Kubrick – Art Du Monde

Orizzonti di gloria – analisi di un generale

di Lorenzo Carapezzi

La guerra non è un tema così scontato nello stile e nella filosofia di Stanley Kubrick, regista di opere come “Dottor Stranamore” (1964), “Full Metal Jacket” (1987) e, scavando ancora più indietro nel tempo, “Paura e Desiderio” (1953). Le battaglie, le strategie e i rapporti politici tra i paesi in lotta sono messi in secondo piano. Quello che prevale è, invece, la psicologia delle prime vittime di questo gioco: i soldati. Al confronto degli storici e dei libri di storia, Kubrick analizza le debolezze e le fragilità della mente umana costretta ad affrontare situazioni crudeli, ingiuste e alquanto folli. Se si guardano bene queste opere possiamo notare come l’intera trama di ogni suo film di guerra sia abitato da due soggetti principali: da un lato troviamo il “vecchio generale”, il soggetto attivo, il quale vede la guerra come mezzo per accrescere non solo l’importanza del proprio Paese, ma anche l’egocentrismo della propria persona. Essi rimangono ancora alla vecchia mentalità delle classi, dove le cariche, che siano militari, politiche o anche economiche, affermano il prestigio. La realtà, non solo sociale ma addirittura naturale, è perfettamente descrivibile con la solida piramide sociale, dove ricchezza, prestigio e potere sono le tre qualità essenziali per dare maggiore o minore importanza ad una persona rispetto non solo ad un singolo uomo, ma ad un’intera aggregazione. L’idea weberiana, dunque, è la filosofia di vita di questi personaggi come il sergente maggiore Hartman (Ronald Lee Ermey), il generale Jack D. Ripper (Sterling Hayden) e il tenente Corby (Kenneth Harp), uomini talmente ossessionati dal potere che non contemplano nemmeno la sofferenza e l’instabilità mentale che la guerra causa ai soldati. Dall’altro lato, al polo opposto, abbiamo invece “i poveri soldati”, i soggetti passivi, costretti a combattere per un fine superiore alla propria esistenza individuale. Che siano uomini umili o che appoggiano il senso della guerra, essi sono vittime di essa, semplicemente perché ci rimettono la pelle. Per quanto possa sembrare strano, in Full Metal Jacket, Joker (Matthew Modine) è vittima quanto Animal (Adam Baldwin). Le trame di Kubrick si creano quindi tra la follia degli attivi e la psicologia dei passivi.
Nel film “Orizzonti di gloria” (1957) troviamo, invece, un terzo tipo di archetipo della guerra kubrickiana: se da una parte Paul Mireau (George Macready) è il tipico generale amante della guerra come mezzo di dimostrazione della propria potenza, il quale non si vergogna nemmeno a sfoggiare la lunga cicatrice che scava tutto il volto, dall’altra i tre poveri soldati (Timothy Carrey, Ralph Meeker e Joe Turkel) scelti per essere mandati al patibolo non sono altro che i soggetti passivi vittime della crudeltà della punizione esemplare. Ecco che si manifesta un ponte tra queste due sfere sociali: il colonnello Dax interpretato dal grande Kirk Douglas. Anche se dovrebbe far parte di quella élite di generali volta a guardare alla guerra come la vedeva il futurista Marinetti, ovvero “sola igiene del mondo”, egli vede solamente crudeltà ingiustificata. Douglas, all’interno del film, prende le redini e si fa avvocato difensore dei tre poveri disgraziati con un piede già nella fossa.
Invece di analizzare la meravigliosa scena del processo farsa o del patibolo presente alla fine del film, vorrei soffermarmi con voi su come Kubrick riesca a descrivere il personaggio di Paul Mireau attraverso i suoi gesti e tutto ciò che gli accade intorno. Ci troviamo nella trincea del generale. Questo percorre tutti i corridoi con grande eleganza, passando tra i soldati e chiacchierando con alcuni di essi (guarda caso due di questi saranno poi condannati a morte, il terzo lo vediamo, ma in disparte). Rivolge ad ognuno poche parole, non tanto per chiedere come effettivamente stiano, ma per assicurarsi che nulla possa intaccare la missione. Ecco che però, il generale si ritrova di fronte ad un terzo soldato, il quale ha sul suo volto un sorriso vuoto e uno sguardo perso nel nulla. Analizziamo bene le battute di questo dialogo:

La scena analizzata in seguito del film

(P= Paul Mireau, S= Soldato, A= Altro soldato)

P: “Salve soldato. Pronto ad uccidere altri tedeschi?”

