spiritualità – Art Du Monde

La Morte nel Cinema

Per quanto il cinema sia un’arte così nuova e così distante da tutte le altre, esiste un elemento che connette questa dalle altre e che crea un rapporto intimo tra le arti e la psicologia umana: la Morte. La fascinazione di questo elemento avviene non solo perché essa, essendo l’opposto, ci dà un valore romantico e di appartenenza alla vita, ma anche perché essa produce terrore nel nostro animo.

di Lorenzo Carapezzi

“Carpe diem!” direbbe Orazio, il futuro non è prevedibile. Noi esseri umani guardiamo al futuro con occhio spaventato e affascinato. Diventa la nostra ossessione più malata. La morte ci affascina perché non è trasparente, non possiamo sapere quello che c’è oltre. A questo mistero l’uomo, meglio dire l’artista, ha sempre cercato di combatterla con le armi a sua disposizione, meglio dire l’arte. Così, l’imbalsamazione egizia fissa artificialmente le apparenze carnali, i pittori e gli scultori cercano di negare la morte spirituale attraverso il ricordo, rappresentando soggetti e situazioni da non dimenticare. L’egocentrismo solare di Luigi XIV lo portò all’ossessione continua di posare davanti alle tele di grandi pittori, cosicché nessuno, neanche i futuri eredi, si sarebbero scordati del secondo Dio sceso in Terra.
Venne poi la fotografia, l’unica invenzione umana a bloccare il Tempo, arma della Morte in questa battaglia. L’oggetto che si pone all’occhio dell’artista, ma soprattutto del pubblico, non è più rappresentato, bensì mostrato. L’obiettivo sostituisce l’oggetto con l’oggetto stesso, ma liberato dalle contingenze temporali. La capacità di strappare la realtà al Tempo diventa possibile e la pellicola diventa la nuova tela su cui fissarla. Un attimo, un secondo di realtà diventa immortale. Ma ancora mancava qualcosa, un dettaglio fondamentale nel cercare di strappare “per davvero” questa realtà, nella sua interezza.
Giunse infine il cinema, l’arma finale per vincere la guerra, poiché essa, in confronto a tutte le arti esistite in precedenza, riesce a catturare questo elemento: il movimento. Filmare significa rubare la realtà.
Ma se il cinema riesce a catturare tutto ciò dalla Morte, è possibile mostrare la Morte? Possiamo noi umani filmare o anche solo a identificare qualcosa che non conosciamo e che non possiamo percepire? Mostrare la morte nel cinema è un argomento che mette in disaccordo molti registi, anche i più sensibili.
Ci sono registi che la pensano come Bazin, quelli che preferiscono non mostrare la Morte, ma le nostre emozioni che possiamo provare nel vedere un caro morire.
Nel film “Lo sguardo di Ulisse” di Theo Angelopoulos i nostri occhi sono coperti dal terribile massacro da parte di un cecchino su un’intera famiglia di Sarajevo. La nebbia avvolge l’intera scenografia, senza farci percepire lo spazio attorno a noi. Sembra quasi di camminare in un mondo surreale, senza alcuna struttura, tanto da far divenire le voci dei personaggi echi. Sentiamo gli spari, colpo per colpo, corpo per corpo, ma non vediamo altro che il bianco nebuloso. Al regista greco non interessa l’azione morente, la violenza dello sparo. Quello che vuol farci vedere è la disperazione del personaggio senza nome (Harvey Keitel), il regista alla ricerca delle prime bobine introdotte nei Balcani. Le urla, gli occhi lucidi, il gesto di abbracciare i corpi appena diventati cadaveri, sono questi gli elementi che noi umani possiamo comprendere, poiché soffriamo sempre, ma moriamo una sola volta.

