchcock ci mostrerà dentro l’inquadratura un bagno, ancor più preciso sarebbe dire il dettaglio di un water, per poi morire definitivamente alla fine degli anni ’60. In quella semplice inquadratura mi viene solo da ridere. Capisco quanto la censura sia un pensiero che continua a ridicolizzarsi attraverso le sue regole illogiche. In un’epoca dove la persona media iniziava a stufarsi della cinematografia spostandosi verso la televisione, le Major per attrarre gente aveva bisogno di accattivare il cinema cercando così di ri-attrarre quel pubblico che piano piano iniziava a scomparire. La censura è un’arma tanto immorale quanto stupida, incapace di capire che vincere una battaglia non significhi vincere la guerra. La gente non ama le regole, soprattutto quelle più ferree e più restrittive. La storia recente ce lo ha confermato: il proibizionismo. Viva il cinema e la libertà d’espressione, anche quella stupida, basta che non diventi solamente stupida, allora lì sarò io a censurarmi dal mondo iniziando a dovermi chiedere quale sia il suicidio meno doloroso.

La censura verso il ridicolo (*Psycho*, Alfred Hitchcock, 1960)

Fonti:

-J. Epstein, La lyrosophie, De L Oeil, 1923

– https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/UsefulNotes/TheHaysCode

–https://it.wikipedia.org/wiki/Codice_Hays

Il principe delle favole

Abbiamo parlato un po’ di tempo fa dell’imperatrice Sissi e della sua triste storia, ma ci fu un altro membro della sua famiglia che si trovò a vivere in una terribile gabbia dorata, più stretta di quella della sua congiunta.

di Silvia Michelotto

Ludwig II di Wittelsbach era un uomo bellissimo, divenne re di Baviera giovanissimo (18 anni) e aveva ricevuto un’educazione che gli avrebbe permesso di essere un grandissimo sovrano, ma ciò non gli impedì di vivere una vita oscura e solitaria. La sua infanzia era stata segnata profondamente dalle malattie mentali dei suoi familiari, dovute ai continui matrimoni tra consanguinei: una delle sue zie era ossessionata dall’igiene, tanto da vestirsi perennemente di bianco per poter scoprire ogni singola macchia e potersi lavare e cambiare immediatamente, mentre un’altra era convinta di aver ingoiato un pianoforte, rendendola terribilmente isterica, mentre il fratello minore di Ludwig, fin da piccolissimo, era soggetto ad allucinazioni di carattere religioso.

Foto d’archivio di Ludwig II a circa 18 anni

Il castello di Neuschwanstein (1869) progettato da Jank

Tutto ciò aveva reso il ragazzo paranoico e preoccupato per il suo benessere mentale. Di sicuro la scoperta e la consapevolezza del suo orientamento sessuale non lo aiutarono: attratto da uomini bellissimi e affascinanti, aveva intrapreso numerose relazioni con altri giovani della classe aristocratica e nobile, cosa che lo portò a perenni espiazioni. Una volta salito al trono, cercò di porre fine alla sua ‘tendenza’ e combinò il matrimonio con la principessa Sofia, la sorella più piccola di Sissi, ma, dopo numerosi rinvii, lo annullò. Ludwig non si fidanzò più e continuò a frequentare altri uomini, di ceti sociali più bassi e quindi più facilmente corruttibili.

Infatti, i suoi gusti nella sessualità non si limitavano alla compagnia maschile ma avevano a che fare anche con numerose perversioni: secondo gli studi recenti dello psicologo Häfner, Ludwig, era attratto da particolari pratiche sessuali vicine al sadomasochismo (i cosiddetti Kink) che lo avrebbero portato non solo a autopunirsi e ad autoisolarsi, ma anche ad essere considerato da Leopold Von Sacher-Masoch (da cui è tratto il nome sadomasochismo, appunto) sua anima gemella.

La sua formazione cattolica lo portava, quindi, a sopprimere la sua omosessualità, arrivando ad estraniarsi completamente dal mondo e trovando nell’arte quella libertà che tanto sognava. Fra i primi ordini che diede da regnante vi fu, infatti, quello di prendere sotto l’ala reale il compositore Wagner, che dedicò al giovane re molte opere meravigliose; in seguito il suo regno fu traboccante di commissioni, in particolare architettoniche, ma che svuotarono le casse dello Stato. Gli edifici che il re faceva realizzare erano tutti di uso privato e, quindi, infruttuosi, lasciando i conti perennemente in rosso, proprio per questo, verso la fine del suo regno, gli architetti iniziarono a realizzarne di sempre più arditi e impossibili: sapevano che i loro progetti non sarebbero mai stati realizzati e quindi potevano lasciar viaggiare la fantasia.

Eppure, oggi, proprio quei castelli così costosi sono ciò che crea maggior reddito in Baviera. Situati in luoghi sperduti e difficili da raggiungere, se non seguendo veri e propri sentieri di espiazione, la loro atmosfera fiabesca non ha smesso di incantare la gente. Il più famoso è sicuramente quello di Neuschwanstein, realizzato nel 1869 realizzato seguendo il progetto di C.Jank.

A parte essere meraviglioso e suggestivo, di sicuro la sua notorietà la deve a Walt Disney che lo prese a riferimento per ben due dei castelli delle sue principesse: La Bella Addormentata nel Bosco e Cenerentola.

La camera da letto del castello di Neuschwastein in stile neogotico

La sala del trono del castelo di Neuschwastein in stile bizantino

Il suo esterno richiama l’antico stile feudale tedesco, in particolar modo il castello di Wartburg, in Turingia. Sono, però, presenti numerosi problemi strutturali sia a causa della collocazione, così elevata e instabile, ma anche ai materiali inadatti a sopportare le temperature rigide, infatti, la facciata in pietra calcarea è in perenne manutenzione.

Lo stile al suo interno è eclettico e particolare come il suo proprietario. Troviamo grotte artificiali, giardini d’inverno, una sala del trono in stile bizantino e una camera neogotica. Bellissimi cigni, simbolo della sua casata, fanno bello sfoggio su uno sfondo blu, colore preferito del principe, mentre la musica di Wagner ha ispirato affreschi e decorazioni. Per realizzare questo mondo d’incanto ha usato materiali raffinati e costosi e tecnologie innovative all’epoca.

La prima apertura al pubblico del castello avvenne sette settimane dopo la morte del re, era il 1886. Il re morì a solo 41 anni.

Il suo bellissimo aspetto era sfumato a causa della sua golosità e del sempre più prolungato isolamento; il suo disinteresse per la politica e per le finanze del regno gli tolsero anche gli ultimi sostenitori, venendo, così, deposto. Sul trono salì in fratello minore, quello stesso fratello completamente distaccato dalla realtà a causa di continue visioni, ovviamente era il burattino del più ambizioso zio Luitpold. Ludwig, invece, fu arrestato il 12 giugno e il giorno successivo fu condotto a Berg, dove si è suicidato. Annegandosi in un lago…Quando Ludwig era un bravissimo nuotatore.