Notiamo subito come il generale voglia rassicurarsi non tanto della salute del soldato, quanto della sua identità e dello scopo assegnato in quanto soldato, ovvero uccidere a tutti i costi, anche sacrificando la propria vita per la patria.
Il soldato non accenna a rispondere.

P: “Va tutto bene, soldato?”

Anche questa domanda, anche se può sembrare amichevole, non è altro che un enfatizzare la vera preoccupazione del generale. Kubrick si sposta sul primo piano di questo soldato e vediamo il suo sguardo bene messo a fuoco. Sembra lo sguardo non di un uomo, ma di un pazzo.

S: “Bene? Sì signore, tutto bene”

Nemmeno il soldato si aspetta una domanda del genere, chiedendo addirittura conferma.

P: “Bravo ragazzo. Sei sposato soldato?”

S: “Sposato? Io sposato?”

P: “Sì, hai una moglie?”

S: “Una moglie? Io una moglie?”

Ecco che si fa avanti con le parole il terzo dei tre poveri soldati che poi verranno scelti come cavie della punizione, tentando di spiegare lo stato psicologico attuale del suo compagno, ormai perso per sempre.

A: “Signore, è in preda a shock da esplosione”

P: “Mi perdoni sergente, ma non esiste qualcosa come ‘shock da esplosione’. Hai una moglie soldato?”

Ecco che il generale dimostra la sua mancata empatia. Egli vede al soldato come macchina perfetta, che non ha difetti e che può essere distrutta solo compiendo il proprio lavoro. La guerra è per lui un evento storico, non un’atrocità umana.

S: “Mia moglie? Mia moglie… sì, ho una moglie, ma non la rivedrò più perché sarò ucciso”

P: (interrompendolo) “Non si comporti come un codardo”

S: “Io sono un codardo!”

Il generale non può tollerare certe blasfemie, così tira uno schiaffo al soldato nel tentativo di rimetterlo in sesto, come se la violenza fosse una mano calda contro le malattie. Non c’è bisogno ancora di dire per l’ennesima volta che questa è mancanza di empatia.

P: “Torna in te soldato! Sergente, organizzi subito il trasferimento di questo poppante fuori dal mio reggimento! Non voglio che altri uomini coraggiosi siano contagiati da lui!”

Il generale se ne va e scambia le ultime battute della scena con il suo sottufficiale, che lo asseconda e lo acclama come grande maestro di vita.

P: “Quello spirito è innato in loro”

Questo semplice dialogo potrebbe bastare a descrivere la mentalità del generale e di tutto l’archetipo che esso va a rappresentare. Ma a Kubrick questo non basta. Le sole parole non sono sufficienti a lui per descrivere un tale personaggio, ha bisogno anche di un secondo linguaggio umano, forse quello più vero e più scientifico: il linguaggio del corpo.

Lo stesso percorso fatto dal generale sarà fatto successivamente da Kirk Douglas in persona. L’inquadratura è molto più vicina rispetto a quella del predecessore, segno di un’empatia più grande con ciò che lo circonda: soldati spaventati, arresi all’idea che presto moriranno. Si crea un forte legame tra Douglas e i suoi soldati tramite una semplice inquadratura, che ha preso valore aggiunto proprio perché in netto contrasto con quella dedicata al generale.

Figura intera (FI) di Paul Mireau (più precisamente Piano Americano)

Nella scena successiva al dialogo tra il generale e il soldato impazzito, Mireau incontra per la prima volta nel film Kirk Douglas. Parlando del formicaio, ovvero dell’obiettivo da conquistare, Kirk Douglas guarda nel binocolo e dice che l’unico modo per conquistare quella posizione è “andarci di persona”. Una frase banale quanto scontata. Ma sotto alla banalità si nasconde la follia, intendendo che l’unico modo per conquistare quella posizione è “andare a morire”. Il generale controbatte con una frase emblematica:

“Beh, non sarà una questione di molto, vero?”. Nel dirlo, il generale guarda anch’egli dentro il binocolo, oscurando quindi il suo sguardo da ciò che lo circonda. In quel momento, dietro alle sue spalle, soldati feriti e fasciati passano con sguardo triste. Il generale, subito dopo che essi escono dal campo visuale dell’inquadratura, racconta di aver visto obiettivi molto più complicati da conquistare. Il suo sguardo si stacca dal binocolo e torna a guardare i suoi sottoufficiali. È abbordabile” dice successivamente.
Cosa ci vuole dire questa scena in modo molto sottile?
L’unico modo di capire la psicologia e le ideologie di una persona è quella di immedesimarsi nel suo punto di vista (concetto roussoniano). Guardiamo quindi la scena dal punto di vista del generale Mireau.