Irazoqui (sinistra) e Pasolini (destra) sullo sfondo di Matera

La figura di Cristo ha sempre affascinato l’uomo. Ciò che lo rende divino non è tanto la bontà o il perdono, ma possedere il potere di sconfiggere la Morte. Il resuscitare è l’evento più sconvolgente che l’uomo possa concepire. L’evento pasquale non è solo la pura vittoria di Cristo contro la Morte, ma persino la sbeffeggia, la deride mostrandole quanto la falce non possa sconfiggere la bontà. Che ci si creda o meno, la figura di Cristo è magnetica. Pasolini, all’interno de’ “Il Vangelo secondo Matteo”, inserisce tutta quella nostalgia verso il sacro che si sta polverizzando. Vediamo Cristo (Enrique Irazoqui), imbattersi continuamente in poveri disgraziati, predicare il suo verbo, compiendo miracoli: ciechi che ritornano a vedere, storpi che corrono di nuovo, persino morti resuscitati. Gesù raffigura tutto ciò che noi umani desideriamo, come diceva il primo positivista Feuerbach “Dio è nient’altro che la proiezione illusoria o l’oggettivazione fantastica di qualità umane”, il poter sconfiggere la Morte. “Il cinema è il modo più diretto per entrare in competizione con Dio” dirà Fellini e non c’è frase più azzeccata per descrivere la potenza del cinematografo. Ma, per quanto la figura di Cristo si avvicini alla macchina da presa, sarebbe un affronto per Bazin vederlo sullo schermo. Com’è possibile conoscere qualcosa che non è umano, ma che è oltre, soprattutto un qualcuno che riesce a comprendere e a domare qualcosa che noi tutti ammiriamo con terrore? Sarebbe una totale blasfemia per Bazin, anzi una “doppia-blasfemia”: mostrare la Morte e colui che l’ha creata e sa domarla.

“Sono la Morte” (Il settimo sigillo, Ingrid Bergman, 1957)

Ma c’è chi ha osato ancora di più, chi invece di mostrare gli effetti della Morte ha deciso di antropomorfizzarla, vestendola con un lungo manto nero e truccandole la faccia di bianco cadaverico. La Morte si fa forma. Possiamo vedere i suoi sguardi, fotografare la sua postura, addirittura sentire la sua voce. “Il settimo sigillo” di Ingmar Bergman non è blasfemo, è totalmente illogico. Dare uno scheletro e della carne a qualcosa che fino ad allora esisteva solamente attraverso il suo atto è pura fantascienza. Una partita a scacchi diventa pura tensione hitchcockiana. La Morte (Bengt Ekerot) è invincibile, questo lo sappiamo ogni giorno, non ci resta che aspettare il momento in cui lo scacco matto segnerà definitivamente la fine per Antonius Block (Max von Sydow). Durante il film, scena su scena, i due si sfidano a colpi di stratagemmi ed inganni, chi per sopravvivere, chi per compiere il suo lavoro quotidiano. Gli scacchi non sono altro che l’oggetto psicologico per eccellenza, dove l’intelletto prevale sulla spada e lo scudo viene sostituito dalla furbizia. Ma chi pensa che la Morte sia la vera protagonista di tutto il film imbocca la strada più sbagliata da percorrere. Bergman attraverso la sua sensibilità fantascientifica comprende che la vera utilità della Morte nella nostra società è quella di farci apprezzare di più la Vita e tutto questo lo fa attraverso il personaggio del crociato Block, il quale distrarrà la Morte per far scappare una povera famiglia di saltimbanchi.
La Morte ci fa capire il potere del sacrificio, la meraviglia di ogni singolo particolare della vita, l’immensa bellezza nell’empatia con gli altri. Chi mostra scene di morte come meri oggetti di intrattenimento dovrebbe essere arrestato, non c’è dubbio. La mera mercificazione della violenza e della sua conseguenza è atto da condannare, ma non bandire (la libertà sovrasta ogni critica egoistica, compresa la mia).
Bazin, involontariamente, ha scatenato la sfida di molti registi, mostrandoci le capacità fantasiose di noi umani. La bellezza della sfida, del mettersi in gioco è qualcosa che nel cinema è molto più potente, perché più veloce all’elogio o allo scandalo di qualsiasi altra forma d’arte. Non a caso Gesù è così elogiato dall’uomo, lui, il paradosso del paradosso.

Fonti:

– A. Bazin, Che cos’è il cinema?, Garzanti, 1973.

– Come si muore nei film, articolo di Michele Dell’Ambrogio: http://www.cicibi.ch/10_11_morire/10_11_morire/presentazione_files/la_morte_al_cinema.pdf

Tre opere di Michelangelo per la Pasqua

Vi vogliamo ricordare la Pasqua in modo diverso, muovendoci tra le opere di Michelangelo, grande maestro rinascimentale. Un viaggio pieno di emozioni e di sentimenti che ci portano alla scoperta di una storia antica.

di Silvia Michelotto

Tre sono i giorni fondamentali all’interno della settimana Santa, quelli che vanno dal Venerdì alla Domenica dell’ultima settimana del periodo pasquale. Essi rappresentano rispettivamente la Crocefissione, la Morte e la Resurrezione di Cristo.