Secondo alcune voci in realtà fu un assassinio, dei testimoni avrebbero, infatti, visto dei fori di proiettili nel mantello del re, altri pensano che sia stato un omicidio/suicidio, visto che scomparve con il suo medico, ritrovato poco dopo, anche lui annegato. Probabilmente un atto disperato dettato dall’amore che provava per quel uomo. Non si sa nulla di certo sulla sua morte, anche se una risposta ci sarebbe: l’autopsia fatta prima della cerimonia di imbalsamazione, che, però, non è stata resa pubblica. Nemmeno oggi si sa cosa l’esame abbia rivelato, le numerose richieste degli storici sono state ignorate e hanno portato al divieto di riesumare il corpo.

Ludwing II con uno dei suoi amanti più famosi, l’attore Josef Kainz

La salma di Ludwig esposta per il saluto dei sudditi

Una cosa, però, è certa: la vita di Ludwig è stata difficile, anche se era un re! Gli occhi di una corte, di un popolo, di uno Stato, d’Europa e del mondo puntati perennemente su di lui, gli hanno reso difficile vivere con serenità la sua essenza. Allo stesso tempo non si è voluto nascondere, non si è sposato per convenienza, celandosi dietro a una moglie e dei figli di comodo, una scelta coraggiosa per l’epoca. Molti fuggono dalla loro vera identità, cercando nella ‘normalità’ (che cos’è poi ‘normale’?) la tranquillità.

Ludwig l’ha trovava, invece, nei suoi palazzi, lontani e isolati, dove poteva vivere veramente una vita da sogno e fiabesca, ma soprattutto dove poteva essere sé stesso.

Fonti:

– J. Des Cars, Luigi II di Baviera, il prigioniero di un sogno, Ugo Marsia Editore, 1987;

– G. King, Ludwig: genio e follia di un re, Oscar Mondadori, 2016.

L’arte come specchio di vita

My Bed di Tracey Emin è una di quelle opere che per anni hanno fatto parlare di sé, forse tuttora è centro di discussioni e domande, ma il fulcro rimane uno, forse quello snodo centrale che si supera solo se si va oltre la vista nell’arte contemporanea: ma è solo un letto sfatto? Potevo farlo anch’io!

di Jessica Caminiti

Era il 1999 e My bed, letteralmente il mio letto, è una delle opere finaliste per la vittoria del Turner prize, importante premio per i giovani artisti inglesi, e Tracey si ritrovò non solo a spiegare cosa esso rappresentasse, ma anche a dover rispondere alle mille critiche che ricevette: “perché l’hai fatto?”, “Tutti potrebbero farlo” a cui lei semplicemente diceva:

“Beh, non l’hanno fatto, vero? Nessuno l’ha fatto prima di me”

L’arte non è la prima volta che incontra la vita privata degli artisti, dunque non è la prima opera nata da questo binomio. Il letto diventa specchio della vita dell’artista, diventa quasi la sua anima: come una moderna Dorian Gray affida il suo spirito, distaccato, al letto, che diventa opera e rappresentazione di quei giorni trascorsi.

L’opera nasce in un periodo particolare per l’artista, in cui gioia e dolore, benessere e malessere, si mischiarono e la portarono a sprofondare in delle giornate depressive, in cui il letto fu la sua intera casa e la sua tana protettiva.

Parlo di specchio, uno specchio che a detta sua non vede più come il suo riflesso: vede una ragazza giovane, lontana dalla sua vita, che era dedita a piaceri, che adesso sono distanti da lei e dal suo modo di concepire la Vita. Gli oggetti sono ovviamente i più strani, quelli a cui, in qualche maniera, ci affidiamo quando si parla di breakdown mentale: contraccettivi che ora non usa non avendo rapporti, sigarette che da anni non fuma, alcool che non fa parte più dei suoi vizi (in più lei stessa ammette che non bevesse superalcolici, quindi potrebbero non essere suoi) e oggetti personali come la sua cintura, che ora riesce ad avvolgere solo una sua coscia.

Appena si alzò dal letto e vide quello che c’era si rese conto di cosa esso avesse rappresentato per lei: era stato la sua ancora di salvezza, le ha permesso di perdersi in un posto protetto e in quel momento preciso momento esso stesso divenne un vecchio ricordo. Un ricordo sfuocato, mosso e scomposto come il letto stesso è, come la sua vita stessa era: solo attraverso il distacco e l’esposizione sembrava possibile una catarsi.

Dopo tante opere, dopo la sparizione dell’arte come racconto lineare, questo lavoro della Emin desta ancora sospetto e gioca con l’immaginazione delle persone: cosa avrà fatto? Come mai tutti quegli oggetti sono sparsi tra le lenzuola e per terra?

La curiosità che da sempre ci contraddistingue come essere umano porta a farsi domande sulla nascita dell’opera e di conseguenza pensare ed immaginare la vita stessa dell’artista. Forse ci fa paura questa intimità così spinta e così esplicita: troviamo la cintura sopracitata, che l’artista stessa racconta essere stata la sua preferita, ma che ora è troppo stretta, la usava solo come indumento? Ogni vizio esposto era veramente parte imprescindibile della sua personalità? Sì, questo si può dire essere un giovane autoritratto della Emin fatto attraverso oggetti abbandonati e mai più usati. Tutto appare come qualcosa di visto attraverso una serratura, come i quadri della toilette di Cezanne dove guardare è quasi peccaminoso e rende tutto sporco e troppo privato per poter definire esso arte.

Anche per l’artista My bed non è nato come opera d’arte: se ne accorta solo nel momento in cui ha abbandonato questa postazione con tutti i suoi oggetti sparsi tra le lenzuola e sul pavimento ed è tornata a vivere, il suo letto era perfetto come opera per lo spazio bianco delle nuove gallerie e dei nuovi musei contemporanei. La rappresentazione perfetta della vita e del suo continuo movimento: niente è regolare, fasi emotive e di vita possono sovrapporsi e i nostri tratti caratteriali possono scontrarsi tra loro. L’opera centrale nella stanza si confronta molte volte con altri lavori, come per esempio con Turner o con Francis Bacon. L’artista stessa decide di esporli insieme poiché vede dei collegamenti importanti con questi due grandi artisti. Il primo, del periodo romantico, con i suoi quadri quasi astratti fatti a strisce di colore e macchie ricorda l’arte a lei più contemporanea e i vari strati che il lavoro stesso ha: strati di lenzuola, oggetti buttati, strati di significato. Il secondo, Francis Bacon, visionario artista, si avvicinava alla poetica della Emin per le abitudini e per quello che le opere possono passare agli spettatori: in entrambe si vede smarrimento, ricerca di senso e vuoto, tutto convulso e avvolto in sé, una realtà alternativa a cui si può pienamente partecipare solo se la mente rimane aperta oltre il proprio modo di vedere, oltre l’Io e accoglie la vita, che si cerca di catturare osservando quello che gli altri provano. Guardare eterni pezzi di vita trascorsa per provare a comprendere quel magico ed eterno ritratto, che ci racconta un passato, un sogno, oppure semplicemente una vita lontana, quasi dimenticata.