Scena analizzata: il generale Mireau guarda il binocolo e non ciò che gli succede dietro, nelle sue trincee

È evidente che Kubrick inscena tutto quanto durante la Prima guerra mondiale: lo capiamo dalle trincee, dalle divise di quell’epoca. Capiamo anche che si tratta dell’esercito francese: basti guardare i nomi dei generali e dei soldati, le divise francesi ai tempi della Grande guerra. A livello storico, dunque, l’ultima guerra vissuta dal generale è di certo la guerra franco-prussiana (1870-1871). La Prima guerra mondiale fu un nuovo tipo di guerra, con nuovi armamenti e tecnologia più innovativa; basti pensare che i cavalli, allora il mezzo per eccellenza, furono sostituiti dai carri armati. Un nuovo tipo di guerra più frenetico comporta un tipo di guerra più sanguinosa, violenta e crudele. Questo il generale non può saperlo. La sua nuova carica non lo fa andare a contatto con la dura realtà che i soldati semplici devono affrontare ogni giorno nelle trincee. E’ quindi comprensibile il suo atteggiamento: egli non conosce la vera sofferenza, è rimasto a vecchi stili militari, non comprende che un’operazione fallita causa migliaia di morti in più di una vecchia.
Ma guardiamo nel concreto, analizziamo il punto di vista del generale all’interno della scena appena citata. Egli, quando parla della facilità nel prendere il formicaio, guarda dentro il binocolo. Non si accorge della presenza di soldati feriti che gli passano dietro. Ergo, dal suo punto di vista, questi non sono mai passati e quindi non esistono. La guerra fa morire, ma non fa soffrire. La morte è un elemento di orgoglio, un soldato è martire se muore per la patria. Ma la sofferenza nel sopportare le ferite e sapere di dover comunque tornare a combattere in seguito per lui è totalmente inesistente.
La bravura come regista di Stanley Kubrick sta proprio in questa scena: in pochi secondi, con pochissime battute e movenze degli attori è riuscito a descrivere a pieno la psicologia, quindi l’identità, di uno dei personaggi principali della vicenda. Questo è il genio! Riuscire a parlare di guerra preferendo il discorso e le interazioni umane invece che solite battaglie.

Fonti:

scena analizzata: https://www.youtube.com/watch?v=Xi78Utg7mmo

L’ambiguità del doppiaggio

“Meglio doppiato o in lingua originale?”, “Si può giudicare la recitazione di un determinato attore anche se doppiato?”, “E’ possibile aggiungere qualcosa che avvalori ancora di più il film modificando la lingua?”.

di Lorenzo Carapezzi

Queste sono domande che di solito ci si può porre quando si parla di doppiaggio. Le posizioni a tal riguardo sono molteplici, da chi esalta la scuola dei doppiatori (ormai divenuta quasi una religione in Italia) e chi, dal polo opposto, contrasta questa tecnica restando dentro il conservatorismo dell’originalità della lingua, a costo di fare su e giù con gli occhi come palline da ping pong nel leggere i sottotitoli e guardare le immagini. Entrambi i lati sono ciechi di fronte alle idee opposte.
Sfatiamo subito un grosso equivoco: i doppiaggi non sono il male assoluto della cinematografia. Immedesimare un pubblico straniero è molto più semplice e sicuro utilizzando suoni e vocaboli simili a quelli parlati. Chi fatica nel guardare i sottotitoli e lo schermo, prediligendo giustamente quest’ultimo, non deve sentirsi un menomato. Esso, al contrario, deve elogiare il desiderio di tenere fisso gli occhi sullo schermo, senza affaticare lo sguardo, questo perché segue e rispetta una delle regole non scritte, ma fondamentali del cinema: il linguaggio avviene attraverso le immagini; evitare il più possibili segni e parole. Dare nuova voce agli attori significa aggiungere al piano di lavorazione una nuova fase. Il doppiaggio acquisisce importanza tanto come la regia, la recitazione e il montaggio. La mancanza di qualità in uno di questi elementi farebbe crollare vertiginosamente la pellicola da capolavoro a “carta igienica molto scomoda”. Un compito delicato prevede una competenza magistrale. Non basta, quindi, una bella voce per fare un ottimo doppiaggio. Il doppiatore è un attore invisibile che come un fantasma si insidia tra le inquadrature e fa sfarzo della sua bellezza.

