scienza – Art Du Monde

Arte o scienza?

Intorno al 1907 a Parigi nasce un nuovo modo di vedere le “cose”, la voglia di cambiamento e l’incontro dei due pionieri di questo periodo storico, Pablo Picasso e Georges Braque, con le arti primitive quelle extra occidentali che proprio in quegli anni facevano le prime apparizioni in Francia, portò alla nascita del Cubismo.

di Elena Melloni Gandolfi

Proprio in quel periodo a Parigi si sente l’esigenza di un rinnovamento artistico a favore delle culture primitive e con l’inizio del 1900 fa la sua comparsa l’arte africana, totalmente istintiva, slegata dalle leggi prospettiche e con l’uso di colori sgargianti. Si interessarono a questa novità anche altri artisti come Paul Gauguin, Henri Matisse, Costantin Brancusi e lo stesso Pablo Picasso.

L’artista cubista per antonomasia raffigurava sulla tela oggetti riducendoli a forme geometriche, principalmente i cubi e rappresentava la figura umana contemporaneamente di fronte dipingendo le spalle e l’occhio e di lato dipingendo le gambe, il profilo e il fianco, come facevano gli antichi egizi. Il soggetto o oggetto preso in esame di conseguenza si vedrà da vari e più punti di vista: dall’alto, dal basso, dall’interno, di lato ma soprattutto lo si vedrà da tutte queste angolazioni nello stesso istante, simultaneamente in un’unica tela.

Come citato precedentemente uno dei fondatori del Cubismo fu Pablo Picasso.

La sua carriera artistica fu scandita da vari periodi come il Periodo Blu e Periodo Rosa. Nel primo il colore blu aveva un significato psicologico, infatti veniva utilizzato per rappresentare la miseria del mondo, la vecchiaia o la malattia, successivamente passa dai colori freddi, come appunto il blu, a colori più caldi iniziando il Periodo rosa producendo opere più dolci, infantili raffiguranti soggetti più lieti, come il mondo del circo. In una direzione completamente opposta rispetto all’arte del passato si muove il periodo denominato Periodo Negro. Picasso iniziò a studiare l’Africa con le sue maschere e i suoi feticci.

Les demoiselles d’Avignon, P. Picasso – 1907, Moma

Tra le sue opere più conosciute e che meglio rappresentano sia questa corrente artistica sia questa nuova ricerca figurativa fu Les Demoiselles d’Avignon del 1907.

Les Demoiselles d’Avignon rappresentava cinque prostitute spagnole posizionate frontalmente che mostrano sfrontatamente la loro nudità. I corpi delle ragazze occupano tutta la superficie dell’opera e con lo sguardo inquisitore osservano lo spettatore.

Ognuna di esse era dipinta in modo diverso dall’altra e le pose sembravano riprendere le Veneri dell’arte classica per questo non c’era la componente erotica dettata invece in altri quadri dalla provocazione che attraverso le curve e lo sguardo delle modelle i pittori cercavano.

Al centro del dipinto le due ragazze avevano uno sguardo fisso e diretto mentre quelle ai lati erano quelle di derivazione primitiva infatti ricordano le maschere africane. L’influsso dell’arte africana, delle maschere negre dei soggetti dipinti viene accentuato soprattutto nei due “volti” di destra dalle canne nasali.

La ragazza a sinistra era stata disegnata di profilo come facevano gli egizi mentre la torsione del volto in basso porterà a non mantenere più sulla stessa linea gli occhi delle prostitute.

Sullo sfondo la testa della donna intenta a tirare la tenda ricorda una forma geometrica per questo è tuttora considerata quella più vicina al Cubismo.

L’unica componente d’arredo era un cesto di frutta al centro in basso.

I colori nell’opera sono molto forti, il rosa dell’incarnato si scontra con il blu, azzurro sullo sfondo inoltre presenta un assenza dei volumi che furono soltanto indicati e non sviluppati.

Si può tracciare un parallelo tra questa opera e Les grandes Baigneuses di Paul Cézanne anche se il dipinto di Picasso dopo svariate modifiche apportate proprio da questa “amicizia” ha portato le signorine a perdere sensualità diventando rigide e piatte.

Quest’opera fu considerata il manifesto del Cubismo, finalmente le figure umane non saranno più simili alla realtà.

