nudo – Art Du Monde

E se invece l’amore non fosse solo quello tradizionale, che sboccia tra due persone, ma impersonasse anche l’amore per la libertà? Già intorno al 1800 il famoso pittore Eugène Delacroix (1798 – 1863) ritrasse sulla tela questo sentimento in modo del tutto nuovo.

di Elena Melloni Gandolfi

in collaborazione con Silvia Michelotto

In quanto figlio di un diplomatico francese, il giovane Eugène, godette della protezione degli ambienti governativi più importanti; la sua intelligenza risaltava all’interno dei salotti più importanti di Parigi, grazie alla sua ampia conoscenza della cultura classica. Studiò a lungo i capolavori dei maestri del passato tra cui Raffaello e Tiziano, ma rimase totalmente affascinato da Michelangelo e Rubens, da cui riprese la plasticità e la forza dei corpi.

Fondamentale per la sua formazione fu l’incontro, e l’amicizia, con Théodore Gericault (1791 – 1824), suo contemporaneo e connazionale. Da questo rapporto, Delacroix apprende la libertà espressiva e l’abbandono delle idee convenzionali e precostruite del mondo puramente accademico. Questa ricerca di libertà lo portò ad avvicinarsi a quelli che erano i modelli di bellezza del tardo Romanticismo, immergendosi nel mondo del colore veneziano del XVI secolo, nella continua ricerca di una realtà perfetta e mimetica, che rendesse l’opera elegante e raffinata.

La sua attività di pittore, si può riassumere, in una costante oscillazione tra il mondo classico e quello a lui contemporaneo. Anche se influenzato dal pensiero romantico, che stava dilagando in Europa e di cui, grazie alla assidua frequentazione dei salotti, conobbe anche i massimi esponenti nei diversi ambiti culturali e artistici (Dumas, Hugo e Stendhal per citare alcuni), i suoi quadri riflettono la sua formazione classicheggiante e il pensiero razionale e illuminista che aveva caratterizzato la Francia del Settecento.

*La libertà che guida il popolo,* E. Delacroix

Nel 1830 Delacroix dipinse uno dei suoi quadri più celebri La Libertà guida il popolo.

L’opera vuole rappresentare, in modo idealizzato, le sommosse popolari che coinvolsero Parigi, avvenute tra il 27 e il 29 luglio del medesimo anno.

A seguito della Rivoluzione del 1789 e lo stravolgimento politico e culturale causato dalle guerre napoleoniche, le principali potenze d’Europa avevano riportato sul trono francese la dinastia dei Borbone, lo scopo difatti era quello di restaurare una monarchia assoluta facilmente controllabile e alle loro dipendenze. Salì al trono, così, Luigi XVIII, un sovrano che instaurò un governo finalizzato al benessere delle masse e illuminato dalla razionalità, purtroppo alla sua morte, non avendo eredi legittimi, gli succedette il fratello che prese il nome di Carlo X. Immediatamente fu chiara la contrapposizione tra i due. Difatti furono emanati numerosi provvedimenti a favore della classe nobile ed ecclesiastica a discapito della borghesia e del popolo; con lo scopo di rendere ancora più solido il suo potere nomico Jules de Polignac suo Primo Ministro. Questo era un importante esponente della classe politica conservatrice, che aspirava al ritorno di una monarchia assoluta potente e forte, in grado di imporsi nuovamente a livello internazionale.

Lo scenario politico francese risultava, quindi, diviso in due: chi bramava il ritorno della condizione sociale prerivoluzionario e chi, invece, era aperto a idee più liberali. La situazione era molto tesa e il popolo era ormai allo stremo; a far esplodere la ribellione fu l’emanazione delle Ordinanze di Saint-Cloux (26 luglio 1830), in cui il re vietava la libertà di stampa e di parola, ma, soprattutto, si andava a modificare l’assetto del potere: la classe borghese si vide privare dei suoi privilegi, mentre accrebbe la forza decisionale delle classi sostenitrici del re che, allo stesso tempo, era stato rivestito degli stessi poteri dei grandi monarchi prerivoluzionari. Si trattava di un vero e proprio colpo di Stato, realizzato, però, sotto forma di legge.

