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La volubilità del colore

In semiotica, il segno è definito come “qualcosa che sta per qualcos’altro, a qualcuno in qualche modo”. L’unione di significante e significato, però, non basta a dare un senso al segno. Due cose, anche se con la stessa matrice, possono significare cose diverse.

di Lorenzo Carapezzi

Quello che cambia è quel “qualcuno” che interpreta a proprio modo, o meglio dire “in qualche modo”. La fenomenologia, soprattutto da Kant in poi, contrasta violentemente il pensiero assolutista, della cosa data di per sé. È il fenomeno, ovvero l’intenzione soggettiva, a determinare le cose. Un libro non per forza è solamente quell’oggetto usato per leggere, può avere mille funzioni diverse: fermaporta, fermacarte, mattone, piatto ecc… Quello che cambia le carte in tavola di volta in volta è il soggetto o, più genericamente parlando, il contesto. Se il contesto cambia, il segno segue anch’esso questo processo.
Nell’analisi filmica vale lo stesso. Niente è qualcosa in quanto tale. Non esiste un libro, saggio o manuale che elenchi ogni singolo elemento filmico, che sia inquadratura o taglio, con accanto un’unica funzione. Uno sguardo, ripetuto più volte, cambia di senso attraverso l’accostamento di immagini diverse, non a caso nel cinema si parla di inquadratura soggettiva (questo tema è stato già affrontato in articoli precedenti sull’effetto Kulesov e sull’accostamento tra le inquadrature).


Questo discorso sul relativismo dell’immagine e del senso di ogni cosa all’interno del profilmico e del filmico apre a mille altre questioni: il senso cambia da spettatore a spettatore, addirittura tra mittente ed emittente (spettatore e regista). Il cinema, ma anche tutte le altre arti, diventano scatole piene di segni differenti.
Una di queste questioni, tema fondante di questo articolo, è il colore. Come affermano i critici Gianni Rondolino e Dario Tomasi: “Non bisogna cadere in un equivoco molto frequente, pensare cioè all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica del colore, ovvero col loro – presunto – significato simbolico” e continuano affermando che “La funzione semantica del colore […] poggia su un processo di costruzione proprio a ogni specifico film”. La cosiddetta psicologia dei colori, nel quale il rosso impressiona amore o passione, o addirittura sesso, il verde speranza o tranquillità, il blu tristezza o malinconia, è totalmente fuorviante dall’utilizzo vero e proprio di questi elementi. Uno stesso colore può significare una cosa o l’esatto opposto in due film diversi, ma anche in due sequenze distaccate dalla stessa narrazione.
Prendiamo un esempio qualsiasi per capire meglio: un film in bianco e nero come Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg può sembrare insensato quando si parla di colore, eppure esso appare una sola volta, ma proprio grazie al contrasto con la freddezza dei grigi che risalta più di quanto avrebbe fatto accanto ad un arcobaleno.

scena tratta dal film Schidler’s list (Steven Spielberg, 1993)
kulesov: “Effetto Kulesov”(1922 circa)

Nella scena Oskar Schindler (Liam Neeson) e sua moglie Emilie (Caroline Goodall) si trovano a cavallo e osservano con orrore da lontano la crudeltà e la bestialità che i nazisti stanno compiendo sotto i loro sguardi. L’inquadratura si sposta (guarda caso) sulla soggettiva di Schindler, il quale osserva le strade e i quartieri della sua città. Egli è visibilmente scioccato da quello che sta osservando: ingiustizia, violenza e disumanità aleggiano per l’intera scena. Tutto quello che si trova in campo è amalgamato dal caos e dalle baraonde di persone costrette ad abbandonare le case di una vita con qualche valigia di fortuna. Ma ecco entrare in scena una figura distinguibile. La notiamo subito, prima grazie all’accompagnamento musicale di una dolce canzoncina cantata da voci fanciullesche, ma, soprattutto, dal contrasto di colore: il cappotto rosso acceso della piccola innocente si rende ancora più splendente attorniato dal grigio ripugnante. Nessuno sembra accorgersi di quella luce rosso fuoco, solo Schindler se ne accorge. Da lì in poi quello che ci è sembrato un imprenditore egoista e avido diventa il primo pentito di tutta questa tragedia, mutandosi in un uomo volenteroso di fare tutto il possibile per aiutare l’innocenza.
La scena seguente vede una neve fatta di cenere di persone cadere per tutta la città di Cracovia. L’imprenditore scoprirà immediatamente da dove questa neve provenga: non tanto distante dalla città ecco che vediamo l’inferno direttamente mostrato, reso reale da una storia che non deve essere dimenticata. Montagne di cadaveri in fiamme, nazisti allucinati e fosse scavate da chi poi ci andrà ad abitare riempiono gli occhi di Oskar e i nostri di orrore. Tra i cadaveri trasportati su carretti, ecco che ritroviamo il vestito rosso, ancora acceso e ancora sempre più scintillante. Ecco che Oskar Schindler si redime completamente, grazie alla forza della più grande atrocità che si possa vedere: l’uccisione dell’innocenza.

“Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri”


Ora, seguendo la logica della psicologia percettiva dei colori, il cappotto della povera bambina dovrebbe indicarci amore, passione o, addirittura…sesso. Pura follia, se non anche stupidità. Bisogna guardare al colore, come qualsiasi altro elemento del cinema, come un segno semiotico. Prima di questa scena il rosso non ha significato, non è persino presente nella tavolozza dei colori del film. Ma ecco che un determinato contesto posto in un determinato momento della storia dona a questo colore un segno perfetto. Spielberg, consapevole o meno, segue tutti i passaggi principali per il quale un segno è definito come tale: un segno è tale in quanto si differenzia da altri segni. Così il rosso si distingue dalla bicromia bianco-nero; un’altra caratteristica fondamentale è il compito principale di questo segno: esso, in effetti, è considerabile come un ponte. Il rosso, la seconda volta che lo vediamo, non è più qualcosa di sconosciuto, ma la nostra mente lo ricollega immediatamente alla figura della bambina che, vista con un occhio più metaforico, rimanda a quel senso di innocenza e purezza, mescolata e appoggiata come un sacco di patate con molti altri cadaveri trasportati sopra una carretta. Sembrerebbe che Spielberg ci voglia mostrare come queste caratteristiche morali siano ininfluenti, non diverse da un peso morto. Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri.
Ci sarebbero mille altri esempi di questo tipo. Ci si potrebbe scrivere un intero libro su questo argomento. Il senso di tutto ciò, in conclusione, è uno solo: il colore non ha una valenza psicologica predefinita. Il rosso non è l’amore, il verde non è la speranza, il viola non è la lussuria e così via. Il vero significato di un colore si crea durante il film e prosegue per questa via durante tutta la storia. Anzi, il senso può persino cambiare durante il susseguirsi delle scene. Tutto dipende da come forma e contenuto comunicano di continuo. Potremmo addirittura azzardare ad affermare che la forma equivale al significante e la narrazione diventa il significato. Così pensando, il ricettore, il vero protagonista di questo processo, diventiamo noi, che siamo spettatori o registi di quello che assistiamo. Tutto è relativo, tutto è dipendente da come la nostra coscienza soggettiva interpreta le cose del mondo fisico e oggettivo. Essa si chiama fenomenologia. Essa si può anche chiamare cinema.

Fonti:

Fonti: 
– Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino, 2019 (Terza edizione)
– Francesco Marsciani, Alessandro Zinna, Elementi di semiotica generativa, Esculapio, Bologna, 1991

Propaganda un’arte politica

Non c’è nessuna forma d’arte come il cinema per colpire la coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete dell’anima.  Questo vale per la finzione che per il documentario. E’ la puissance cinematografica.