Con l’arrivo sulla scena artistica del ‘900 dell’artista spagnolo inizia un nuovo modo di “fare arte” un mix tra arte e la geometria, anzi i cubisti andarono ben oltre le basi geometriche euclidee , non più solo lunghezza, larghezza e profondità ma crearono una quarta dimensione lo spazio-tempo, riprendendo i soggetti da più punti di vista.

L’arte e la scienza da sempre considerate unità distinte in questi quadri prendono forma insieme, dando vita a una delle maggiori correnti artistiche del secolo scorso.

Fonti

– Renato Barilli, L’arte contemporanea Da Cézanne alle ultime tendenze, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2011.

I mosaici di colore di Seurat

La Pop Art e l’Optical Art probabilmente non sarebbero mai esistite senza il puntinismo di Seurat, un artista che è riuscito ad unire arte e fisica in modo del tutto inaspettato per l’epoca. Scopriamo insieme come.

di Jessica Colaianni

Georges Seurat nasce a Parigi nel 1859. Sin dalla giovane età si avvicina al mondo della pittura sia dal punto di vista pratico che teorico, ammirando grandi artisti quali Piero della Francesca, Raffaello e Ingres e acquisendo un’istruzione prevalentemente di stampo accademico. Nel 1879 visita una mostra degli Impressionisti e il giovane rimane sconvolto da questa nuova corrente artistica così diversa da ciò che aveva appreso nella scuola d’arte, decide così di abbandonare quest’ultima e di affittare uno studio insieme ad alcuni suoi amici per discutere delle nuove idee artistiche e scientifiche. L’interesse del pittore nel realizzare i suoi lavori, non si rivolge verso un’attenzione nelle figure o nella volontà di selezione specifica dei temi ma si concentra principalmente sui problemi di orditura e tessitura della superficie. Sin dalle prime opere, le figure di Seurat appaiono piatte, non esiste profondità spaziale e comincia a stendere il colore attraverso dei picchiettii, i quali diventeranno man mano sempre più piccoli e precisi fino ad arrivare alla tecnica da lui sperimentata, il puntinismo.

Questi puntini, infatti, non vengono accostati in modo tale da restituirci una profondità di campo ma vengono affiancati uno accanto all’altro, in un evidente rimando alle tessere che componevano i mosaici bizantini. Le pennellate sono sapientemente architettate dall’artista, e assumono a seconda della stesura una propria funzione volta ad assecondare la luce, il colore, la forma dei soggetti rappresentati. Per il critico Renato Barilli questi tre aspetti possono essere suddivisi in due gruppi: da un lato abbiamo il colore-luce mentre dall’alto abbiamo la forma. Il colore e la luce, nonostante siano comunque differenti, rispondono tuttavia a un comune principio che è quello degli elementi a “tessera” di mosaico che, come già scritto, dispongono le pennellate sulla superficie. L’uso di questi due elementi viene classificato da Seurat stesso sotto l’etichetta di cromo-luminarismo; questa tecnica da lui adottata si basa principalmente su tre teorie scientifiche: la divisione dei colori assoluti, il contrasto simultaneo e l’irradiazione.

*Una domenica pomeriggio sull’isola della Grand Jatte* (1884-86)

La prima teoria deriva dagli studi di Chevreul negli anni Trenta e riguarda l’analisi delle componenti dei pigmenti realizzati per via chimico-industriale e le loro reazioni nella sovrapposizione di essi, concetto che verrà applicato dall’artista non mischiando tra loro sulla tavolozza determinati colori. A Chevreul è riconosciuta anche la seconda teoria, quella del contrasto simultaneo, basata sull’accostamento dei cosiddetti colori complementari (giallo-viola, arancione-blu, rosso-verde) i quali se, apposti uno di fianco all’altro, si valorizzano a vicenda. Questa tecnica era già inconsciamente adoperata anche dagli Impressionisti, ai quali è stato criticato il fatto che realizzassero le ombre colorate di blu o viola. L’ultima teoria invece appartiene a Rood e afferma che nel contatto di due superfici colorate, quella più luminosa accresce a sua volta la luminosità mentre l’altra, per contrasto, si inscurisce. Questo criterio verrà usato da Seurat al fine di dar risalto alle sagome delle figure e alla loro ieratica monumentalità. Capolavoro indiscusso dell’artista, dove vediamo applicati tutti questi concetti teorici è il quadro Una domenica pomeriggio sull’isola della Grande Jatte del 1885, dove le pennellate coinvolgono persino la cornice, dichiarando manifestamente la sua origine illusoria.