Il giorno seguente (27 luglio) nelle strade della città iniziò una grandissima rivolta che durò ben tre giorni, le cosiddette Tre giornate gloriose, alla fine delle quali Carlo X venne deposto ed il trono fu consegnato a Luigi Filippo d’Orleans, che mantenne la monarchia di tipo Costituzionale.

Delacroix sceglie questo soggetto per la grande valenza che questa Seconda Rivoluzione (altro nome con cui è conosciuta questa rivolta) ebbe per il popolo francese, in particolare per i parigini. L’opera non è più un racconto di mera guerriglia urbana, ma diviene un simbolo di amore patriottico e speranza che trascende le differenze sociali e politiche.

Un popolo multiforme e armato alza le armi al cielo: bottegai, artigiani, borghesi e ragazzini urlano e inneggiano alla donna che si staglia al centro della scena. Imponente e dal corpo quasi scultoreo, ma realistico, c’è Marianne, nome con cui viene solitamente riconosciuta la personificazione della Repubblica di Francia, ma in questo caso, Delacroix, le fa vestire anche i panni di Libertà. Indossa abiti poveri e sporchi, infatti sulle gambe il bellissimo giallo si mescola con il marrone di fuliggine e terra; il seno è scoperto sottolineando come la libertà sia come il latte materno, frutto di un amore naturale, il quale dona la vita a chi lo beve. In testa ha il copricapo frigio, utilizzato tradizionalmente dai persiani, poi dagli schiavi liberati nell’Antica Roma e, solo successivamente, segno di riconoscimento tra i giacobini durante la Rivoluzione Francese.

Questa bellissima Marianne, dal profilo classico, alza al cielo la bandiera francese e tiene in mano la baionetta: è essa stessa un soldato della Libertà, si mescola al popolo e lo guida al raggiungimento del suo scopo. Alla sua sinistra c’è un ragazzo con entrambe le mani impegnate nel tenere due pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani per il riconoscimento del diritto di avere un futuro, mentre a destra vediamo un borghese con fucile e un cappello a cilindro in testa, probabilmente autoritratto dello stesso artista anche se si sta sviluppando l’idea che si tratti del ritratto di un suo amico d’infanzia, che non sembra infastidito dal combattere con esponenti di classi diametralmente opposte alla sua.

In primo piano vediamo un giovane a carponi che, ammaliato e desideroso, quasi, di abbeverarsi al seno che splende di una luce quasi propria, si protrae verso Marianne. Poco più avanti ci sono tre cadaveri, martiri della lotta, poco importa che siano i soldati dell’esercito reale o giovani popolani, sono vittime dignitose di una lotta ingiusta.

I colori richiamano la sciagura della lotta, sonno scuri, terrei, il cielo si intravede appena, coperto dal fumo che si alza dagli incendi e dalle micce dei fucili, colorandosi di rosso in alcuni punti. Questo contrasto di colori, il bianco e il rosso, su quegli angoli di blu scuro sembrano riproporre il colore della bandiera nazionale e i valori che essa trasmette. A destra dell’opera intravediamo i campanili di Notre-Dame, aiutandoci a comprendere anche il luogo spaziale dove la vicenda si svolge: siamo ancora nel centro della città, nei pressi del suo cuore religioso.

Una luce quasi divina illumina i personaggi principali, ma in particolare il movimento di Marianne, di quello di incitare il popolo all’azione, sottolineata ulteriormente dalla struttura piramidale del quadro, che vede la fronte della donna come vertice. Probabilmente fu una suggestione tratta da una delle opere più importanti di Gericault, La zattera della Medusa, da cui non prese in prestito solo la forma della composizione, ma anche la posa per il cadavere del popolano in primo piano.

L’opera fu esposta al Salon nel 1831 e fu accolta favorevolmente dalla critica per diversi aspetti. Marianne è una donna reale del popolo, come si evince dalla peluria sotto le ascelle, e non la solita figura idealizzata con cui si rappresentano comunemente le personificazioni delle Nazioni, eppure è allo stesso tempo divina. Non a caso per la sua figura, Delacroix, si è ispirato alla Venere di Milo, donandole due braccia forti e dedite alla lotta per un bene superiore. Il naturalismo della scena e in particolare dei corpi senza vita fu ampiamente approvato in quanto sembrava investire l’opera di un valore didattico e simbolico più alto. La libertà che i francesi possono finalmente abbracciare è frutto di vittime, sangue e lacrime.