Stanley Kubrick, il più maniaco tra gli artisti, comprendeva bene l’importanza di tale ruolo. Mario Maldesi, presidente e fondatore della Cine Video Doppiatori, raccontò in un’intervista di un regista maniacale, arrivato addirittura a pretendere di ricevere i nastri grezzi da utilizzare durante il missaggio. L’ossessione della regia, della fotografia, del montaggio si espandeva anche al doppiaggio. “Chiamava con un’insistenza maniacale, non lasciava respiro. Era l’ansia della perfezione, perché ogni sua “creatura” cinematografica doveva essere ineccepibile. Anche quella doppiata”. Il rispetto per il cinema nella sua totalità: questo era Kubrick, al di là se tutto ciò possa essere atteggiamento positivo (rispetto per il mezzo), o negativo (ossessione).

Giancarlo Giannini si ritroverà i ringraziamenti personali del regista americano quando lo salverà da alcuni momenti morti di Ryan O’Neil in “Barry Lyndon” e, soprattutto, i complimenti più sentiti per l’incredibile interpretazione (e non è un termine scelto a caso) nel Jack Torrance di Jack Nicholson nel film “The Shining”.
Ma badate bene! Bisogna amare il doppiaggio senza però dimenticare il vero protagonista: l’attore. I conservatori della recitazione oltre confine hanno ragione su un punto: il vero pathos che un attore può esprimere è solo attraverso la somma e la fusione tra espressione e sentimento. Uno sguardo, triste o felice, spensierato o preoccupato, esprime una certa condizione, ma non tocca le corde del cuore. Per fare ciò serve la musica, il suono, che con le sue vibrazioni entra e perfora i sentimenti del nostro cuore. Alcuni radicali del doppiaggio sono paradossalmente rimasti a prima del 1929, quando entrò il suono nei cinematografi. Un uomo è carne e anima, la prima parla con uno strano linguaggio, la seconda traduce con i suoni.
All’interno del suddetto campo magnetico, invece, rientrano coloro i quali vanno oltre questa guerra, ormai andata così a ritroso da aver perso il senso dell’inizio: l’importanza o meno del doppiaggio, la sua aggiunta e la sua pericolosità. Quest’ultima parola centra il tasto dolente della questione di oggi: il doppiaggio è possibile considerarlo un’arma a doppio taglio? In breve, il doppiaggio, essendo così utile e importante per la trasposizione di lingua in lingua per la comprensione totale dell’immagine sonora, può diventare anche letale se messa nelle mani sbagliate?
Prendiamo un esempio che descrive appieno questa nuova polarità. Nel 2008 il regista francese Laurent Cantent contatta il professore e scrittore di successo François Bégaudeau per riadattare su pellicola il suo ultimo successo letterario “Entre le murs” (La classe), con il professore interprete di sé stesso.

La trama è molto semplice, ma la vera spettacolarità è giocata sulle interazioni e le emozioni dei singoli personaggi all’interno di un contesto comune: la scuola. Vediamo tipiche lezioni tra un docente che crede veramente nel ruolo della didattica come forma di progresso e una classe poco ordinaria dove ogni studente vive la propria vita affrontando i temi adolescenziali, comuni e dolorosi per tutti; assistiamo anche a riunioni di insegnanti, incontri coi genitori, difficoltà nelle relazioni, incomprensioni tra studenti e professori e molte volte tra sé stessi, ricreazioni, attività extra scolari e riunioni straordinarie. Un intero anno scolastico viene pressato e riassunto in due ore di film, senza però perderne l’intensità. E così si arriva all’ultimo giorno. Le difficoltà sono passate, ci sono solo sorrisi e il ricordo dell’anno appena passato, come piccoli boy scout seduti attorno al fuoco che raccontano la loro magica estate. Ognuno inizia a raccontare qualcosa che lo ha interessato, altri, più timidi, spiccicano qualche parola su qualcosa che ricordano di avere imparato. Suona la campanella. È l’ora di salutarsi, l’ora in cui la vera gioia inizia con l’arrivo delle vacanze. Gli studenti salutano il professore con molta fretta, poiché non vedono l’ora di uscire. Quest’ultimo prepara anch’egli la borsa per uscire, ma più lentamente, come se non volesse mai andarsene da quella radiosa giornata di inizio luglio. Ecco, però, che la studentessa che meno ha parlato durante l’intero arco di film, si avvicina con ansia verso di lui. E’ spaventata, triste, si vergogna di sé stessa. “Io non ho imparato niente” dice la povera ragazza. Lo zoom della macchina si avvicina al volto del professore quasi senza farsi notare. Incredulo, non comprende. Il suo lavoro non è stato sufficiente a far imparare qualcosa alla ragazza. Cerca così di incoraggiarla, di farle capire che anche lei ha imparato come loro, solo che c’è chi lo nota subito e chi dopo molto momenti di riflessione. “Si, ma io non capisco”, “Non capisci che cosa?”, “Non capisco quello che facciamo”, “A lettere?”, “Dappertutto…”. Fin qui il doppiaggio segue lo stesso ritmo e la stessa tensione della versione francese; si rende partecipe del gioco artistico. Ma ecco che la perfezione crolla. Tutto il senso della scena e il senso generale del film cambiano direzione. Il filo sottile resistente come il metallo si spezza come un elastico. “Non voglio andare al liceo” così la ragazza dice al professore dopo un secondo di silenzio, un secondo lunghissimo. La ragazza non è pronta ad affrontare i veri problemi della vita, ha deciso, vergognandosi, di percorrere la strada più semplice, quella che richiede meno responsabilità. Ella rappresenta il fallimento del professore, che si rende conto di non essere riuscito nel suo intento: spronare ogni studente a scegliere e compiere il meglio del meglio, per un futuro migliore, per una vita più bella.