In questo dipinto si nota anche l’attenzione per l’altra componente già anticipata, la forma. Seurat costruisce le sue figure attingendo direttamente agli schemi presenti in natura, tale ispirazione è denominata fitomorfismo (per il mondo vegetale) e zoomorfismo (mondo animale).

Per Marshall McLuhan, esperto di media, l’arte di Seurat è precursore della televisione, il cui principio sta proprio nel costruire l’immagine attraverso una serie discontinua di impulsi luminosi collocati in fila. Per Barilli, invece, l’artista è anticipatore sia del clima della Pop Art, basata sull’appiattimento di immagini iconiche, sia della Optical Art, per l’attenzione alle reazioni ottiche di luce e colore. Indubbiamente Georges Seurat fu un grandissimo artista dell’Ottocento che, unendo arte e scienza, ha creato un linguaggio artistico unico nel suo genere e che ispirerà profondamente i movimenti successivi.

Fonti:

– R. Barilli, L’arte contemporanea. Da Cézanne alle ultime tendenze, Feltrinelli, Milano, 2005.

La catena di Fibonacci

Per conoscere uno dei più importanti artisti dell’arte povera, ovvero Mario Merz non ci si può fermare alla bellezza delle sue opere. Conoscere le sue fonti, significa fare un viaggio nella natura, nella progressione, nell’evoluzione, nella matematica: significa scontrarsi con la catena di Fibonacci.

Di Jessica Caminiti

Studiare arte, come più di una volta abbiamo cercato di sottolineare, non significa “leggere” un’opera dura e pura senza considerare altri fattori, che possono in qualche modo influenzare l’artista o il movimento stesso. Molte volte il periodo storico dà suggerimenti sul significato, libri e opere sono il centro di molti quadri, ma se una successione matematica potesse far nascere opere?

Stiamo parlando della serie di Fibonacci, una successione di numeri interi in cui ciascun numero è la somma dei due precedenti a parte i due iniziali, che sono 0 e 1; la catena, di conseguenza, semplice da indovinare, è 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,…

Se vi parliamo di essa, non è perché siamo pazzi, bensì poiché molte volte è stata centro fondamentale di opere d’arte e fonte di ispirazione per molti artisti tra cui spicca l’italiano Mario Merz.

Questa sequenza matematica, non è solo presente a livello teorico, ma anche nella realtà! La Natura ci regala gli esempi più belli e la successione così diventa simbolo di perfezione; molti fiori, per esempio, hanno un numero di petali corrispondente ai numeri di Fibonacci: si passa dai tre petali del giglio ai tredici della calendula per non parlare della margherita, che può averne trentaquattro, cinquantacinque o ottantanove.

Questo dovrebbe aiutarci a capire come mai Mario Merz sia arrivato ad includere questa sequenza all’interno dei suoi lavori. Egli fu un esponente dell’arte povera, una delle principali correnti italiane di metà anni Sessanta: teorizzata da Germano Celant essa vede tra le sua fila importanti esponenti come Kounellis, Fabro, Ceroli, Pascali, Anselmo (di cui vi abbiamo parlato in questo articolo) e molti altri ancora. La loro poetica in poche parole consiste nell’andare contro alla tradizione pittorica della quale rifiuta supporti e materiali, preferendo ad essi quelli ritenuti appunto poveri come il legno, la plastica, il vetro e via dicendo. In essa poi ovviamente si possono riconoscere altre somiglianze ad altri movimenti a loro contemporanei, come la ripetitività della pop art, la deperibilità e l’importanza dell’hic et nunc della performance art di quegli anni.

Da sempre Mario Merz viene influenzato da questo richiamo magico, come fosse una linfa organica che influenza ogni sua idea e di conseguenza ogni sua opera e lui stesso ci spiega il perché

“non capivo perché un’opera d’arte dovesse avere una certa lunghezza quando poteva essere infinita… Nella serie di Fibonacci non ci sono limiti spaziali perché lo spazio diventa infinito: non astrattamente infinito ma biologicamente infinito”.

Quasi ossessionato, la spirale fibonacciana era già presente nella sua fase pittorica, ma è con l’entrata nel gruppo di Celant, che la sua fiducia nella successione diventa il centro. Lavorando tra organico ed inorganico, la successione non può che essere emblema dell’unione di questi due stati della materia. Vari esempi si possono suddividere in tre grandi insieme, che possono dettare la legge di tutti i suoi lavori: quelli in cui la catena è interpretata attraverso i numeri stessi, quelli in cui è invisibili e quelli che sono una via di mezzo.