La libertà che guida il popolo è un quadro-documento ci permette di cogliere, cioè, una serie di elementi della vita dell’epoca, di come fossero stati percepiti gli eventi tragici del 1830. Può sembrare strano che lo schivo Delacroix, nobile, acculturato, impegnato in salotti intellettuali, ma amante della vita agreste, si siano lasciato trasportare dal fomento di una lotta. Siamo, però, di fronte a una chiamata universale: la Nazione, la Libertà individuale e collettiva, è a rischio o si lotta insieme o sarà tutto perso. La sua partecipazione al successo della rivolta è questo, un quadro che parla di tragedia, ma anche di speranza, di quella luce che investe il seno di una madre, pronta ad abbracciare i suoi figli.

Fonti:

– A. De Paz, “Romanticismo L’arte europea nell’età delle passioni”, Liguori Editore, Maggio 2010.

Fin dagli albori dell’antichità, le immagini di uomini e donne nude sono presenti nella produzione iconografica dell’umanità. Nei vasi greci, nei muri di ville e palazzi romani, negli affreschi, nelle sculture e nei quadri, l’uomo è da sempre abituato ad ammirare il proprio corpo nella sua nudità senza che esso crei particolare scalpore.

di Jessica Colaianni

La donna nuda per eccellenza, non ci sarebbe bisogno quasi neanche a dirlo, è la figura di Venere, la dea dell’amore.

Dalla scultura di Milo a quella intramontabile ritratta dal Botticelli, capolavoro del Rinascimento fiorentino, l’immagine di questa bellezza eterna ci ha accompagnato nel corso dei secoli della storia dell’arte. Proprio nel 1500 comincia a diffondersi un modello iconografico specifico nella raffigurazione della dea greca che è quello della posa semisdraiata. I due esempi maggiori sono la Venere dormiente (1510) di Giorgione e la Venere di Urbino (1538) di Tiziano.

Entrambi esponenti della pittura veneta, l’uno maestro dell’altro, si confrontano con questo modello presentando due figure entrambe sensuali, avvolte in un alone di mistero e immerse in una luca tipica del Rinascimento italiano settentrionale. Questo tipo di immagine si diffonderà ben presto in tutta Europa e nel corso del tempo saranno molte le riproposizioni di tale iconografia, usata per raffigurare figure femminili. Gli esempi più noti sono la Maja Desnuda (1790) di Goya e la Grande Odalisca (1814) di Ingres.

Qui, per la prima volta, non abbiamo la figura mitologica di Venere ma due donne reali, in carne e ossa, che mostrano la loro nudità e non se ne vergognano affatto, ma anzi, mostrano con quasi orgoglio (in particolare per la Maja di Goya) la propria sessualità. Dobbiamo adesso procedere e fare uno step avanti, siamo nel 1865, dove un giovane Édouard Manet in cerca di celebrità, espone al Salon di Parigi quella che sarà la sua opera più famosa, l’Olympia (realizzata nel 1863). L’opera si rifà direttamente alla Venere di Tiziano, vista dal pittore francese durante un suo viaggio in Italia nel 1857, alla Maja di Goya e all’Odalisca di Ingres, studiata quest’ultima nella grande scuola che è il museo del Louvre. Per quanto l’arte di Manet sia considerata di rottura rispetto ai canoni accademici tradizionali che ancora governavano l’arte negli anni a lui contemporanei, egli si rifà comunque in parte ad essa e alla sua tradizione iconografica e, nonostante esso venga associato agli Impressionisti, di cui comunque è il più anziano e di poco precedente, ha trascorso la sua vita cercando l’approvazione e il riconoscimento da parte della critica ufficiale del tempo. Manet dedica una grande attenzione alla stesura della sua opera, questo lo si sa attraverso la mole di disegni e bozzetti lasciati dall’artista che ci mostrano come egli abbia ripensato più volte la costruzione dell’immagine. Già con la Colazione sull’erba, dipinto sempre nel 1863, l’artista ricevette delle critiche sia per lo stile, che vede una stesura grezza delle pennellate e la mancanza di prospettiva, sia per il soggetto raffigurato, una figura femminile nuda attuale nel tempo e non collocabile in una dimensione storica-mitologica o in una dimensione sacra. Nonostante ciò, decide comunque di procedere verso la stessa direzione nella realizzazione dell’Olympia. Tuttavia la critica non era ancora pronta ad un cambiamento così radicale e il quadro fece ancora più scandalo della Colazione, suscitando l’ira degli esperti d’arte (persino Courbet, autore dell’Origine du monde di cui vi abbiamo parlato qui, condannò l’opera) e creando un grande scalpore che allo stesso tempo produsse una gran quantità di visitatori scalpitanti di entrare al Salon per deridere il lavoro.