Non storcete il naso, suvvia! Non bisogna per forza credere a quello che si sente per godersi una storia, o una favola se preferite! Ma non ve la voglio raccontare con quel grosso libro che è la Bibbia, scegliendo a caso tra uno dei quattro Vangeli, ma voglio utilizzare tre opere di uno dei più grandi artisti del Rinascimento: Michelangelo Buonarotti.

C’è stato già il tradimento di Giuda, ci sono già state le torture e la salita al Calvario con le sue cadute. C’è già stato il momento in cui i chiodi si sono conficcati nella carne. Ora, Gesù è solo e spaventato, per la seconda volta teme che il piano del suo Divino Padre non si compia, che tutto questo sia stato inutile. Si dimena e si contorce verso l’alto, tendendo quei muscoli tipicamente michelangioleschi. Il volto dolente, cogliendo probabilmente il momento in cui pronuncia la famosa frase: Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?

La Crocefissione, realizzata per Vittoria Colonna, in carboncino su carta, sembra mostrarci un uomo che compostamente vorrebbe rifiutare il suo destino, che spasmodicamente cerca di evitare l’inevitabile. Paura umana che richiama quella religiosità intima e più vicina al quotidiano a cui il circolo intellettuale della nobildonna e dell’artista, che trova la guida spirituale nel cardinale Pole, tanto aspira.

Memore dello scandalo avvenuto con il Giudizio Universale cela l’intimità del Cristo con un velo trasparente, che, però, non riesce a non far notare ulteriormente la linea della possente gamba del Figlio di Dio.

Arriva la sera, il cielo diviene apocalittico, la terra trema sotto la croce del condannato. Nelle nostre città, seguendo una tradizione lunghissima, le campane suonano a lutto, il tabernacolo viene nascosto e la luce che segna la presenza dell’Eucarestia viene spenta.

Gesù Cristo è morto.

Tutti i cattolici pregano, piegati sui loro inginocchiatoi e di fronte agli altari. Pregano per qualcosa che, però, sanno che è già avvenuto, ma quel giorno, quando quell’uomo di 33 anni emise l’ultimo respiro, c’era chi non sapeva che cosa sarebbe successo, che doveva solo fidarsi.

Maria, la bambina – sì, perché era una bambina quando concepì e mise alla luce Gesù – pura e candida che lo aveva portato faticosamente in grembo per nove mesi, vede suo figlio morire su una croce, dopo le peggiori torture e deve di nuovo fidarsi, credere, che non sia finita. Molto spesso viene rappresentata mentre sviene quanto momento il corpo di Cristo viene tirato giù dalla croce, ma questo non succede alle Madonne di Michelangelo. Nel disegno per Vittoria Colonna è una donna che volge mani e volto al cielo disperata, mentre il figlio le sembra scivolare via dalle ginocchia; nel meraviglioso non-finito della Pietà Rondanini ci sembra di scorgere una donna anziana, forse a causa di quelle rughe che lo scalpello ha lasciato sul marmo bianco, una donna che da sola trascina il figlio al riparo, al sicuro. Perché puoi essere anche il figlio di Dio, ma la mamma rimane sempre la mamma.

*Pietà Rondanini* di Michelangelo (1552-54)

*Pietà Vaticana* di Michelangelo (1497-98)

*Cristo in Minerva* di Michelangelo (1519-21)

Eppure è lei a dominare: la Pietà Vaticana. Michelangelo aveva solo 24 anni quando la realizzò; era un ragazzo giovane e alla sua prima commissione importante, eppure riuscì a rendere la sua opera l’emblema dell’amore e della fede. La giovane Vergine, pura e vincitrice sulla corrosione del peccato, sembra fondersi con il figlio che, seminudo, giace sulle sue ginocchia; lo guarda amorevolmente, come se fosse ancora quel paffuto bambinello che ha tenuto in braccio, allattato, cullato o con cui ha giocato in mille quadri che abbiamo ben fissi nella nostra mente. Eppure il suo gesto ci invita ad accettare quel corpo senza vita, a prenderci carico di quella salma: quel bambino non è mai stato realmente suo, è sempre stato destinato a noi, credenti oppure no, per salvarci dalla perdizione e per guidarci verso la via della misericordia.