Proiezione della catena sulla Mole Antonelliana

Dove vediamo i numeri, ovviamente, è evidente il richiamo e uno degli esempi più belli è la Mole antonelliana a Torino, illuminata da un lato dalla infinita successione: da un paio d’anni ogni torinese e ogni turista ha la fortuna di alzare lo sguardo e vedere questa magnifica installazione, che non è più illuminata solo per Luci d’artista, ma ogni giorno.

Molte volte invece la catena è invisibile: non ci sono cifre a raccontare l’evoluzione, ma ci sono oggetti, che al suo interno presentano proprio la successione, come i suoi famosi igloo. Utilizzando vari materiali, Mario richiama questa essenziale abitazione e indovinate un po’? Vista dall’alto, se noi immaginassimo di disegnare una spirale, diventerebbe proprio quella corrispondente alla successione di Fibonacci.

Ultimo insieme, quello misto: molte volte accanto a natura o oggetti troviamo i numeri della successione, come se volesse farci ragionare proprio sulla perfezione della creazione o sull’impossibilità di bloccare il ritmo incessante e costante dell’evoluzione.Ecco perché è importante viaggiare tra vari saperi per risolvere intricate opere, non ci si può bloccare all’evidenza dei numeri: cosa sono? Perché sono lì? Cosa voleva raccontarci? La lettura di un’opera è sempre un terno al Lotto, un po’ ogni curatore racconta la sua visione, ogni mostra il suo modo di approcciarla e ogni libro la sua teoria, ma la verità è che artisti così complicati confondono sempre: Mario Merz passa da organico ad inorganico, da pesantezza dei materiali a smaterializzazione, lasciandoci solo questo piccolo indizio, la catena risolverà ogni nostro dubbio.

Fonti

– Renato Barilli, L’arte contemporanea Da Cézanne alle ultime tendenze, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2011.

-FAM, Per-corsi di arte contemporanea. dall’impressionismo a oggi, Skira, Milano, 2011.

Gli dèi siamo noi

Gli Stati Uniti sono il Paese delle grandi invenzioni e delle innovazioni, di coloro che hanno sfidato i grandi dèi del passato, vincendo, tanto da sedersi al loro fianco. Una vittoria che hanno voluto celebrare nella cupola centrale del Palazzo più importante del potere americano: il Campidoglio.

di Silvia Michelotto

Ormai lo sapete: i miei articoli, che molto spesso hanno toni vaneggianti, nascono nei modi più bizzarri.

Questa volta il concepimento di questa malsana trovata è avvenuto più o meno così. Me ne stavo seduta in giardino, in piena quarantena da Covid-19 (maledetto te!), con una tazza di tea fumante in mano (perché fa fin troppo freddo per essere fine marzo) e un mattone da 1479 pagine nell’altra. Quando all’improvviso mi trovo a leggere dell’Apoteosi di George Washigton. Toh, un’opera che non conosco! Leggo ancora e…perché Cerere è su una mietitrice?
Non ci serve un mago per capire che ho passato il resto del pomeriggio chiusa in casa a cercare foto, notizie, saggi, libri al riguardo. Perché una dea su un mietitrice non si era mai vista! O meglio non qui in Europa, ma in America, dove ormai può letteralmente succedere di tutto, l’hanno vista per ben 155 anni!

E a pensarci fu un italiano! Un certo Costantino Brumidi, artista nato nel 1805 a Roma e che lavorò per tre anni nello Stato Pontificio, rimanendo affascinato da un certo Michelangelo Buonarroti. Purtroppo la conquista francese di Roma e il periodo in carcere lo portarono a fare le valigie e andarsene in America, dove fece parecchio successo. Così tanto da essere chiamato a lavorare al Campidoglio di Washigton, la sede del potere temporale degli Stati Uniti d’America.

La sua bravura gli permise di avanzare la pretesa di decorare la cupola centrale del palazzo, cosa che accadde. Si trattava di una struttura maestosa che ricorda in modo evidente quelle delle nostre basiliche religiose: un elemento religioso che si va ad inserire all’interno del tempio politico per eccellenza del mondo. Gli Stati Uniti sono Paese dell’eterno paradosso: da un parte si crede fermamente al volere divino che ha concesso ai Padri Pellegrini di giungere in una terra così ricca e che si sarebbe imposta sul Vecchio Mondo, ma allo stesso tempo hanno la consapevolezza della forza dell’uomo, della sua capacità di farsi da solo ed emergere con le proprie qualità.