Tutto iniziò con dei noccioli di pesca…

Una donna si è imposta nel panorama artistico di Bologna nel Cinquecento, giovane, bella, ribelle e talentuosa. Amata da molti e odiata da altre tanti, la sua non è stata una vita facile, ma di sicuro ricca di successo.

di Silvia Michelotto

Numerose sono le donne che hanno avuto un ruolo importante all’interno dei diversi campi del saper, persino Vasari ne riconobbe il loro valore iniziando la biografia dell’artista che sto per narrarvi citando diversi nomi illustri, ma che, purtroppo, non ricevevano la giusta attenzione. E allora lui decide di inserir all’interno delle sue Vite una donna, una sola, e che considerava la migliore scultrice che visse tra il Quattrocento e il Cinquecento: Properzia de’ Rossi.

La scultura non era di sicuro un’arte tipicamente femminile: troppo pesante, polverosa e complessa. Eppure Properzia si impone in questo ambito, considerata la ragazza più bella, virtuosa e talentuosa di Bologna, si fa spazio in una città che accetta le donne come artiste. Questo centro cittadino si impone sulla Penisola come il più all’avanguardia, in quanto obbliga tutti i cittadini che si dedicano alle arti, anche i nobili e, quindi, anche a coloro che li reputano solo passatempi, a iscriversi alle cooperazioni. Essendo poi una delle capitali del sapere questo viene messo a disposizione di chiunque, compreso il gentil sesso che, fino ad allora, si erano viste negare moltissimi piaceri e diritti.

Ritratto di Properzia de’Rossi sull’edizione delle *Vite* del 1791

*Properzia de Rossi presenta* Giuseppe e sua moglie (1822) di Ducis

Ma perché, allora, Properzia è così importante? Solo perché ha fatto sua un’arte totalmente maschile? No, bensì perché lei fu l’apripista di quel gruppo di donne che presto avrebbe lavorato nell’ambiente locale e europeo. Prima di lei solo Caterina de’ Vigri, una monaca pittrice e miniaturista, fu riconosciuta come una vera e propria artista, ricevendo, quindi, anche commissioni; dopo Properzia nel panorama artistico si imposero Lavinia Fontana e Elisabetta Sirani. Entrambe figlie di artisti, firmarono le loro opere (numerosissime) consapevoli del loro valore e con lo scopo di autopromuoversi e richiedere un riconoscimento anche pubblico. Le vite di queste due fanciulle fu molto diverse però: Lavinia ebbe la fortuna di vivere una vita lunga e in perenne viaggio tra le corti europee, con ben 11 figli a cui offrire tanto amore, Elisabetta, invece, morì a soli 27 anni e mai uscì dalla città dalle mura rosse.

Ma torniamo alla nostra Properzia. Lei non era figlia di artisti e, come abbiamo imparato dalla storia dei Carracci, questo era un grossissimo handicap. La sua passione per la scultura iniziò come svago: armata di un coltellino e di noccioli di pesca intagliava meravigliose scene religiose, soprattutto legate alla Passione di Cristo, dettagliate ed emozionati, che colpivano, per la loro bellezza, chiunque le osservasse. Tutti erano meravigliati dalla bravura della ragazza che ben presto ricevette una delle commissioni più importanti per un artista dedito a qualsiasi pratica o di qualsiasi genere sessuale: lavorare all’interno della fabbrica di S.Petronio.

Fu il momento più alto della sua breve vita. Realizzò tre formelle dedicate alle sibille e un bassorilievo dedicato a Giuseppe e sua moglie Putifarre. Vasari, all’interno delle sue Vite, parlerebbe in realtà di una versione pittorica egregia dell’episodio biblico, che le avrebbe permesso di avere anche una committenza da parte del figlio del conte Guido de Pepoli riguardo al ritratto del genitore, ma, a parte essere citata dall’illustre storico, non è presente nessun’altra testimonianza del fantomatico quadro religioso.

Di certo sono numerosi coloro che videro nell’opera scultorea qualcosa di più di una vicenda dell’Antico Testamento: la moglie di Giuseppe che lo brama mentre il marito vuole mantenersi casto non sarebbe altro che un’allegoria della sua vicenda amorosa. La donna, infatti, risultava fortemente innamorata di Antonio Galeazzo Malvasia, un altro artista, ma senza essere ricambiata e questa passione carnale insoddisfatta per l’amato l’avrebbe portata a concentrare la sue attenzioni unicamente verso l’arte. Insomma, si era buttata sul lavoro per sfogare la sua frustrazione.

Peccato che alcuni atti processuali mostrano che, invece, fosse piuttosto appagata sessualmente e proprio da Antonio Galeazzo: i due, infatti, erano amanti e sembra che la bella Properzia fosse un tipetto tutto fuorché che remissivo, visto che fu processata per possesso indebito, in quanto decise di abbattere gli alberi facenti parte della proprietà di un’altra famiglia, perché le danneggiavano la vista dalla sua casa.

*Giuseppe e sua moglie Putifarre* di P. de’ Rossi

Possibile ritratto di Properzia di autore sconosciuto

Il fatto che il suo carattere non fosse esattamente mansueto, che fosse una donna e che, più di ogni altra cosa, non era figlia d’arte le procurò un nemico potete: Amico Aspertini, orefice e pittore . Era una delle personalità più influenti all’interno della fabbrica di S.Petronio e vedeva nella giovane artista una grandissima minaccia, fu così che iniziò a muoversi unicamente ai suoi danni. Prima fu uno dei testimoni di un secondo processo nei confronti della scultrice riguardo ad un’aggressione contro un loro collega artista, perpetuata con la complicità di Domenico Franca (fratello del noto Giuseppe) e arrivando a convincere i committenti della fabbrica di S.Petronio a pagarla meno rispetto ai suoi colleghi. Quest’ultimo atto la portò a licenziarsi, oltraggiata dal trattamento che le era spettato, e per Aspertini fu, probabilmente, il momento migliore della sua vita.

Eppure, nonostante la donna non lavorasse più presso la Basilica da anni la sua fama era diventata internazionale, le sue opere furono immediatamente notate e lodate durante l’incoronazione dell’Imperatore (24 febbraio 1530) proprio dal neo imperatore Carlo V e dal papa Clemente VII, che dispiaciuti di non poterla incontrare, in quanto Properzia era morta pochissimi giorni prima a causa della sifilide, andarono a porle omaggio sulla tomba e commissionarono una lapide commemorativa che è ancora lì a celare la sua sepoltura.