La Madonna è la prima credente e la sua fede indissolubile nei confronti del figlio le permetteranno di assisterlo nel Regno dei Cieli, quel luogo mistico e paradisiaco che viene promesso a tutta l’umanità nel momento della Resurrezione. E’ il momento in cui la cristianità si unisce, le campane suonano a festa, si indossa il vestito migliore e si va a festeggiare la più bella notizia che si possa mai ricevere: la Morte è stata sconfitta!

E allora ecco che Michelangelo rappresenta questo Cristo vittorioso, bello come un adone, privo della sofferenza e dell’abbandono che hanno le opere precedenti. Egli ruota su sé stesso mettendo in mostra un corpo vitale e forte, regge in mano, senza fatica, la croce del suo martirio, l’asta e la spugna con cui gli fu offerto l’aceto da bere nelle sue ultime ore di vita. Come molte opere del periodo, il Cristo della Minerva fu mutandato dopo il Concilio di Trento, infatti il panno di bronzo dorato fu un’aggiunta successiva.

Una scelta che non turba la visione dell’opera, ma che probabilmente avrebbe fatto infuriare il sanguigno artista: davanti alla Morte ci presentiamo completamente nudi, privi di orpelli e di ricchezze e come tali affronteremo la vita eterna. Una regola che, probabilmente, nemmeno il Figlio di Dio può esimersi dal rispettare.

Non importa, lasciamo stare come ci presenteremo il giorno del Giudizio Universale, è ancora lontano (si spera!), per il momento godiamoci questa festa. Per i cristiani è il momento più importante dell’anno, anche se riceve molta più importanza il Natale. Per i bambini è il momento di riempirsi i pancini di cioccolato e per gli altri è un modo per stare con i propri cari.

Quindi stringiamoci intorno alle tavole e sorridiamo perché stiamo festeggiando quella che è una Storia a lieto fine.

Fonti:

– F. Zöller, Michelangelo. L’opera completa, Taschen, 2013;

– A. Forcellino, Michelangelo. Una vita inquieta, Editore Laterza, 2007.

Zenos Frudakis: lo scultore della libertà

Zenos Frudakis di punto in bianco è diventato uno degli scultori più conosciuti tra i social o per meglio dire una sua opera lo è diventata: Freedom è un’opera pubblica che si trova a Philadelphia, è di bronzo e in realtà ha quasi vent’anni essendo stata inaugurata nel lontano 2001, ma solo ultimamente la sua notorietà è diventata virale. Ma cosa rappresenta? Rappresenta una rinascita, un’emozione comune, che lo scultore ha cercato di esprimere con semplicità e con un forte impatto visuale. Partito da piccole sculture alte poche centimetri, raggiunge il massimo concetto solo nel momento in cui la statua si presenta a noi nella sua grandezza attuale di 6 metri per 2.

di Jessica Caminiti

Una figura maschile viene rappresentata attraverso 4 passaggi significativi ed esplicativi di cosa significa, in poche parole, (in questo caso immagini), libertà e rinascita. Frudakis, ispirato dalla sua stessa vita cerca di creare l’espressione completa del passaggio dalla staticità della sofferenza alla dinamicità della liberazione. La lettura deve essere fatta da sinistra a destra a partire dalla figura che “sembra una specie di mummia, la morte, una figura rinchiusa nella cattività e bloccata nello sfondo dell’installazione” per procedere attraverso la sofferenza, fino al raggiungimento della rinascita e della conseguente libertà. Con estrema violenza questo messaggio si presenta a noi e lo scultore ci racconta la sua ispirazione, la sua idea iniziale e il suo obiettivo:

Volevo creare una scultura che chiunque, indipendentemente dal proprio contesto, potesse guardare e percepire immediatamente l’idea di qualcuno che lotta per liberarsi. Tutti hanno bisogno di uscire da qualche situazione – che si tratti di una lotta interiore o di una circostanza contraddittoria – e di essere liberi.