scena tratta da “La classe” (Entre le murs, Laurent Cantet, 2008)

Nel doppiaggio originale, invece, la battuta della ragazza non è “Io non voglio andare al liceo”, bensì “Je ne veux pas aller au professionnel” (tradotto: “Io non voglio andare al professionale”). Ed ecco che quello sguardo imprigionato nella vergogna e nella paura si rivela il contrario di quanto spacciato dalla traduzione. Il terrore non è quello della fatica o delle imprese difficili, bensì quella di cadere nel banale, inciampare nella facilità e ritrovarsi, troppo tardi per tornare indietro, in una situazione nel quale le prospettive risultano basse se non nulle. Questo tipo di contraddizione data dalla stessa immagine, in un certo senso, è un buon esempio applicato della teoria di Lev Kulesov, dove il senso, mezzo di produzione di emozioni, non risiede nella singola inquadratura, estraniata ed esclusa dalle altre, bensì esso è l’insieme e la somma di tutte le inquadrature, ognuna influenzata da quella precedente e influenzabile da quella successiva. L’inquadratura è un mattone e il senso è l’accoglienza della casa. Lo sguardo di Mozzuchin, neutro e passivo, ci risulta affamato davanti ad un piatto di zuppa, triste davanti ad una bambina morta sopra una bara e, infine, innamorato davanti alla figura di una bella donna. Così, allo stesso modo, lo sguardo di Henriette (Henriette Kasaruhanda) da una parte ci risulta senza sogni nel cassetto e privi di ogni prospettiva; dall’altro, è uno sguardo perso nella paura di non riuscire a raggiungere i propri obiettivi.
Il film tradotto in italiano perde per strada l’intento dell’opera, risulta vuoto e senza senso grazie a quella modifica. Non è più un film di ragazzi che, pur essendo inseriti in un contesto poco agevole, sognano un futuro migliore. Bensì diventa una sequenza senza filo logico, una compilation di inquadrature di un normale giorno di scuola. Il cinema va però oltre al mero documentario, al mostrare i dati di fatto. Esso deve creare sensazione, pensiero. In un certo senso è il mezzo filosofico per eccellenza, nel quale anche il più pigro di tutti si ritrova involontariamente a pensare, quello che non hanno sicuramente fatto (o lo hanno fatto male) le signorine Lorenza Pieri e Tiziana Lo Porto, traduttrici dei dialoghi originali.

Fonti:
– Alessandra Rota, Le voci per Stanley? Un lavoro bellissimo, La Repubblica, 1 settembre 1999: https://ricerca.repubblica.it/repubblica/archivio/repubblica/1999/09/01/le-voci-per-stanley-un-lavoro-bellissimo.html
– Alessio Corsaro, Perché Stanley Kubrick ammirava profondamente Giancarlo Giannini?, La scimmia pensa, 7 marzo 2019: https://www.lascimmiapensa.com/2019/03/07/kubrick-rimase-impressionato-da-giannini/
– Effetto Kulesov: https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc

La nostra anima dentro la casa

Casa è il luogo in cui ci sentiamo più al sicuro ed è quello che ci rappresenta maggiormente. Anche nel mondo cinematografico, lo spazio casalingo può nascondere grandissime curiosità sui personaggi che lo abitano.

di Lorenzo Carapezzi

Gli ultimi mesi sono stati difficili per tutti. Non vediamo l’ora di poter tornare fuori. Una volta, risucchiati nel vortice della quotidianità frenetica, non si vedeva l’ora di poter star a casa per vari giorni. Stare perennemente accerchiato dalle stesse mura ci fa sentire un po’ come in una cella. Ormai la conosciamo a memoria, scopriamo piccoli dettagli che prima non consideravamo. Abbiamo imparato ad andare oltre il semplice guardare. Quello che stiamo riuscendo a fare è sviluppare quella tecnica del vedere che mai abbiamo esercitato prima di adesso. Capiamo che gli oggetti che ci circondano non sono lì per caso, preesistenti prima del nostro arrivo. Ogni cosa è lì perché l’abbiamo messa noi. Così qualsiasi oggetto, che sia una penna scarica o un divano con le doghe rotte, diventa tessera di un puzzle complesso e lungo da costruire. Solo unendo tutti i pezzi scopriremo che la figura creata non è altro che la nostra persona.

La casa diventa il luogo dove la nostra anima si rifugia dalle intemperie della natura. È il nostro ventre materno, in cui tutte le cattiverie e le atrocità della vita rimangono fuori dalla porta d’ingresso. A casa nostra non abbiamo paura, ci sentiamo protetti. Dentro, non esiste la distinzione tra ciò che è normale e ciò che non lo è. I nostri tabù e i nostri segreti più intimi non si nascondono, anzi, si riflettono in tutto l’arredamento. Nel cinema, l’ambiente casalingo è sempre stato lo specchio riflesso della psicologia dei personaggi e chi lavora nel cinema lo ben sa. Il rapporto tra regista e scenografo lo si può descrivere metaforicamente come un continuo dialogo tra un paziente che legge molti libri di psicologia e il suo psicologo: per quanto il regista possa saperne di come la psicologia funzioni è solo grazie al lavoro dello scenografo che tutto questo diventa pratica reale.

Primo piano di Marion (Janet Leigh) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

primo piano di
Norman (Anthony Perkins) in *Psycho* (Alfred Hitchcock, 1960)

Ad Hitchcock dobbiamo ringraziare quella sua sensibilità nella costruzione dei personaggi, attorniati da storie che i critici di adesso definirebbero, senza andare oltre, ”storie commerciali”. “Psycho”, a differenza di tutti gli altri suoi film, non crea la famosa suspense attraverso movimenti o azioni che ci accompagnano, bensì attraverso il dialogo tra la ladra Marion e il pazzo Norman. In una delle scene più famose, dove Norman racconta del rapporto con la propria madre, Hitchcock non cerca di enfatizzare il lato alienato di Norman attraverso inquadrature spettacolari. Decide, invece, di usare due primi piani semplici, ma che hanno un peso importante. Egli riesce a creare due spazi completamente opposti all’interno della stessa stanza: da una parte abbiamo Marion. Tutte le linee sono simmetriche e parallele. È un primo piano qualunque, da manuale diremmo. Ciò che rende spettacolare questa inquadratura è il rapporto con il suo opposto, ovvero Norman: qui tutto è confusionale, il primo piano è ripreso dal basso, mostrando i quadri storti e persino il soffitto; gli uccelli appesi creano un senso di confusione e di caos. Norman è pazzo, lo capiamo benissimo già dalla figura di Anthony Perkins. Quello che Hitchcock fa è spiegare da dove derivi questa pazzia. Un dialogo così normale sulla madre viene stravolto dalla confusione delle mura dietro di lui.

L’architettura di un luogo può anche essere trasformato, divenire scatola dei sogni e delle fantasie. L’ambiente può essere trasformato nelle visioni personali del personaggio. Può essere la visione di un anziano signore, di un innamorato…persino di un adolescente fuori dal comune. L’ossessione di Stanley Kubrick per la precisione del dettaglio è un esempio di come l’ambiente sia fondamentale nella costruzione di un film. “Arancia Meccanica” punta esplicitamente su questo fattore, costruendo e plasmando un mondo sotto gli occhi di un adolescente accecato dall’egoismo titanico. Percorrendo la pubertà violenta e sessuale, il mondo che circonda Alex è invaso da peni disegnati sui muri, affreschi di donne intente a masturbarsi, gli oggetti si plasmano sotto la sua percezione distorta: tavolini e fontane di latte prendono le sembianze di donne nude, peni giganti diventano armi per giocare e uccidere, maschere falliche diventano oggetti iconici del film. Tutto questo modo di vedere permette ad Alex di giustificare le rapine, le violenze e gli stupri, pensando che la realtà che vede sia unica ed eterna. L’ultraviolenza è l’atto quotidiano di un mondo che gira attorno alla poesia dell’erotismo.