E dire che tutto era partito da dei noccioli di pesca…

Fonti:

– I. Graziani, V. Fortunati, Properzia de’Rossi. Una scultrice a Bologna nell’età di Carlo V, Compositori, 2008;

– G. Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, Einaundi, 1989

L’arte del corpo

Il corpo può essere qualcosa di molto di più del mero contenitore della nostra anima. Può essere il soggetto di opere artistiche, ma anche loro supporto, divenendo a sua volta opera in maniera consapevole e completa. Elena Guidotti, artista e tatuatrice, ce lo spiega in modo eccellette in questa intervista.

di Jessica Colaianni

Elena Guidotti è un’artista italiana laureata all’Accademia di Belle Arti di Carrara con il massimo dei voti. Sin dagli anni della sua formazione si è distinta per le sue partecipazioni ad importanti esposizioni sia in Italia come il progetto internazionale Gemine e muse (La Spezia 2004) e le diverse partecipazioni ad ArteAperta, dove nel 2008 si classifica prima (Sarzana – La Spezia); sia all’estero tra cui una collettiva grafica presso Ateliers des Artistes (Belleville Parigi 2005) e un’esposizione presso Rathause (Bayreuth, Germania 2006). Dopo qualche anno di pausa, torna alla ribalta con l’esposizione Body Patterns, ospitata presso gli spazi del Café de la Paix di Bologna e che vede la realizzazione di una grande installazione composta da singole opere cucite su sostegni di stoffa e appese, tenute da dei fili, al soffitto, creando in questo modo un attraversamento visuale ed emozionale, che immerge lo spettatore in un’esperienza suggestiva e irripetibile. Abbiamo incontrato Elena per farle qualche domanda e per sapere quali frutti ha portato la quarantena forzata…

J: Body Patterns si può considerare una svolta della tua ricerca artistica che, da astratta, si sposta verso un’immagine più figurativa e attaccata alla realtà, cosa ti ha spinto verso questa nuova strada?

E: Body Patterns è stato un progetto un po’ sorprendente anche per me, che per anni mi sono dedicata a rappresentazioni più “astratte”. Le mie opere sono sempre state una necessità: attraverso la loro costruzione riesco a liberarmi, ad esorcizzare sensazioni ed emozioni; imprimendo colori e tracciando linee riesco a gridare o meglio gridarmi certe impellenze. Quindi direi che Body Patterns mi è servito per analizzare il mio fuori come specchio del mio dentro.

J: C’è un gioco sottile, che crei quotidianamente nel tuo studio, ma che in Body Patterns hai voluto sottolineare, ovvero il rapporto che si crea tra contenuto e contenitore, tra trama e superficie da decorare. ce ne vuoi parlare?

E: Contenuto/contenitore è un gioco dialettico che mi ha sempre affascinato, ho lavorato in passato su scatole, cassetti, pacchetti e pacchettini. A volte il contenitore cela il contenuto come se volesse preservarlo e svelarlo solo a pochi, altre volte invece il contenitore è un modo per ribadire il senso del contenuto. In Body Patterns il contenitore, cioè il corpo, diversamente da quanto accade di solito in una immagine realistica di nudo, non è il soggetto principale, ma il supporto della trama decorativa. La forma disegnata vuole prevalere, anche se in maniera sussurrata, sulla concretezza della forma anatomica.

J: Dopo Body Patterns ti sei concentrata su una nuova serie di lavori: delle figure femminili ispirate ai modi di dire della tua terra. Come hai concepito questa idea e qual è il messaggio che vuoi dare attraverso questi disegni?

E: La serie di proverbi in dialetto è una specie di pièce teatrale: la stessa figura femminile, simile ma non identica, mette in scena nei vari disegni la saggezza popolare. I disegni sono completati dalla parte testuale (in dialetto ovviamente). L’uso di testi è stato spesso presente nei miei lavori, infatti , essi sono, di solito, generati da una frase o parola o da un ricordo, come una sorta di illustrazione evocativa del mio vissuto. Questa serie è ovviamente un omaggio alle mie radici, sia nel senso geografico-territoriale, che in senso ambientale-familiare, cui sono molto legata. Credo che le nostre radici stabiliscano gran parte di quello che siamo.

J: Oltre all’arte in senso stretto negli ultimi anni ti sei dedicata all’arte del tatuaggio. La tua professione rispecchia a pieno la tua ricerca artistica, cosa significa per te essere una tatuatrice?

E: Essere una tatuatrice ha significato trasportare la mia arte su un piano diverso: ho cambiato supporto, dalla tela alla pelle di qualcuno. In questo modo so che quel qualcuno porterà la mia opera con sé per sempre. Questa è una bella sensazione. Purtroppo non sempre ho la possibilità di fare sempre tutto ciò che vorrei fare, ma ho imparato ad accettarlo e a mediare con la volontà del cliente. A volte, invece, c’è chi mi lascia completamente libera, allora il mio lavoro di tatuatrice diventa una bellissima sensazione.

J: Ancora oggi i tatuaggi sono visti come inutili o ancora peggio le persone temono chi ce li ha, secondo te la società ha ancora dei pregiudizi nei confronti di queste piccole opere d’arte?

E: Il giudizio sui tatuaggi sta cambiando piuttosto rapidamente, in questi 10 anni di lavoro ho notato che sempre più giovani si avvicinano a questo mondo; credo che tra qualche anno saranno veramente in pochi a restare scandalizzati o a giudicare i tatuati alla stregua di delinquenti e prostitute come accadeva in passato.

J: Quali sono i modelli artistici a cui fai riferimento?

E: Sin da ragazzina quando studiavo la storia dell’arte e iniziavo la mia ricerca artistica, mi sono sempre piaciuti di più i maestri che prediligevano l’uso della linea, e quelli che creavano immagini simboliche, ho avuto molto interesse per i grandi incisori europei e per quelli giapponesi. Con il senno di poi direi che ero già una tatuatrice senza saperlo. Se dovessi sceglierne uno direi che Bosch è uno dei miei preferiti: per la forza delle sue immagini, ricche di simboli, insomma mi piacciono tutti quelli che esprimono con un linguaggio concreto una surrealtà.

J: Come hai passato la fase di lockdown che ha attraversato l’Italia? Ti sei dedicata a nuovi progetti?

E: Ho trascorso la fase di lock down direi piuttosto serenamente; ho cercato di accettarla, dipingendo e costruendo cose, pensando il meno possibile alle pesanti limitazioni cui, siamo stati sottoposti. Spero che queste limitazioni siano servite a contenere il numero di contagi e che questa emergenza possa finire presto. Sarà interessante poi riflettere sulle conseguenze sociali ed individuali che questa pandemia ha portato, adesso è ancora presto per le riflessioni, adesso c’è solo da rimboccarsi le maniche e ripartire.

Durante la quarantena Elena ha realizzato dei bellissimi segnalibri che sono disponibili gratuitamente per amici e clienti presso il suo studio Eva Tattoo in via dell’Orso 10, Bologna!

Il cinema è magia

Quello che vediamo su uno schermo è un bellissimo trucco di magia. Siamo così impegnati ad osservare lo spettacolo che non ci rendiamo conto che c’è l’inganno, che quello che è davanti a noi è una manipolazione della realtà.

di Lorenzo Carapezzi

Il cinema è un trucco di magia spettacolare. Il regista è l’illusionista che agita le mani, mentre il montaggio sono gli effetti, gli specchi, le distorsioni ottiche che nascondono il meccanismo di tale trucco. L’illusionista mente a noi pubblico in continuazione, ci distacca dalla realtà facendoci credere che i poteri soprannaturali esistono. Il cinema non fa lo stesso? Non è forse vero che la realtà fittizia che viene proiettata è pura costruzione e manipolazione attraverso i set, i giochi di luce, la recitazione e gli stacchi? Il regista ci mente in continuazione. Le storie che racconta sono in realtà fiabe ben congegnate per sembrare vere. E il montaggio è lo strumento, la bacchetta magica, che nasconde tutto quello che è fittizio. Non è altro che la tenda che copre la scena dal dietro le quinte. Non a caso fu proprio un prestigiatore a capire come il cinema fosse l’arte perfetta per far sì che i propri spettacoli diventassero effettivamente “fantastici”.

