arte povera – Art Du Monde

La catena di Fibonacci

Per conoscere uno dei più importanti artisti dell’arte povera, ovvero Mario Merz non ci si può fermare alla bellezza delle sue opere. Conoscere le sue fonti, significa fare un viaggio nella natura, nella progressione, nell’evoluzione, nella matematica: significa scontrarsi con la catena di Fibonacci.

Di Jessica Caminiti

Studiare arte, come più di una volta abbiamo cercato di sottolineare, non significa “leggere” un’opera dura e pura senza considerare altri fattori, che possono in qualche modo influenzare l’artista o il movimento stesso. Molte volte il periodo storico dà suggerimenti sul significato, libri e opere sono il centro di molti quadri, ma se una successione matematica potesse far nascere opere?

Stiamo parlando della serie di Fibonacci, una successione di numeri interi in cui ciascun numero è la somma dei due precedenti a parte i due iniziali, che sono 0 e 1; la catena, di conseguenza, semplice da indovinare, è 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34,…

Se vi parliamo di essa, non è perché siamo pazzi, bensì poiché molte volte è stata centro fondamentale di opere d’arte e fonte di ispirazione per molti artisti tra cui spicca l’italiano Mario Merz.

Questa sequenza matematica, non è solo presente a livello teorico, ma anche nella realtà! La Natura ci regala gli esempi più belli e la successione così diventa simbolo di perfezione; molti fiori, per esempio, hanno un numero di petali corrispondente ai numeri di Fibonacci: si passa dai tre petali del giglio ai tredici della calendula per non parlare della margherita, che può averne trentaquattro, cinquantacinque o ottantanove.

Questo dovrebbe aiutarci a capire come mai Mario Merz sia arrivato ad includere questa sequenza all’interno dei suoi lavori. Egli fu un esponente dell’arte povera, una delle principali correnti italiane di metà anni Sessanta: teorizzata da Germano Celant essa vede tra le sua fila importanti esponenti come Kounellis, Fabro, Ceroli, Pascali, Anselmo (di cui vi abbiamo parlato in questo articolo) e molti altri ancora. La loro poetica in poche parole consiste nell’andare contro alla tradizione pittorica della quale rifiuta supporti e materiali, preferendo ad essi quelli ritenuti appunto poveri come il legno, la plastica, il vetro e via dicendo. In essa poi ovviamente si possono riconoscere altre somiglianze ad altri movimenti a loro contemporanei, come la ripetitività della pop art, la deperibilità e l’importanza dell’hic et nunc della performance art di quegli anni.

Da sempre Mario Merz viene influenzato da questo richiamo magico, come fosse una linfa organica che influenza ogni sua idea e di conseguenza ogni sua opera e lui stesso ci spiega il perché

“non capivo perché un’opera d’arte dovesse avere una certa lunghezza quando poteva essere infinita… Nella serie di Fibonacci non ci sono limiti spaziali perché lo spazio diventa infinito: non astrattamente infinito ma biologicamente infinito”.

Quasi ossessionato, la spirale fibonacciana era già presente nella sua fase pittorica, ma è con l’entrata nel gruppo di Celant, che la sua fiducia nella successione diventa il centro. Lavorando tra organico ed inorganico, la successione non può che essere emblema dell’unione di questi due stati della materia. Vari esempi si possono suddividere in tre grandi insieme, che possono dettare la legge di tutti i suoi lavori: quelli in cui la catena è interpretata attraverso i numeri stessi, quelli in cui è invisibili e quelli che sono una via di mezzo.

Proiezione della catena sulla Mole Antonelliana

Dove vediamo i numeri, ovviamente, è evidente il richiamo e uno degli esempi più belli è la Mole antonelliana a Torino, illuminata da un lato dalla infinita successione: da un paio d’anni ogni torinese e ogni turista ha la fortuna di alzare lo sguardo e vedere questa magnifica installazione, che non è più illuminata solo per Luci d’artista, ma ogni giorno.

Molte volte invece la catena è invisibile: non ci sono cifre a raccontare l’evoluzione, ma ci sono oggetti, che al suo interno presentano proprio la successione, come i suoi famosi igloo. Utilizzando vari materiali, Mario richiama questa essenziale abitazione e indovinate un po’? Vista dall’alto, se noi immaginassimo di disegnare una spirale, diventerebbe proprio quella corrispondente alla successione di Fibonacci.