Su uno sfondo dorato, la composizione della cupola si sviluppa su due piani orizzontali. Quello più vicino al centro rappresenta George Washigton che, con la sua inconfondibile giacca blu e gialla e un manto sulle ginocchia, viene innalzato alla gloria, diventando, quindi, una divinità politica e storica degli Stati Uniti. E’ circondato da tredici fanciulle che, con lui, siedono su un anello di nuvole: lo stanno accompagnando nell’Olimpo della Storia.

*Nettuno* (dettaglio dell’*Apologia di Washigton*)

È la parte sottostante a interessarci di più: sulla base della cupola, su un terreno brullo, gli antichi dèi si muovono tra invenzioni di un futuro così lontano da loro. Il loro dominio è finito, però, essi sono coloro che, divinamente, hanno ispirato gli uomini a raggiungere queste meravigliosi scoperte scientifiche.

Nettuno, seduto sul suo carro di conchiglia, trainato dai possenti e irrequieti cavalli bianchi, trattenuti da tritoni, ninfee e putti, si staglia su una porzione di mare da cui sbuca la prua di un battello a vapore. La dotta Minerva guida le menti di Morse, di Fulton e Franklin verso le deduzioni che li condurranno alle loro invenzioni (rispettivamente: il noto codice Morse; la nave a vapore; il parafulmine, oltre ai grandi contributi nel campo dell’elettricità, della meteorologia e dell’anatomia). Vulcano, invece, presiede i lavori di una fucina che non crea più spade e scudi, bensì cannoni e fucili, che sembra ammirare soddisfatto; lavori che verranno utilizzati da Ares/America. La dea della guerra, vestita in maniera classicheggiante, sembra trasformarsi in un’antenata di Capitan America con l’elmo e lo scudo con i colori della bandiera americana e l’aquila reale che l’accompagna e ghermisce i nemici. Arriviamo a Cerere su quella famosa mietitrice McCormick che ha fatto iniziare questo viaggio.

*Minerva* (dettaglio dell’*Apoteosi di George Washington)*

*Vulcano* (dettaglio dell’*Apoteosi di George Washigton*)

Si tratta di una lode non solo all’uomo che ha creato quello che ad oggi sembra il Paese più forte del mondo, che ammiriamo e che, sotto sotto, desideriamo, ma anche all’avanzamento tecnologico di cui è stato protagonista. Oggi sorridiamo all’idea che l’elettricità sia questa grande scoperta o che una mietitrice trainata da cavalli sia rivoluzionaria, ma all’epoca erano delle cose pioneristiche.

Trovo, però, affascinante una cosa. Noi europei siamo portati a guardare in alto e vedere il mondo celeste come il mondo perfetto, ideale, in cui tutto risulta compiuto (sia che crediamo al Regno dei Cieli, al Valhalla o al dio spaghetto). E’ il luogo delle divinità e degli dei, è lì che vogliamo sederci.

*Cerere* (dettaglio dell’*Apologia di George Washigton*)

*Ares* (dettaglio dell’*Apologia di George Washigton*)

A Washigton, per la prima volta, non è così! I padri fondatori ci osservano dall’alto, invidiandoci quello che per noi è normalità (cellulari, computer, acqua corrente, elettricità ovunque, anche in tasca). Si sono seduti di fianco alle divinità del passato, sapendo che ogni piccolo passo creerà un nuovo dio che prenderà posto nel nuovo Olimpo. Sotto quella cupola che inneggiava all’avanguardia della tecnica e della scienza ci sono esempi di come l’intelligenza umana abbia preso e modificato quelle che sembravano le invenzioni ultime, impossibili da eguagliare, creando qualcosa di nuovo, di ancora più magnifico.

Gli dèi non sono più tra le nuvole, ma vivono la terra. Le nuove divinità siamo noi!

Anthropocene: una mostra didattica

Uno sguardo sulla mostra Antrophocene raccontata dalla nostra Jessica, che è andata a visitarla per noi. Tra arte e antropologia si è snodata la visita al Mast…

di Jessica Colaianni

Inaugurata il 16 maggio e visitabile fino al 5 gennaio 2020, la Fondazione Mast di Bologna ospita la mostra Anthropocene, la quale vede l’esposizione di opere di Edward Burtynsky (fotografo canadese classe 1955), Jennifer Baichwal (regista canadese classe 1965) e Nicholas de Pencier (coniuge e partner professionale di Jennifer Baichwal).