George Méliès non fu solo illusionista, ma anche uno dei padri del cinema in senso stretto. Grazie a lui molte tecniche vennero sperimentate e migliorate, spettacolo dopo spettacolo. L’uso dello stacco gli permette di far scomparire una donna coperta da un velo, per poi farla riapparire con altrettanto talento. “The Vanishing Lady” è uno dei tanti esempi del regista francese. Ma la donna non era veramente sparita, nemmeno catapultata sotto il pavimento attraverso una botola. Ella osservava la sua sparizione stando in piedi dietro la macchina da presa, quello che oserei definire “il reale che non esiste”. Ma questo reale non esiste perché effettivamente non è vero o perché il nostro occhio non lo vede? La potenza del cinema riesce a destabilizzare le nostre menti. Ci mette il serio dubbio sulla veridicità del nostro sguardo, sulle nostre pure percezioni sensibili. Il pensiero magico di Méliès pone tanti interrogativi ancora prima che lo stesso cinema diventi un’arte: filmiamo il vero o quello che vorremmo fosse vero? Ci possiamo fidare del cinema o dobbiamo vederlo con occhio attento e di diffidenza? Noi persone che formiamo il pubblico dobbiamo sentirci presi in giri o affascinati senza pensare alle immagini che vediamo?

Tutto questo riflettere, però, non esisterebbe senza il montaggio, la parola chiave che apre ad un mondo pieno di problematiche e di paradossi. Il cinema, oltre che essere magia, è anche paradosso. Qualsiasi elemento, forma, linguaggio è una moneta a due facce e il montaggio è il materiale metallico che forma questa moneta. Questa moneta che gira 24 fotogrammi al secondo, quando viene lanciata riflette ai nostri occhi la veridicità di quello che pensiamo sia reale, ma allo stesso tempo elimina, o per meglio dire nasconde, tutto quello che non dobbiamo vedere. Il cinema e in particolar modo il montaggio non sono nient’altro che una bugia beffarda al servizio della verità.

Tutto questo Orson Welles l’aveva ben capito, se non altro perché lui era il “bugiardo tra i bugiardi”. Basta conoscere la sua storia di artista per dire che egli è l’erede di Méliès. Ricordo come gli americani ebbero terrore per una presunta invasione di navicelle aliene atterrate nella località di Grovers Mill, nel New Jersey (“La guerra dei mondi”). Come Welles stesso diceva: “Privare la magia del suo mistero sarebbe assurdo come togliere il suono alla musica”

Dove più si avvicina a questa sua filosofia è senz’altro “F for Fake”, un film che mette la finzione allo stesso livello della realtà. Il found footage su Elmyr de Hory, falsario ungherese, è il riflesso di quello che il cinema fa a tutti noi che lo guardiamo: attraverso una finzione la realtà che crea è più bella di quella realmente esistente, perché nasconde il mistero . Già dalla prima scena il regista mago ci proietta questa idea, attraverso il celebre trucco della chiave che scompare e poi ricompare nella tasca destra del giubbotto di un bambino estasiato. Estasiati lo saremo anche noi alla fine del film, all’ennesima presa in giro del sagace Orson Welles. “L’arte è una menzogna che ci fa capire la verità” questo è quello che dice la sagoma di Picasso presente nel film. L’intero film è un esperimento magico, nel quale tutti quanti abbocchiamo alle parole del regista, al suo modo di parlare così dialettico da fregare persino i sofisti migliori. La bellezza dei tagli e degli stacchi e di come questi vengano fatti ci svela tutto un nuovo mondo, ci leva finalmente quel velo di Maya che abbiamo sempre portato. L’idea che un falsario ungherese possa essere meglio dell’artista stesso dell’opera) estasia il mondo di Welles. Egli sa bene come il suo lavoro e quello di Elmyr de Hory siano simili, anzi uguali, con una sola differenza: uno esalta tutto quanto il suo talento, l’altro è costretto a nascondersi per non distruggere il segreto del talento. I critici saccenti, alla domanda “qual è il peggior film che lei abbia mai visto?”, risponderebbero certamente “tutta la filmografia di Orson Welles…e anche la sua persona!”.

“Sono un ciarlatano. Una volta facevo il mago di
professione e sono ancora nel ramo”(F for Fake, Orson Welles, 1973)

Orson Welles dentro la sua sala di montaggio
(F for Fake, Orson Welles, 1973)

Il suo gioco è complesso e perspicace, ma alla base c’è un’unica regola: mentire per stupire il nostro occhio. Il cinema è l’illusione più bella che possa esistere.

Fonti:

– S. M. Ejzenstein, Teoria generale del montaggio, Marsilio, 1985.

L’architettura di Gaudì

Tra le strade di Barcellona si possono trovare edifici dalle forme particolari, che ci portano all’interno di mondi magici, dove la gravità e la materia possono essere manipolate liberamente.

di Jessica Colaianni

Alla fine dell’Ottocento assistiamo a una fase di grande fermento sotto ogni punto di vista. L’epoca colonialista ha raggiunto il suo massimo apice, gli sviluppi tecnologici diventano sempre più rapidi e si è pronti ad accogliere il nuovo secolo caratterizzato da una grandissima innovazione dal punto di vista artistico, con le cosiddette avanguardie storiche che rivoluzionarono il mondo dell’arte ma allo stesso tempo ci si avvia verso gli anni drammatici delle due grandi guerre, che segnarono definitivamente il passaggio di un’era. In questi anni l’arte, ormai superata nei suoi canoni prettamente accademici, inizia ad aprirsi verso nuovi mondi, ad essa collegati, tra cui quelli del design e della moda. Sono gli anni dell’Art Nouveau, o del Liberty, chiamatelo come volete, ogni paese ha assunto il proprio nome ma si tratta di un movimento artistico e filosofico che si diffonde in tutta Europa e che coinvolge le arti figurative, l’architettura e le arti applicate. Si tratta di uno stile che spinge verso un rinnovato dialogo con la natura e i suoi elementi e che si contrappone quindi all’industrializzazione feroce che ha caratterizzato la fine del XIX secolo e la sua conseguente urbanizzazione delle città.

Questo approccio legato a una rappresentazione della natura è espresso attraverso l’uso di figure e forme che richiamano principalmente motivi floreali e zoomorfi i quali iniziano a diventare elementi decorativi di mobili, manufatti in metallo, vetri e ceramiche. In Spagna il movimento prende il nome di Modernismo e massimo esponente di tale corrente è l’architetto Antoni Gaudì, nato a Reus nel 1852. Sin dalla gioventù si avvicina al mondo dell’architettura, svolgendo i suoi studi a Barcellona, dove rimarrà per il resto della sua vita e dove lascerà traccia del suo operato con i lavori considerati tra i più significativi della città. Nonostante egli non si sia mai ufficialmente associato al Modernismo, con cui comunque condivideva a grandi linee lo stile, l’architetto elaborò un linguaggio del tutto unico e personale che lo contraddistinse da tutti i suoi colleghi.