Ultimo insieme, quello misto: molte volte accanto a natura o oggetti troviamo i numeri della successione, come se volesse farci ragionare proprio sulla perfezione della creazione o sull’impossibilità di bloccare il ritmo incessante e costante dell’evoluzione.Ecco perché è importante viaggiare tra vari saperi per risolvere intricate opere, non ci si può bloccare all’evidenza dei numeri: cosa sono? Perché sono lì? Cosa voleva raccontarci? La lettura di un’opera è sempre un terno al Lotto, un po’ ogni curatore racconta la sua visione, ogni mostra il suo modo di approcciarla e ogni libro la sua teoria, ma la verità è che artisti così complicati confondono sempre: Mario Merz passa da organico ad inorganico, da pesantezza dei materiali a smaterializzazione, lasciandoci solo questo piccolo indizio, la catena risolverà ogni nostro dubbio.

Fonti

– Renato Barilli, L’arte contemporanea Da Cézanne alle ultime tendenze, Giangiacomo Feltrinelli Editore, Milano, 2011.

-FAM, Per-corsi di arte contemporanea. dall’impressionismo a oggi, Skira, Milano, 2011.

L’effimera bellezza della natura

Giovanni Anselmo ha creato un’opera controversa e pensata per poter essere posizionata al di fuori del mercato dell’arte con le sue regole e la sua estrema e continua musealizzazione. Ogni opera dell’artista gioca sulla potenza dell’energia e della sua capacità di essere attiva solo nel momento in cui la Vita è presente e palpitante.

di Jessica Caminiti

La definizione di arte povera ce l’ha data Germano Celant, importante curatore e storico dell’arte, che purtroppo poco tempo fa ci ha lasciato. Era il 1967 e il termine da lui coniato nacque a seguito di una mostra avvenuta alla Bertesca di Genova, dove furono esposti gli artisti che poi divennero il primo nucleo di questo grande movimento italiano, ovvero Paolini, Fabro, Boetti, Prini, Kounellis e Pascali. Solo in seguito si uniranno alle fila del movimento anche gli altri nomi che si identificano sotto questa etichetta, come Merz di cui vi abbiamo parlato, Pistoletto, Calzolari, Zorio, Gilardi e Anselmo.

La loro volontaria regressione e questa ricerca di recupero degli archetipi primari e del reale primitivo avviene grazie alla sapiente ricerca sulla Natura, sulle sue forme e attraverso l’uso di ciò che essa poteva offrire. L’immedesimazione con la natura va di pari passo con la necessità di spogliarsi fisicamente e metaforicamente del troppo che negli anni si era accumulato: l’arte stava diventando ricca, serva del mercato e la società stessa, era manipolata dai mass media e dal boom economico che coinvolgeva l’Italia in quegli anni. Essi ricercavano “una vita, un lavoro, un’arte, una politica, un pensare, un agire poveri” in tutta la sua pienezza, vedendo nel ritorno alla materialità degli elementi, protagonisti indiscussi di questa corrente, l’unica soluzione possibile. L’arte non era solo un intrattenimento, ma un modo per fare la rivoluzione “uscire dal sistema vuol dire rivoluzione” e scardinare alla base il pensiero capitalista occidentale “rifiutando il mondo dei consumi”. Grazie all’uso degli elementi primari e ai messaggi che si volevano passare a chi guardava le opere, molte volte l’arte povera sconfinava nella pura arte concettuale e uno degli esempi può essere Giovanni Anselmo.

Artista nato nel 1934, dopo aver compiuti studi classici, intraprende la sua carriera artistica da autodidatta grazie alle sue doti intrinseche e si presenta per la prima volta alla galleria Sperone di Torino con due opere polimateriche. L’obiettivo principe della sua ricerca si basa sul concetto stesso di energia e sulle forze contrapposte, che si trovano a creare un equilibrio precario e instabile carico di significazione.

Celant descrive la sua filosofia come “più sottilmente ‘povera’ (…) gli oggetti vivono nel momento si essere composti e montati, non esistono come oggetti immutabili (…) non sono prodotti autonomi ma instabili, vivi, in rapporto al nostro vivere”. L’obiettivo finale è ragionare su concetti come invisibile, infinito e tutto, molte volte difatti queste parole sono evidenziate e presenti nei suoi lavori, ma essi sono spesso anche sottointesi grazie ad un gioco di azioni e reazioni presente nei lavori.

Come anche Giuseppe Penone e Mario Merz si trova al limite tra arte e natura e molto spesso gli oggetti da lui utilizzati sono proprio prodotti della Terra oppure collegati ad essa che permettano di cogliere idee primarie ed essenziali, come Respiro dove una piccola spugna tra due sbarre detta il respiro, ovvero la distanza tra esse, ma allo stesso tempo compie l’atto stesso vivendo nel microscopico posto. Il piccolo elemento naturale tra i due artificiali detta la distanza e la sua vita è essenziale per dare significato all’opera e poter parlare di reale respiro, di espirazione ed inspirazione, così con la transizione da fisico a concettuale, si spazia e si comprende perché la spugna deve rimanere viva affinché l’opera abbia senso.