“Birba, birba, birba. Vecchia sporcacciona”
(Arancia Meccanica, Stanley Kubrick, 1970)

“Questo mese mi sento cristiano, il prossimo non lo so” (Il
buco, Galder Gaztelu-Urrutia, 2019)

Ma in un periodo come questo è difficile pensare alla propria casa come un rifugio, bensì come una prigione. La casa si trasforma e diviene la prigione corporea della nostra anima, come direbbe Platone. Il fuori diventa il paradiso che sogniamo. Dentro le mura ciò che ci spaventa è scoprire la vera natura, quella ostile, quella che fa di tutto per renderci la vita impossibile. Una visione romantica potremmo dire. I film sull’isolamento, sull’impossibilità di uscire se non attraverso gesti disumani ma naturali per sopravvivere. Ultimo esempio uscito è sicuramente “Il buco” dove la vera natura dell’uomo non è la fede religiosa, tanto meno la compassione. La vera ragione di vita non ha senso, esistiamo solamente perché dobbiamo sfamarci e non ci importa degli altri. Quando si sopravvive si è uno contro il resto.

La casa, in conclusione, è sia il ventre materno sia la cella claustrofobica. In ogni caso, qualsiasi sia la visione del personaggio, l’ambiente, la scenografia è riflesso di tutto quel pensiero e il cinema diventa un modo più godibile di osservare i casi clinici, ovvero le nostre storie.

Fonti:

-L. Falqui e R. Milani, ‘L’atelier naturale: cinema e giardini’, in Il cinema e le idee, vol. 9, CADMO, 2007

-G. Rondolino e D. Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET, 2016

-S. Iommi, Appunti per un’analisi dell’ambientazione nel film, Vecchiarelli, 2012.

L’ossessione della Violenza

La violenza fa parte della nostra vita, dall’alba dei tempi, accompagnandoci nella nostra evoluzione come specie ma anche come individui. Ci affascina ma allo stesso tempo ci spaventa. Il cinema riesce a raccontare questo strano e intenso rapporto magnificamente.

di Lorenzo Carapezzi

Il passo evolutivo dell’uomo per eccellenza è la presa di coscienza della propria identità. La nascente egomania della propria superiorità intellettuale è il primo vero passo dell’uomo. In una realtà dove la Natura è la costitutrice delle regole l’uomo non riesce ad alzare la testa. Lo sviluppo di aree celebrali superiori rende l’uomo, ormai non più scimmia, ad una maggiore capacità di elaborazioni delle informazioni. L’uomo si stacca dal regno animale e si eleva ad un nuovo regno, fatto di autovalutazione delle azioni e delle esperienze. L’uomo diventa erectus, immagazzinando nella sua psiche la razionalità e la consapevolezza di sé stesso. Guarda un mondo completamente diverso, arrivando a vedere l’oggetto come strumento e non come oggetto in quanto tale. Un qualsiasi oggetto diventa strumento di caccia, di artigianato…può diventare persino un’arma, tale da poter ferire un altro essere umano uguale consapevolmente. Stanley Kubrick individua nella violenza il primo passo evolutivo dell’uomo.

Il leader del gruppo impara la violenza (2001: Odissea nello
spazio, Stanley Kubrick, 1968)

Ormai tutti, persino chi non guarda film, sanno dell’esistenza e dell’influenza di una delle scene più emblematiche del capolavoro “2001: Odissea nello spazio” dove il leader di un clan, dopo aver toccato un misterioso monolite, si evolve. Le sue connessioni celebrali si moltiplicano e ciò fa di quel gesto per niente banale, tant’è che il regista rende quella scena quasi sacrale accompagnando le immagini con una musica intensa, composta da voci corali accavallate una sopra l’altra. Ciò che segue è il primo passo evolutivo, “l’alba dell’uomo” come indica lo stesso Kubrick. Il leader del clan, giocando con la carcassa di un animale, lentamente inizia a capire come l’osso possa essere utilizzato per ferire. Il lento innalzamento della musica di Strauss ci indica l’apice, il raggiungimento di una contezza fondamentale per la sopravvivenza. Il neo-uomo non si fa scrupoli, riuscendo fin dalla scena successiva a conquistare una pozzanghera per il proprio clan, arrivando a massacrare fino alla morte l’ancora scimmia di un altro clan. L’osso-arma verrà poi lanciato e attraverso la grammatica del montaggio diverrà astronave fluttuante nello spazio profondo, costruendo un’ellissi millenaria.