La questione che creò più scandalo, non fu tanto la rappresentazione del nudo femminile in sé per sé, ma riguardò nello specifico il soggetto e il modo in cui fu rappresentato, ovvero usando dei grandi modelli classici per una persona qualunque. Quella figura femminile, che ci guarda quasi con un tono di sfida e di indifferenza allo stesso tempo, ha un nome e un cognome. Si tratta di Victorine Meurent, modella prediletta di Manet (nella Colazione sull’erba è sempre lei infatti la figura ritratta), e che di professione era una prostituta, condizione lavorativa che il pittore non si cura di celare ma di cui anzi riempie di riferimenti l’opera. A cominciare dal titolo del dipinto, Olympia, tipico nome diffuso tra le prostitute parigine dell’epoca, Manet dipinge tutta una serie di elementi che non lasciano alcun dubbio sulla professione della modella, come l’orchidea rosa che adorna i capelli che ricorda per colore e forma una vagina, il braccialetto dorato, gli orecchini di perle, le pantofole da cortigiana tra cui una sensualmente abbandonata tra le bianche lenzuola, segno di stanchezza, malizia e assenza di pudore e il nastro di raso nero intorno al collo e persino la posa, con la mano che va a coprire il pube, tipica delle fotografie che giravano clandestinamente al tempo nei salotti parigini. Sulla destra infine vediamo una serva di colore porgere alla donna un mazzo di fiori regalo probabilmente di un cliente abituale e un gatto nero che quasi si perde nello sfondo, col pelo rizzato e la schiena inarcata, simbolo dell’amore mercenario e allusione alla vita licenziosa condotta dalla protagonista del quadro, in contrapposizione al cagnolino del quadro di Tiziano, simbolo invece di fedeltà. Con Manet possiamo quindi dire definitivamente addio alle Veneri pure e innocenti a cui eravamo abituati, immerse in paesaggi e atmosfere trasognanti e idilliache e dare il benvenuto così a una donna che si riposa nella sua stanza durante la pausa tra un cliente e l’altro. Nonostante i grandi riferimenti classici citati, l’artista desacralizza l’immagine sfidando la società borghese e i suoi falsi buonismi e lo fa adottando uno stile completamente nuovo che sarà di grande ispirazione per quel gruppo di artisti che verrà denominato sotto l’etichetta dell’Impressionismo. Attraverso questo viaggio di figure femminili all’interno dell’arte, si nota come nonostante la nudità faccia quotidianamente parte del nostro immaginario collettivo, essa rimane tuttavia un costante tabù, pronto a scandalizzarci non appena essa ci verrà presentata in una maniera differente rispetto alla normalità. Non è forse il caso di fare pace col nostro corpo e di accettarlo come componente essenziale della nostra natura?

Fonti:

– R. Rosenblum, H. W. Janson, L’arte dell’Ottocento, Palombi, 1986.

– M. Abate, G. Rocchi, Manet, in I Classici dell’Arte, vol. 12, Firenze, Rizzoli, 2003.

– Gérard-Georges Lemaire, Manet, in Art dossier, Giunti, 1990.

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Amore e libertà

La nudità che fece scandalo: l’Olympia, il capolavoro di Manet