Il concetto di energia è rappresentato nella precarietà del momento.

In Torsione per esempio gioca con la forza naturale presente anche nel titolo: un panno attorcigliato fino allo stremo è appoggiato ad una superficie in modo che la tensione non venga sciolta e di conseguenza l’opera d’arte continui ad esistere. Stessa precarietà, ma più effimera ancora è Scultura che mangia, in cui l’elemento naturale presente non può che completare il suo ciclo vitale e far crollare l’opera su sé stessa nel momento in cui esso smette di esistere. L’idea paradossale presente in questa scultura parte da un concetto reale e concreto, ovvero troviamo un’insalata che schiacciata in mezzo a due blocchi in pietra diventa vivo e fisico sostegno, ma che poi andando ad appassire si allontana dal concetto stesso di realtà. Il concettualismo che spunta nonostante la fisicità evidente e possente degli elementi, diventa chiaro messaggio della vita e della natura stessa. La scultura non deve essere qualcosa di osservato nel momento, non deve essere compresa solo con uno sguardo, sennò non ci sarebbe nessun pensiero oltre due semplici massi e un ceppo di insalata. Indagare l’opera significa immaginarla nel tempo e imparare dalla sua precarietà. Sappiamo che la sua esistenza non potrà che esserci per pochi giorni, difatti il cedere continuo della natura, il memento mori dell’appassimento fa andare oltre l’immortale momento della posa. Il nostro sguardo deve andare oltre ciò che vede, deve riconoscere la decadenza, l’impossibilità dell’eterna stasi e dell’infinito silenzio, deve sentire la tensione continua del momento. Dobbiamo vedere lo scorrere inesorabile del tempo, soffermarci a capire che non si può comprendere tutto ad un primo sguardo.

L’ultimo dubbio che sorge spontaneo è qualcosa di più tecnico, più legato alla musealizzazione dell’opera stessa. Come questa e tante altre grandi opere da Marcel Duchamp come iniziatore in poi, l’andare contro un sistema dell’arte visto come corrotto e come pura mercificazione, porta loro a creare delle opere impossibili da vendere. Come puoi vendere qualcosa che non durerà? Il museo deve relegarlo a pura foto, video, oppure deve cambiare sempre l’insalata perché sia possibile la visione anche ai posteri? La risposta chiara è che gli enti continuano a nutrire la scultura cambiando continuamente il ceppo di insalata, ma siamo sicuri sia la cosa giusta da fare? Purtroppo da eterna romantica, vedo l’arte come qualcosa di impossibile da mercificare, come si può quantificare in denaro un’idea, un progetto? Una volta morta l’opera, tale dovrebbe rimanere, ma mi rendo conto che il mercato dell’arte corre più veloce di me e gli introiti molte volte sono più importanti della genialità stessa. Andando contro il volere degli artisti che andavano contro il mercato, sono riusciti a musealizzare e rendere parte del sistema opere che volevano posizionarsi fuori da esso: dai graffiti, alle opere dell’arte povera, fino ad arrivare a tutti i lavori per loro natura effimeri (basti pensare alla banana di Cattelan), eppure sono lì vendute a prezzi esorbitanti. Il sistema nonostante tutto ha vinto, oppure tutte queste grandi beffe hanno raggiunto il loro scopo di contestare questo accanimento nell’esposizione? Ragionando al contrario, l’obbligo al continuo controllo, al continuo ricreare non rende in qualche modo impossibile la musealizzazione eterna?

Perché i quadri sono diventati bianchi?

Diventare una repubblica non è stato l’unico grande cambiamento che ha coinvolto l’Italia. Anche l’arte e il modo di rappresentare il mondo e la realtà è cambiato.

di Jessica Caminiti

Non appena l’Italia divenne una democrazia, qualcosa cambiò e non stiamo solo parlando del cruciale referendum, ma anche di qualcosa di più intrinseco nell’uomo, che lo portò ad avere una nuova visione della vita e del concetto stesso di sé. La nascita di una nuova idea di Nazione portò con sé una nuova visione identitaria dell’italiano, che si trovò a ricercare un senso di appartenenza nella collettività e nella nuova comunità appena nata dopo la sconfitta della tirannia fascista a cui per decenni è dovuta sottostare. La modernizzazione che portò a parlare nel 1959 sul “Daily Mail” di “miracolo italiano” è l’evoluzione che la democrazia ebbe da un punto di vista economico e sociale, così conseguentemente anche artistico.

Mentre nella capitale e in altre città si stava creando un movimento vicino al lavoro e più figurativo, Milano si distinse come centro propulsore del monocromo.