Tra le commissioni private principali abbiamo le costruzioni di due case. La prima è la Casa Batllò, dal nome del suo committente, un altolocato industriale che affida all’architetto il rinnovamento della sua dimora nel quartiere borghese dell’Eixample. Al gusto estetico, caratterizzato da linee sinuose e ondulate ed elementi che richiamano il mondo marino e quello fantastico (gli elementi del tetto, ad esempio, ricordano delle scaglie di drago), Gaudì associa una grande attenzione alla funzionalità dell’edificio, avendo cura di provvedere a una buona aerazione e ventilazione, grazie alla distribuzione dei corpi di fabbrica disposti intorno a uno spazio aperto centrale, il patio, decorato da vibranti maioliche azzurre. Quasi in contemporanea si dedica alla Casa Milà, o Pedrera, anch’essa nello stesso quartiere, la quale si differenzia dalla prima per essere meno esuberante e decorativa ma che resta comunque unica nello stile. La facciata si presenta come una grande pietra grezza ondulata (da qui il nome), come se essa fosse stata battuta e plasmata dagli agenti atmosferici mentre più decorativo è il tetto, dove si assiste a un percorso di trenta camini che valgono ognuno come opera d’arte singola. Un’altro importante lavoro di Gaudì è la realizzazione di Park Güell, commissionato dall’impresario Eusebi e reso parco pubblico nel 1926 e tuttora luogo di ritrovo per i cittadini e per i turisti. Qui gli elementi architettonici si fondono completamente con il paesaggio naturale che circonda il parco, creando un’armonia unica tra le due parti. Fulcro centrale è la Plaza de la Naturaleza, dove si trova una lunga panchina ondulata rivestita da mosaici colorati che cambiano i riflessi a seconda della condizione atmosferica.

Il tetto di Casa Milà detta *La Pedrera*

Ma conosciamo tutti qual è il grande lavoro di Gaudì, quello che non l’ha fatto dormire la notte, che lo ha ossessionato tutta una vita e che è purtroppo rimasto incompiuto ai suoi occhi e, ancora oggi, ai nostri. I lavori per la Sagrada Familia cominciano nel 1883, quando gli viene assegnato l’incarico di costruire una chiesa affidata inizialmente all’architetto Francisco de Paula del Villar y Lozano, il quale abbandona il progetto a causa di discordanze con un collega. Gaudì mantiene l’idea di Villar di concepire la struttura in uno stile neogotico ma ridefinisce comunque l’intero progetto inserendo vari elementi a lui cari. Oltre alla caratteristica facciata realizzata in pietra, una volta entrati all’interno si assiste a una visione quasi fatata, le colonne sembrano alberi e i vari elementi decorativi rendono il tutto come un bosco incantato, un luogo magico e sacro, dove restare in silenzio e ritrovare ognuno la propria spiritualità. Nonostante la morte di Gaudì, i lavori hanno continuato, sebbene a rilento, grazie all’aiuto di donazioni e ai progetti lasciati dall’architetto, si spera possa essere conclusa nel 2026, anno in cui finalmente potremo apprezzare a pieno questo capolavoro.

Fonti:

-R. Schmutzler, Art Nouveau, New York & Londra, 1962 trad. it. Art Nouveau, Milano, 1966.

-M. A. Crippa, Gaudì, Taschen, Colonia, 2007.

Anarchitecture: l’arte della distruzione

Anarchia e architettura: questo è quello che Matta-Clack cerca nelle sue opere. Qualcosa che vada oltre il banale accademismo che gli è stato insegnato.

di Silvia Michelotto

Progettare, dare forma e vita a un edificio è qualcosa di estremamente idilliaco, oserei dire quasi divino. A differenza delle altre arti, o almeno delle altre due che compongono la santa e antica trinità artistica, ovvero Pittura e Scultura, l’Architettura, per esistere come tale, ha bisogno che il pubblico la viva e la modifichi in base ai suoi bisogni.

Un progetto rimane un’opera grafica, un modellino rimane una scultura, ma l’Architettura è composta da gente che si affolla sotto soffitti dai pattern sofisticati, di uomini e donne che vivono la loro vita, privata o lavorativa, tra le stanze sapientemente pensate per i più svariati usi. Architettura vuol dire pensare e immaginare la vita che deve scorrere tra quelle mura e aiutarla a trovare un habitat confortevole per potersi insediare e prosperare.

La costruzione, quindi, di un edificio diviene la sublime arte della vita, l’architetto, come un demiurgo generoso, dona all’infertile pietra una nuova forma che ben presto inizierà a invecchiare e ad evolversi al passo con i tempi; i geometri, i muratori, gli impiantisti e quel complesso organismo che si nasconde tra la progettazione e l’inaugurazione della struttura sono silenziosi angeli che creano fisicamente la magia.

Ma se erigere un edificio è arte, lo può essere anche la sua distruzione? Polvere, calcinacci e travi che saltano possono essere qualcosa di così bello e affascinante da trovare un nuova casa in un museo? A quanto pare sì, e lo fece il MoMA nel 1974, quando acquistò Bingo di Gordon Matta-Clark o almeno una parte dell’opera.

*Bingo* di Matta-Clark (1974) lato interno

*Bingo* di Matta-Clark (1974) lato esterno

Matta-Clark era un architetto, aveva completato tutti gli studi necessari per poter iniziare la sua florida carriera quando decise di abbandonare quel destino roseo per fare l’artista a New York. Fu tra le luci della Grande Mela che, insieme a Pozzi, Anderson e Nonas, diede vita all’Anarchitecture, un nome coniato da lui stesso e che univa le parole anarchia e architettura, vocaboli che apparentemente non hanno nulla a che fare tra di loro, incompatibili, ma che nel mondo dell’arte – dove praticamente tutto è possibile – diedero vita a creazioni meravigliose.

Le loro opere erano realizzate attraverso l’uso di diversi media e andavano dalla performance alla fotografia, dalla scultura al fotomontaggio…Tutto si muoveva liberamente, seguendo il flusso anarchico degli scoppiettanti anni Settanta. Le forme seguivano l’ispirazione degli artisti e del materiale che trovavano, molto spesso erano le stesse gallerie, interessate al movimento, che offrivano gli elementi tridimensionali da forare, spezzare e distruggere.

Ma il mondo delle gallerie d’arte, come già visto in un altro articolo, è pregno di regole, giochi di potere e di vendibilità dell’opera. Gordon, invece, voleva sperimentare quella anarchia che tanto ricercava con quel nome che aveva creato. Fu così che nel 1974 andò alle Cascate del Niagara. Nell’immediato dopoguerra quella era stata una delle zone più turistiche dello Stato di New York, perfetto per lune di miele e gite scolastiche, ma ci fu, negli anni a seguire, un vero e proprio esodo delle fabbriche che portò a un progressivo abbandono dell’area. Abitazioni, strutture scolastiche e sedi aziendali furono completamente svuotate ed è in questo stato che Matta Clark trovò Niagara Falls, la città che sarebbe diventata per 10 giorni il suo laboratorio artistico.