di Lorenzo Carapezzi

I totalitarismi del ‘900 sono stati i regimi più fortunati della storia. Le loro esistenze, le loro identità come salvatori dal male sono vissute e rimaste in vita soprattutto grazie al cinema. Il grande potere di quest’arte, la sua puissance per meglio glorificarlo, è la facilità che possiede nel colpire direttamente lo spettatore. Le immagini si muovono a 24 fotogrammi al secondo, questo rende incapace il fruitore di pensare, di analizzare a fondo le meccaniche che sta osservando. Egli è solo capace di immagazzinare inconsciamente tutto quello che l’occhio percepisce senza riuscire, se non in un secondo momento, a catalogare e analizzare le varie scene. Ciò che rende intelligente o meno una persona sta nello sfruttare quel secondo momento, quello che io chiamo “momento della consapevolezza”. Solo gli intelligenti riescono a pensare a posteriori, fermandosi un attimo e iniziando a ragionare. Lo stolto, o lo spettatore medio, esce dalla sala come se nulla fosse successo. Egli non si rende minimamente conto di aver subito una lobotomia. I chirurghi, ovvero i registi e i montatori, operano con i bisturi fatti di fotoni. I grandi potenti sono intelligenti, sanno benissimo i poteri di questa nuovissima arte, conoscono la facilità di andare direttamente dentro le menti delle persone. Papi, imperatori e regnanti li ritroviamo nelle parate pubbliche, in alto e ben raffigurati, mentre il popolo è massificato, gli individui sono formiche che messe assieme formano un gigantesco consenso. Il cinema propagandistico, quindi documentaristico, conosce bene la realtà e il potere di queste immagini. Non è un caso che durante la Prima guerra mondiale, per motivazioni strategiche, gli eserciti si guardarono bene dal creare filmati che potessero mostrare la vera realtà di una guerra. I soldati non potevano essere motivati attraverso immagini macabre, strazianti e disumane.
Il cinema, però, perde il suo lato artistico per divenire mezzo di comunicazione di massa. I regimi tentano di creare degli insiemi formati da spettatori distratti, come direbbe Walter Benjamin, filosofo e pensatore eclettico vissuto negli anni della formazione dei fascismi. Non è infatti un caso che il cinema venne intensificato, addirittura arrivando a postulare delle teorie e delle riflessioni filosofiche su di esso, maggiormente nei paesi sottoposti a regimi totalitari. Italia, Germania e Unione Sovietica diventano punti nevralgici sullo studio della propaganda cinematografica.

Camicia Nera, Giovacchino Forzano, 1933

Da un cinema fascista ci si aspetterebbe di vedere in continuazione viaggi di Mussolini per tutto lo stivale, appollaiato sui balconi dei più bei edifici a raccontare di quanto l’Italia sia il Paese che ama e che proteggerebbe ad ogni costo. Eppure, Mussolini non era stupido. Venuto da una carriera giornalistica, egli ben sapeva la delicatezza della propaganda e come fosse facile trasformare filmati elogio verso il fascismo in aspre critiche contro la stessa dittatura. Venne quindi optato per un cinema d’evasione, raffigurando un’Italia felice e spensierata grazie all’aiuto del fascismo. Le atmosfere rurali ci accompagnano in un viaggio di speranza verso la beatitudine. Il fascismo attraverso questi film non diventa il fine, bensì il mezzo per raggiungere questo Eden utopico. “Camicia nera”, “Luciano Serra pilota” e “Vecchia guardia” sono alcuni dei film simbolo di un’Italia speranzosa. L’epoca fascista diverrà anche culla di registi che cresceranno di sensibilità fino a partorire alla fine della guerra il famosissimo Neorealismo: la scuola fascista vede tra i suoi nomi Blasetti, Camerini, Rossellini e Lattuada. I film propagandistici più diretti, i cinegiornali, verranno utilizzati come accompagnamento alla vera magia.

Adolf Hitler e Leni Riefenstahl

Più freddi e più cruenti furono invece i tedeschi. La Germania Nazista, benché adolescente in confronto al fascismo italiano, non aveva alcuna intenzione di esaltare il nazismo come mezzo di salvezza. Esso era un concetto scontato, ovvio, già ben confutato. L’intento del cinema del ministro della propaganda Goebbels e quello documentarista di Leni Riefenstahl era invece un continuo promemoria al popolo ariano. Ricordare ogni giorno quale fosse il nemico da sopprimere e le motivazioni giustificate. Il cinema nazista è un puro cinema antisemitico. “Olympia”, “L’ebreo errante” e “Il trionfo della volontà” sono i più importanti esempi di un cinema propagandistico diretto e senza mezze misure, esaltando il mito bellico e l’elogio al patriottismo. Un’euforia nazi-artistica la ritroviamo soprattutto con la Riefenstahl, forse l’unica donna valorizzata in tutto il regime. Guardando i suoi documentari sembra quasi di notare un’ossessione profonda verso il Führer, quasi tendente al divinizzarlo. Il cinema per lei divenne una dichiarazione d’amore. Sfortunatamente per lei arriverà Eva Braun.