K. (Jamie Bell) sistema Joe (Charlotte Gainsbourg) prima di
picchiarla (*Nymphomaniac*, Lars Von Trier, 2013)

È quindi la violenza che ci contrattidistingue, violenza intesa come atto cosciente e volontario. Che ci piaccia o meno essa, accanto al sesso, è un elemento intrinseco nella nostra istintualità e ciò spiega il fascino che proviamo ogni volta nel vedere rappresentazioni e mostrazioni di scene violente. Non è possibile sopprimere questa nostra parte più intima. Il presente non è altro che il frutto di un passato fatto di violenza e di ego. Ma oltre a fendere dolore, la violenza può divenire lo strumento dionisiaco prediletto. Ne è un esempio Joe (Charlotte Gainsbourg), protagonista dei due volumi di “Nymphomaniac”, diretti da Lars Von Trier. Le ferite che scottano, i lividi, tutto ciò che concerna il dolore non intensifica solo l’atto sessuale, ma anche l’altro elemento del sesso, ovvero l’amore. L’insaziabilità della ninfomania porterà Joe a trovare nel giovane K. la salvezza da una vita sofferente e per nulla appagante. In una grande sala illuminata, con pochi mobili presenti, in una sorta di aurea sado-minimalista, K. farà scoprire tutte quelle sensazioni che Joe ha sempre desiderato ma che mai è riuscita a incontrare. È un rapporto di padre-padrone fatto di frustate che citano flagellazioni religiose, corde per legare, schiaffi, sputi. K. è l’unico a capire cosa sia la ninfomania, molto di più di chi studia la sessualità. Joe sa quanto K. sia consapevole di questo mondo, arrivando al punto di non volerlo, ma di amarlo. La generosità di K. non si limita alla sodomizzazione, ma insegna a Joe, tra l’altro, come fabbricare con pochi oggetti una frusta, strumento di goduria per lei. Nel film non ci è dato sapere perché K. faccia questo verso la mattina presto, eppure azzardo a dire che il motivo è proprio collegato all’istinto: K. è un superuomo intento a evolvere le persone ancora umane, lontane dall’Ubermensch.

“Ti svegli ancora qualche volta, vero? Ti svegli al buio e
senti il grido di quegli innocenti.” (*Il silenzio degli innocenti*,
Jonathan Demme, 1991)

Personalmente c’è una netta supremazia della violenza rispetto all’amore iconico, quasi smielato, ma ancora di più c’è una netta superiorità della violenza psicologica su quella carnale. La violazione della mente è molto più intensa perché ci attacca nel profondo, non si limita a distruggere la nostra barriera corporale. La vera tensione in “Il silenzio degli innocenti” di Jonathan Demme non sta nella ricerca dell’agente apprendista Clarissa (Jodie Foster) del serial killer Buffalo Bill (Ted Levine), che scuoia le sue giovani vittime in carne, bensì il rapporto tra lei e Hannibal Lecter (Anthony Hopkins), psicologico, intimo diviso da una semplice barriera di vetro antiproiettile. Lo sguardo maniacale di Lecter, tanto da non chiudere mai le palpebre, riesce a penetrare l’intimità psichica di una giovane ragazza pronta a riscattarsi da un’adolescenza travagliata. Semplici dettagli, analizzati con una naturalezza tipica di Sherlock Holmes, il cannibale dottore aiuterà non solo a trovare il serial killer, ma a psicanalizzare e scovare nella memoria perduta ricordi rimossi dalla ragazza, sotto sotto ancora traumatizzata. L’urlo dei poveri agnelli è il trauma che Clarisse si porta da una vita. Il trauma è la violenza più intensa che l’uomo evoluto possa conoscere.

Fonti:

– M. Servilli, 2001: Odissea nello spazio, l’Uomo e la nascita dell’Ego http://www.latelanera.com/abisso/articolo.asp?id=172;

– V. Randone, Sulla ninfomania, https://www.valeriarandone.it/sessuologia/ninfomania/;

– A. Castle, The Stanley Kubrick , Taschen, 2005; F. Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Adelphi, 1986.