Aveva preso accordi con la commissione cittadina: avrebbe avuto 10 giorni per completare il progetto che aveva in mente, presso il 349 di Erie Avenue, poi la casa sarebbe stata distrutta come già pattuito con l’azienda demolitrice. Fu così che si mise al lavoro.

Divise la facciata principale della casa in una griglia perfetta di nove quadrati, tre in lunghezza e in tre in altezza, riproducendo una schedina del Bingo, da qui il nome, appunto. Con estrema attenzione, senza danneggiare l’intonaco esterno o le tracce lasciate sulla superficie interna, furono asportate otto sezioni: cinque di queste furono trasportate in un parco con la speranza che il materiale edilizio potesse tornare alla terra, mentre tre furono consegnate al MoMA. Un solo quadrato rimase al suo posto, quello centrale, che fu distrutto, come il resto della struttura, pochi minuti dopo che Matta-Clark affermò di aver completato la sua opera.

È normale chiedersi quale fosse lo scopo di quest’impresa, alla fine di tutto, a parte un filmato che racconta la vicenda e tre pezzi di parete ( di colore abbastanza discutibile) tutto è andato perduto, diventando nuovamente polvere. Cosa voleva dimostrare l’artista?

Proprio quel legame che l’architettura ha con la vita: lo scopo di Matta-Clark è quello di ostentare il rapporto edificio-uomo, una relazione di amore e odio l’uno nei confronti dell’altro. Quelle mura devono adattarsi alla vita dell’uomo, che lascia dei segni su di esso, ma allo stesso tempo è necessario che i suoi abitanti si adeguino a quello che gli viene offerto. Allo stesso tempo, nel momento in cui questa relazione finisce, avviene una distruzione mentale del luogo: non esiste più per i vecchi inquilini, non è più casa, non è più il porto sicuro in cui tornare. Quel luogo che raccoglie dentro di sé numerosi ricordi diviene qualcosa da abbandonare al momento della necessità, togliendo a esso quel respiro che prima lo rendeva Architettura viva, ma le tracce di quei coinquilini che hanno permesso questa vitalità rimarranno per sempre come ombre su quelle pareti.

*Bingo* di Matta-Clark (1974) quello che è rimasto della casa al 349 di Erin Avenue prima della sua distruzione

Un rapporto indelebile e che è possibile solo analizzare al momento dell’autopsia di quel corpo fatto di mattoni e calce, un’autopsia che però, irrimediabilmente, vuol dire anche distruzione.

Fonti:

– Gordon Matta-Clark, Bingo https://www.davidzwirner.com/exhibitions/bingo;

– Gordon Matta-Clark, Bingo, https://www.moma.org/collection/works/91762

Firenze e la sua cupola, una nuova prospettiva architettonica

«Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e’ cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e’ popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di legname, quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?» così descrive Leon Battista Alberti nel suo De pictura il grande progetto e la grande genialità di Filippo Brunelleschi, l’architetto che molto ha prodotto, ma che per tutti è sicuramente almeno “L’architetto della cupola di Firenze”.

di Jessica Caminiti

Non si può dire di aver visto Firenze, se non si è saliti sul cupolone di Santa Maria del Fiore, da cui a perdita d’occhio si può vedere tutta la città gigliata, la città di Dante, di Lorenzo il Magnifico e di Brunelleschi. Vederla maestosa in mezzo al traffico cittadino imponente e rappresentativa è solo il primo passo per conoscerla, essa come un bocciolo chiuso su sé stesso racchiude tutta la genialità del genere umano dell’epoca.

Il cantiere che durò dal 1420 al 1436, fino al 1471 rimane incompleto, difatti solo quell’anno venne appoggiata il pezzo finale, la bellissima lanterna. La sua progettazione e la sua costruzione fu complessa e per più di un secolo il Duomo di Firenze, ideato da Arnolfo di Cambio, fu privato della copertura nella zona absidale. Dagli affreschi, che ancora possiamo vedere, sappiamo che avevano immaginato una copertura più tradizionale per la chiesa principe di Firenze, nessuno potè immaginare quello che il buon Filippo ideò per l’enorme tamburo, spropositato per quei tempi.

Appariva impossibile realizzare una struttura con le tecniche tradizionali, così venne indetto un concorso per trovare una soluzione. I progetti selezionati sono quelli di due architetti, che bene si conoscono per essersi già scontrati proprio nel cantiere per la Porta Nord del Battistero di fronte a S.Maria del Fiore, ovvero Lorenzo Ghiberti e il giá citato Filippo Brunelleschi. Buon sangue di certo non scorreva, in particolare dopo che il primo si aggiudicò le famose formelle della porta del battistero, ma l’idea vincitrice questa volta fu quella del secondo, diversa e moderna. Nel suo progetto Brunelleschi presentò una cupola senza un’armatura fissa e la sua natura doveva in questo modo risultare autoportante in tutta la sua progettazione. Rendendola così il più leggera, i pilastri sottostanti non avrebbero dovuto sostenere il peso immane che una cupola tradizionale come avrebbe dovuto essere, poteva invece raggiungere.

vista del duomo con il campanile di Giotto e la cupola di Brunelleschi

Ma perché fu tutto così difficile? Cosa aveva escogitato e pensato Filippo per risolvere i continui problemi?

La mente estrosa del Brunelleschi riuscì ad immaginare un tamburo sopraelevato ottagonale sul quale la cupola si erge su otto spicchi, le vele, con due calotte, una interna all’altra separate da un vuoto, un’intercapedine di ben 1,2 metri, in modo che esse siano autonome, ma collegate da un’intelaiatura che le attraversava entrambe. Questo vuoto lo conoscono bene tutti quelli saliti fino alla cima: i gradini e la scalata al punto più bello della città avvengono proprio qua, tra la cupola interna e quella esterna, in questa piccola e stretta intercapedine.

Ballatoio che permette la visione degli affreschi della cupola

L’armonia della cupola, delle sue proporzioni e il suo equilibrio architettonico sono dettati dalle proporzioni auree utilizzate nella sua composizione. Questa matematica proporzione, conosciuta dall’epoca classica, rende tutto più piacevole per l’occhio umano, che vede ogni cosa correttamente dimensionata e questo succede anche per l’udito. La proporzione aurea difatti venne ripresa anche la sera dell’inaugurazione avvenuta nel 1436. Quella speciale sera, un cantante fiammingo, Guillaume Dufay, compose Nuper rosarum flores, in cui riecheggia, questa attraverso le sue note, il ritmo dettato da questa spettacolare architettura. Brunelleschi in conclusione si può dire aver creato il simbolo d’eccellenza per Firenze, ma anche, grazie al suo essere estroso e completamente fuori dalle regole, può essere considerato il primo architetto-ingegnere della storia. Non si occupò solo del disegno preparatorio, ma anche del cantiere, degli studi matematici, dei metodi costruttivi e dell’organizzazione del lavoro. È l’uomo nuovo, l’uomo di passaggio, che non affida più solo a Dio la sua vita, ma crea il suo destino, “homo faber fortunae suae”, è la rappresentazione della genialità umana non si può fermare.

