Fin dagli albori dell’antichità, le immagini di uomini e donne nude sono presenti nella produzione iconografica dell’umanità. Nei vasi greci, nei muri di ville e palazzi romani, negli affreschi, nelle sculture e nei quadri, l’uomo è da sempre abituato ad ammirare il proprio corpo nella sua nudità senza che esso crei particolare scalpore.
La donna nuda per eccellenza, non ci sarebbe bisogno quasi neanche a dirlo, è la figura di Venere, la dea dell’amore.
Dalla scultura di Milo a quella intramontabile ritratta dal Botticelli, capolavoro del Rinascimento fiorentino, l’immagine di questa bellezza eterna ci ha accompagnato nel corso dei secoli della storia dell’arte. Proprio nel 1500 comincia a diffondersi un modello iconografico specifico nella raffigurazione della dea greca che è quello della posa semisdraiata. I due esempi maggiori sono la Venere dormiente (1510) di Giorgione e la Venere di Urbino (1538) di Tiziano.
Entrambi esponenti della pittura veneta, l’uno maestro dell’altro, si confrontano con questo modello presentando due figure entrambe sensuali, avvolte in un alone di mistero e immerse in una luca tipica del Rinascimento italiano settentrionale. Questo tipo di immagine si diffonderà ben presto in tutta Europa e nel corso del tempo saranno molte le riproposizioni di tale iconografia, usata per raffigurare figure femminili. Gli esempi più noti sono la Maja Desnuda (1790) di Goya e la Grande Odalisca (1814) di Ingres.
Qui, per la prima volta, non abbiamo la figura mitologica di Venere ma due donne reali, in carne e ossa, che mostrano la loro nudità e non se ne vergognano affatto, ma anzi, mostrano con quasi orgoglio (in particolare per la Maja di Goya) la propria sessualità. Dobbiamo adesso procedere e fare uno step avanti, siamo nel 1865, dove un giovane Édouard Manet in cerca di celebrità, espone al Salon di Parigi quella che sarà la sua opera più famosa, l’Olympia (realizzata nel 1863). L’opera si rifà direttamente alla Venere di Tiziano, vista dal pittore francese durante un suo viaggio in Italia nel 1857, alla Maja di Goya e all’Odalisca di Ingres, studiata quest’ultima nella grande scuola che è il museo del Louvre. Per quanto l’arte di Manet sia considerata di rottura rispetto ai canoni accademici tradizionali che ancora governavano l’arte negli anni a lui contemporanei, egli si rifà comunque in parte ad essa e alla sua tradizione iconografica e, nonostante esso venga associato agli Impressionisti, di cui comunque è il più anziano e di poco precedente, ha trascorso la sua vita cercando l’approvazione e il riconoscimento da parte della critica ufficiale del tempo. Manet dedica una grande attenzione alla stesura della sua opera, questo lo si sa attraverso la mole di disegni e bozzetti lasciati dall’artista che ci mostrano come egli abbia ripensato più volte la costruzione dell’immagine. Già con la Colazione sull’erba, dipinto sempre nel 1863, l’artista ricevette delle critiche sia per lo stile, che vede una stesura grezza delle pennellate e la mancanza di prospettiva, sia per il soggetto raffigurato, una figura femminile nuda attuale nel tempo e non collocabile in una dimensione storica-mitologica o in una dimensione sacra. Nonostante ciò, decide comunque di procedere verso la stessa direzione nella realizzazione dell’Olympia. Tuttavia la critica non era ancora pronta ad un cambiamento così radicale e il quadro fece ancora più scandalo della Colazione, suscitando l’ira degli esperti d’arte (persino Courbet, autore dell’Origine du monde di cui vi abbiamo parlato qui, condannò l’opera) e creando un grande scalpore che allo stesso tempo produsse una gran quantità di visitatori scalpitanti di entrare al Salon per deridere il lavoro.
La questione che creò più scandalo, non fu tanto la rappresentazione del nudo femminile in sé per sé, ma riguardò nello specifico il soggetto e il modo in cui fu rappresentato, ovvero usando dei grandi modelli classici per una persona qualunque. Quella figura femminile, che ci guarda quasi con un tono di sfida e di indifferenza allo stesso tempo, ha un nome e un cognome. Si tratta di Victorine Meurent, modella prediletta di Manet (nella Colazione sull’erba è sempre lei infatti la figura ritratta), e che di professione era una prostituta, condizione lavorativa che il pittore non si cura di celare ma di cui anzi riempie di riferimenti l’opera. A cominciare dal titolo del dipinto, Olympia, tipico nome diffuso tra le prostitute parigine dell’epoca, Manet dipinge tutta una serie di elementi che non lasciano alcun dubbio sulla professione della modella, come l’orchidea rosa che adorna i capelli che ricorda per colore e forma una vagina, il braccialetto dorato, gli orecchini di perle, le pantofole da cortigiana tra cui una sensualmente abbandonata tra le bianche lenzuola, segno di stanchezza, malizia e assenza di pudore e il nastro di raso nero intorno al collo e persino la posa, con la mano che va a coprire il pube, tipica delle fotografie che giravano clandestinamente al tempo nei salotti parigini. Sulla destra infine vediamo una serva di colore porgere alla donna un mazzo di fiori regalo probabilmente di un cliente abituale e un gatto nero che quasi si perde nello sfondo, col pelo rizzato e la schiena inarcata, simbolo dell’amore mercenario e allusione alla vita licenziosa condotta dalla protagonista del quadro, in contrapposizione al cagnolino del quadro di Tiziano, simbolo invece di fedeltà. Con Manet possiamo quindi dire definitivamente addio alle Veneri pure e innocenti a cui eravamo abituati, immerse in paesaggi e atmosfere trasognanti e idilliache e dare il benvenuto così a una donna che si riposa nella sua stanza durante la pausa tra un cliente e l’altro. Nonostante i grandi riferimenti classici citati, l’artista desacralizza l’immagine sfidando la società borghese e i suoi falsi buonismi e lo fa adottando uno stile completamente nuovo che sarà di grande ispirazione per quel gruppo di artisti che verrà denominato sotto l’etichetta dell’Impressionismo. Attraverso questo viaggio di figure femminili all’interno dell’arte, si nota come nonostante la nudità faccia quotidianamente parte del nostro immaginario collettivo, essa rimane tuttavia un costante tabù, pronto a scandalizzarci non appena essa ci verrà presentata in una maniera differente rispetto alla normalità. Non è forse il caso di fare pace col nostro corpo e di accettarlo come componente essenziale della nostra natura?
Fonti:
– R. Rosenblum, H. W. Janson, L’arte dell’Ottocento, Palombi, 1986.
– M. Abate, G. Rocchi, Manet, in I Classici dell’Arte, vol. 12, Firenze, Rizzoli, 2003.
– Gérard-Georges Lemaire, Manet, in Art dossier, Giunti, 1990.
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