Ma cosa rappresenta?

Copertine degli unici due numeri di Azimuth

Essa era una ricerca alternativa rispetto al panorama italiano e non porta come alle volte si pensa all’azzeramento concettuale, anzi il contrario: riempie di significazione e crea un nuovo spazio ipoteticamente e concettualmente da riempire. Questa tendenza, si sviluppa nel capoluogo lombardo, snodo centrale della nuova Italia tecnologica ed industriale, dove le arti figurative entrano in contatto con design, moda e addirittura l’editoria. Questa monocromia quasi violenta nei confronti dello sguardo dello spettatore, che si trova spiazzato davanti ad esso, nasce in completa contrapposizione alle convenzioni artistiche dell’immediato dopoguerra e rappresenta uno spazio di libertà diverso: la diminuzione della rappresentazione e l’assenza di soggettività sono i due punti fondamentali su cui questo nuovo concetto fa presa e crea una possibilità di lettura dell’opera stessa.

Questa sensazione di liberazione porta una visione più positiva e serena del futuro: essa è come un foglio bianco su cui poter scrivere ciò che avverrà senza restrizioni o visioni parziali o limitanti.

In questo clima innovativo e con questi presupposti nasce il gruppo Azimut/h fondato da Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Nato in associazione con l’omonima rivista Azimuth di cui usciranno solo due numeri, esso è un ambiente senza precedenti, piena di spunti creativi e di novità. Entrambi lavorarono su superfici con un unico colore, in maniere diverse, ma con uno scopo comune: rifiutare una soggettività caratterizzata e determinante, creare uno spazio assoluto che trascenda qualsiasi forma soggettivante.Piero Manzoni, famosissimo per la sua Merda d’artista, prima di questo lavoro ed altri importanti, ragiona su una seria di opere chiamate Achrome: la monocromia è la rappresentazione della purezza, sono la superficie bianca da cui ripartire, da scrivere. Queste superfici letteralmente incolori superano l’individualità dell’arte, la sensibilità puramente soggettiva per raggiungere una reale emersione dell’essere primordiale, della reale essenza dell’uomo:

“La questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico […] una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (e essere totale è puro divenire)”.

*Achrome* di P.Manzoni (1962). Foto presa da https://www.christies.com/

Con queste parole ci avvicina alla sua filosofia di vita di riduzione mentale minima, che porterà un’elevazione dell’uomo sempre più mistica e vicina a concetti astratti, come con Linea, ovvero l’idea di poter misurare qualsiasi cosa reale o no: dalla distanza al tempo, dallo spazio ad un concetto. Questa reificazione in seguito porterà alla creazione delle cosiddette sculture pneumatiche come Corpo d’aria, emblema di una generazione sempre in movimento, una società fluida come quella ipotizzata per la prima volta da Zygmunt Bauman.

L’altro fondatore, Enrico Castellani lavora sempre con la monocromia, ma se l’oggetto diventa parte dell’arte di Manzoni, lui non rinuncerà mai alla superficie usandola come uscita dalla bidimensionalità senza avere un vero e proprio oggetto. Il senso plastico che percepiamo guardando i lavori di Castellani vuole, come il collega, parlare e discutere dello scorrere del tempo: queste opere estroflesse e mai lineari ci ricordano l’evoluzione e l’infinità dello scorrere delle ore, dei minuti, dei secondi facendo subentrare una dimensione quasi tattile che controbilancia l’oggettività e la desoggettivazione del monocromo:

“Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche, ci vieta i mezzi considerati propri al linguaggio pittorico; non avendo interesse ad esprimere soggettive reazioni a fatti o sentimenti ma volendo il nostro discorso essere continuo e totale […] il solo (elemento) che, attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo infinitamente ripetibile, superficie monocroma, sia necessario per dare alle opere stesse concretezza di infinito”

*Superficie in alluminio* di E.Castellani (1969). Foto presa da https://www.christies.com/

Egli stesso, come quindi il suo collega, vuole dare un senso oltre la possibile soggettività artistica, oltre l’hic et nunc, ma raggiungere una continuità nel tempo e nello spazio, che rappresenti dialogo e futuro. Questo è quello che cercava l’artista di quegli anni, finalmente libero: un linguaggio comune, che andasse oltre le possibilità dell’io e raggiungesse l’immensità del noi.

Fonti:

– L.M. Barbero (a cura di), Nascita di una nazione, mostra a Palazzo Strozzi, Firenze, 2018

– P. Manzoni, “Libera dimensione”, Azimuth, 1959, n.1

– E castellani, “Continuità e nuovo”, Azimuth, 1960, n.2

– L.M. Barbero (a cura di), Azimut/h, continuità e nuovo, mostra a Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 2014