Fonti:

-C.L.Frommel, Architettura del Rinascimento italiano, Skira, 2007

-C.Bertelli, La storia dell’arte, dal Rinascimento al Manierismo, Pearson, 2012

La nostra anima dentro la casa

Casa è il luogo in cui ci sentiamo più al sicuro ed è quello che ci rappresenta maggiormente. Anche nel mondo cinematografico, lo spazio casalingo può nascondere grandissime curiosità sui personaggi che lo abitano.

di Lorenzo Carapezzi

Gli ultimi mesi sono stati difficili per tutti. Non vediamo l’ora di poter tornare fuori. Una volta, risucchiati nel vortice della quotidianità frenetica, non si vedeva l’ora di poter star a casa per vari giorni. Stare perennemente accerchiato dalle stesse mura ci fa sentire un po’ come in una cella. Ormai la conosciamo a memoria, scopriamo piccoli dettagli che prima non consideravamo. Abbiamo imparato ad andare oltre il semplice guardare. Quello che stiamo riuscendo a fare è sviluppare quella tecnica del vedere che mai abbiamo esercitato prima di adesso. Capiamo che gli oggetti che ci circondano non sono lì per caso, preesistenti prima del nostro arrivo. Ogni cosa è lì perché l’abbiamo messa noi. Così qualsiasi oggetto, che sia una penna scarica o un divano con le doghe rotte, diventa tessera di un puzzle complesso e lungo da costruire. Solo unendo tutti i pezzi scopriremo che la figura creata non è altro che la nostra persona.

La casa diventa il luogo dove la nostra anima si rifugia dalle intemperie della natura. È il nostro ventre materno, in cui tutte le cattiverie e le atrocità della vita rimangono fuori dalla porta d’ingresso. A casa nostra non abbiamo paura, ci sentiamo protetti. Dentro, non esiste la distinzione tra ciò che è normale e ciò che non lo è. I nostri tabù e i nostri segreti più intimi non si nascondono, anzi, si riflettono in tutto l’arredamento. Nel cinema, l’ambiente casalingo è sempre stato lo specchio riflesso della psicologia dei personaggi e chi lavora nel cinema lo ben sa. Il rapporto tra regista e scenografo lo si può descrivere metaforicamente come un continuo dialogo tra un paziente che legge molti libri di psicologia e il suo psicologo: per quanto il regista possa saperne di come la psicologia funzioni è solo grazie al lavoro dello scenografo che tutto questo diventa pratica reale.

Primo piano di Marion (Janet Leigh) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

primo piano di
Norman (Anthony Perkins) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

Ad Hitchcock dobbiamo ringraziare quella sua sensibilità nella costruzione dei personaggi, attorniati da storie che i critici di adesso definirebbero, senza andare oltre, ”storie commerciali”. “Psycho”, a differenza di tutti gli altri suoi film, non crea la famosa suspense attraverso movimenti o azioni che ci accompagnano, bensì attraverso il dialogo tra la ladra Marion e il pazzo Norman. In una delle scene più famose, dove Norman racconta del rapporto con la propria madre, Hitchcock non cerca di enfatizzare il lato alienato di Norman attraverso inquadrature spettacolari. Decide, invece, di usare due primi piani semplici, ma che hanno un peso importante. Egli riesce a creare due spazi completamente opposti all’interno della stessa stanza: da una parte abbiamo Marion. Tutte le linee sono simmetriche e parallele. È un primo piano qualunque, da manuale diremmo. Ciò che rende spettacolare questa inquadratura è il rapporto con il suo opposto, ovvero Norman: qui tutto è confusionale, il primo piano è ripreso dal basso, mostrando i quadri storti e persino il soffitto; gli uccelli appesi creano un senso di confusione e di caos. Norman è pazzo, lo capiamo benissimo già dalla figura di Anthony Perkins. Quello che Hitchcock fa è spiegare da dove derivi questa pazzia. Un dialogo così normale sulla madre viene stravolto dalla confusione delle mura dietro di lui.

L’architettura di un luogo può anche essere trasformato, divenire scatola dei sogni e delle fantasie. L’ambiente può essere trasformato nelle visioni personali del personaggio. Può essere la visione di un anziano signore, di un innamorato…persino di un adolescente fuori dal comune. L’ossessione di Stanley Kubrick per la precisione del dettaglio è un esempio di come l’ambiente sia fondamentale nella costruzione di un film. “Arancia Meccanica” punta esplicitamente su questo fattore, costruendo e plasmando un mondo sotto gli occhi di un adolescente accecato dall’egoismo titanico. Percorrendo la pubertà violenta e sessuale, il mondo che circonda Alex è invaso da peni disegnati sui muri, affreschi di donne intente a masturbarsi, gli oggetti si plasmano sotto la sua percezione distorta: tavolini e fontane di latte prendono le sembianze di donne nude, peni giganti diventano armi per giocare e uccidere, maschere falliche diventano oggetti iconici del film. Tutto questo modo di vedere permette ad Alex di giustificare le rapine, le violenze e gli stupri, pensando che la realtà che vede sia unica ed eterna. L’ultraviolenza è l’atto quotidiano di un mondo che gira attorno alla poesia dell’erotismo.

“Birba, birba, birba. Vecchia sporcacciona”
(Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1970)

“Questo mese mi sento cristiano, il prossimo non lo so” (Il
buco, Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)

Ma in un periodo come questo è difficile pensare alla propria casa come un rifugio, bensì come una prigione. La casa si trasforma e diviene la prigione corporea della nostra anima, come direbbe Platone. Il fuori diventa il paradiso che sogniamo. Dentro le mura ciò che ci spaventa è scoprire la vera natura, quella ostile, quella che fa di tutto per renderci la vita impossibile. Una visione romantica potremmo dire. I film sull’isolamento, sull’impossibilità di uscire se non attraverso gesti disumani ma naturali per sopravvivere. Ultimo esempio uscito è sicuramente “Il buco” dove la vera natura dell’uomo non è la fede religiosa, tanto meno la compassione. La vera ragione di vita non ha senso, esistiamo solamente perché dobbiamo sfamarci e non ci importa degli altri. Quando si sopravvive si è uno contro il resto.

La casa, in conclusione, è sia il ventre materno sia la cella claustrofobica. In ogni caso, qualsiasi sia la visione del personaggio, l’ambiente, la scenografia è riflesso di tutto quel pensiero e il cinema diventa un modo più godibile di osservare i casi clinici, ovvero le nostre storie.

Fonti:

-L. Falqui e R. Milani, ‘L’atelier naturale: cinema e giardini’, in Il cinema e le idee, vol. 9, CADMO, 2007

-G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET, 2016

-S. Iommi, Appunti per un’analisi dell’ambientazione nel film, Vecchiarelli, 2012.