La mostra è stata realizzata grazie alla collaborazione dell’Art Gallery of Ontario e il Canadian Photography Institute of the National Gallery of Canada e vede la presenza di fotografie, video e installazioni in realtà aumentata (fruibile attraverso il download dell’app Avara), disseminate in un percorso espositivo diviso in quattro sezioni.

Il titolo della mostra deriva da un termine scientifico coniato nel 2000 dal chimico e studioso dell’atmosfera Paul J. Crutzen e da Eugene Stoermer e sta ad indicare l’attuale epoca geologica, definita a partire dalle metà del XX secolo, nella quale la specie umana è la causa primaria di un cambiamento permanente del pianeta. I tre artisti, grazie al The Anthropocene Project viaggiano in giro per il mondo documentando questi mutamenti provocati dall’impatto dell’uomo, tra cui disboscamenti per creare nuovi terreni per le coltivazioni nuove aree urbane e industriali oppure tutti quegli interventi invasivi per estrarre materiali quali petrolio o carbone. La colpa di questi eventi, secondo molti, è da scaricare sulla parte occidentale e più industrializzata del mondo, le cui conseguenze ricadono sui paesi più poveri. Basti pensare, ad esempio, alle piantagioni di palma da olio, le quali stanno distruggendo la foresta dell’Indonesia e della Malesia, mettendo a rischio di estinzione gli oranghi che abitano quelle zone (la produzione dell’olio di palma è quasi del tutto esportata in Occidente). Attraverso le opere, le didascalie e i pannelli esplicativi, lo spettatore prosegue nel percorso in un crescendo d’ansia e paura che attanaglia la mente. Sono molte le domande che fanno sorgere all’osservatore queste immagini. Quanto tempo ci resta? Ci sono delle soluzioni?

L’obiettivo dei tre artisti non è quello di coinvolgere lo spettatore dal punto di vista emozionale, ma di porre la realtà delle cose così com’è, nella maniera più razionale possibile e lasciar lui l’opportunità di farsi una propria opinione personale. Il pubblico esce dalla mostra con una nuova consapevolezza e con la libertà di poter davvero agire o meno per cambiare le cose. Tuttavia l’esposizione non vuole lasciare solo una nota pessimista. Non tutto è perduto. Infatti, durante il percorso dell’esposizione si trovano anche alcune immagini dove l’uomo fortunatamente non ha posto la sua impronta, come la foresta Cathedral Grove nella Columbia Britannica, l’abete Douglas Big Lonely Doug e la barriera corallina del Parco Nazionale di Komodo, i quali restano solo alcuni esempi di ambienti ancora incontaminati. Viviamo in un’epoca in cui il confine col punto di non ritorno è sottile, ma abbiamo ancora delle possibilità per uscire da questa situazione. Un forte dibattito tra scienziati (e non solo) si pone oggi l’obiettivo di proporre soluzioni, tra chi richiede una necessaria riduzione dei consumi e tra chi invece propone di impiegare l’ingegneria climatica (l’insieme delle tecnologie volte a contrastare i cambiamenti climatici), la geoingegneria (la conoscenza delle scienze geologiche applicata all’ingegneria) e l’ingegneria genetica per portarci verso l’idea di un Transumanesimo, ovvero il progredire del genere umano attraverso la scienza e la tecnologia, interferendo con la natura e sfruttando lo stato delle conoscenze presenti e future al fine di evitare un collasso.

Il culmine dell’esposizione è la quarta sezione, dove avviene la proiezione del film-documentario Anthropocene – The Human Epoch, il quale mostra in maniera più approfondita il percorso svolto dai tre artisti insieme all’Anthropocene Working Group (oltre al Mast, è possibile vedere la proiezione in alcune sale cinematografiche d’Italia).

La Fondazione Mast offre al pubblico una mostra didattica ed esaustiva del problema, una visita è d’obbligo, in quanto l’arte può essere uno strumento utile per smuovere le coscienze degli uomini. È giunto il momento di agire, non possiamo fingere che i cambiamenti climatici non esistano e che non sia l’uomo la causa principale di essi, la mostra si pone quindi come un buon punto di partenza per dare consapevolezza a ciò che sta accadendo al nostro unico pianeta. Le soluzioni ci sono e sono possibili, basta metterle in atto.