L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, 1929

Il cinema fascista e quello nazista erano più preoccupati nel trasmettere le proprie idee influenzando molto più facilmente il popolo. Attraverso questa nuova arte molta più gente poteva essere esposta a questa pratica di inculcazione continua. Banalmente si potrebbe spiegare quest’efficacia con la frase tipica: “le immagini parlano molto di più delle parole”. Quello che non venne ricercato e approfondito ulteriormente fu la scrittura di queste immagini. Il tema veniva usufruito abbondantemente, mentre la forma veniva considerata a sprazzi. Ci volle un pensiero più formalista per arrivare ad analizzare a fondo l’importanza del cinema come nuovo linguaggio, come nuova lingua moderna. L’Avanguardia Russa, fatta di intellettuali e artisti futuristi e strutturalisti, iniziò a capire ancora prima della Rivoluzione d’Ottobre come il cinema fosse non tanto una semplice arte come le altre, ma che contenesse all’interno della sua anima una propria lingua, ancora sconosciuta da tutti quanti. Capirono bene che se le inquadrature erano le parole e le sequenze, o meglio dire le scene, erano le frasi e, infine, il film il romanzo per immagini, allora c’era bisogno di un trait d’union. Quello era il montaggio, ovvero l’arte di scrivere la storia con le immagini. L’analisi della forma prese vita. Kulesov, Ejenstein e Vertov, i padri del cinema russo, purché avessero idee contrapposte su alcuni dettagli, condividevano tutti uno stesso ideale: condividere in tutta la Russia la bellezza e la purezza del socialismo marxista. Diffondere immagini allo scopo di attivare reazioni rivoluzionarie nella mente delle persone, indurli a credere che l’unica maniera per combattere la borghesia capitalista sia il comunismo. Il cinema per i russi diventa il fiammifero capace di accendere la miccia dentro di noi, di rispondere alla storia con prepotenza e attivamente. Il cinema diventa induzione alla rivoluzione. “L’uomo con la macchina da presa”, “Ottobre” e “Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi” sono tre filosofie differenti, ma con l’obiettivo in comune: utilizzare il cinema come mezzo storico, ovvero come confronto dialettico. Il cinema crea scontro, producendo quindi movimento, quel movimento come carburante del processo storico. Il cinema diventa la via per la storia puntando ad un finale lieto, il comunismo.
Tre propagande diverse, ma tutte con un unico obiettivo: iniettare una nuova sensibilità. Questa non significa per forza verità. Si ricordi che il cinema non riprende la realtà reale, bensì una realtà verosimile. La potenza del cinema è talmente intensa che può diventare pericolosissima se data nelle mani di malfattori. Trovare la verità nelle immagini che ci colpiscono come un proiettile dimostra la vera intelligenza. Il cinema questo non ce lo insegna, sta a noi essere umani capire e insegnare con onestà intellettuale a leggere le immagini. Purtroppo, questo ancora succede, come società ci manca ancora quel momento di analisi di cui parlavo prima. Come insegnare ad avere questa consapevolezza? Una risposta certa non c’è ancora, però è possibile iniziare questo percorso attraverso una considerazione più lodevole verso il cinema, non usufruirne come mero mezzo di distrazione dalla quotidianità. “Il film è un passatempo per iloti, una distrazione per creature incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro preoccupazioni. Uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone la facoltà di pensare (…), che non accende nessuna luce nel cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola, di diventare un giorno, a Los Angeles, una star”. Questo veniva detto da Georges Duhamel nel 1930. Mi sembra che la situazione non sia cambiata, anzi, è tutto solamente peggiorato…

Fonti:

– Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma, 2019