Camminando accanto alle quattro rappresentazioni della liberazione fisica e morale, quello che salta sicuramente all’occhio è la somiglianza della seconda statua con un’altra lontana nel tempo, ma molto conosciuta: un prigioniero, che lentamente si libera, Michelangelo qui di conseguenza detta legge. Il richiamo allo schiavo ribelle del Buonarroti non è per niente velato, anzi! La postura è identica e la stessa foga per liberarsi dalle catene strutturali del materiale è richiamata a livello stilistico e sul piano metaforico. La scelta di riprendere una statua così sofferente è proprio dettata dalla ricercatezza di significato: la liberazione dall’immobilità, dalla staticità della prima statua deve subire un forte scossone: la libertà è sofferenza all’inizio; le difficoltà psicologiche per superare quello stato di torpore sono violente e per farle percepire al pubblico anche i movimenti, i gesti delle statue devono essere violenti: non ci si libera dal dolore attendendo o passando dalla prima alla quarta statua senza strazio, ma seguendo un percorso creato dalla nostra volontà, dalla nostra sofferenza, dalla paura di abbandonare qualcosa che conosciamo, paura di qualcosa di nuovo, ma solo così potremo rinascere. Non è lo stesso bruco a dover diventare bozzolo per poi rinascere? Non deve un fiore nutrirsi della terra per riuscire a sbocciare pronto alle intemperie della vita? Siamo tutti chiamati a soffrire e per questo il complesso processo di vittoria della statua iniziale lo sentiamo così vicino: ogni volta, che usciamo dalla nostra zona di confort, che facciamo un passo verso una nuova direzione e non permettiamo alla vita di immobilizzarci, diventiamo un po’ più liberi, un po’ rinasciamo, un po’ probabilmente capiamo che tutti quegli ostacoli erano necessari.

particolare volto del padre sullo sfondo

Ma come abbiamo raccontato, prima di una storia di tutti e per tutti, è la vittoria di Frudakis. Egli non vuole che ci siano dubbi su chi sia lo scultore e su chi vuole augurare questo futuro a chiunque la veda: le sue impronte fanno da padrone ad uno sfondo indeciso, come non completo, che ci ricorda il non finito michelangiolesco per la sua velocità, la sua spontaneità e allo stesso tempo è una firma indelebile e inconfondibile dell’autore. Non è solo questo: lo sfondo ci racconta storie, personaggi, per chi si sofferma ad osservarla. Oltre alle sue impronte, anche la sua mano appare, come anche un busto del padre, diviso in larghi pezzi, un gatto e molto ancora, monete per esempio, che rappresentano la correlazione stretta tra arte e denaro, ma anche la sua data di nascita 7/7/51.

Qual è il messaggio importante e cosa possono e dovrebbero fare i fortunati turisti e curiosi? Interagire e avvicinarsi all’installazione, non solo emotivamente e mentalmente, ma anche fisicamente: un’apposita scritta “stand here” suggerisce ai fruitori di prendere posto e liberarsi anche loro dalle catene, che la vita impone, per rendere reale ciò che la statua racconta, d’altronde la vittoria finale, la rinascita, la liberazione la meritiamo tutti: uscire dalla nostra tomba è il primo passo, lottare è la risposta, solo così si potrà sentire il profumo della libertà.

Tutte le foto sono prese da Foto dal sito dell’artista: http://www.zenosfrudakis.com

Fonti

– www.zenosfrudakis.com

La spiritualità di Gauguin

Alla ricerca di una spiritualità primitiva Gauguin compie un viaggio mistico alla scoperta di sé stesso all’interno della pittura.

di Jessica Colaianni

Paul Gauguin nasce a Parigi nel 1849 ma sin dall’infanzia mostra un certo disagio per la vita in città con un desiderio di fuga verso civiltà lontane. Con la famiglia si trasferisce per un periodo a Lima in Sud America per poi tornare in Francia e ricevere una formazione abbastanza deludente nella città di Orléans. Sopraffatto dai problemi familiari e dopo aver fallito l’esame di ammissione all’Accademia Navale di Parigi decide di arruolarsi come allievo pilota sul mercantile Luzitano, mezzo che lo porta a viaggiare per il mondo e a scoprire così quei posti esotici che affollavano l’immaginario collettivo degli europei dell’Ottocento.

Tornato a Parigi a seguito della morte della madre, è in questa fase che Paul si avvicina al mondo delle belle arti, grazie all’intercessione di Gustave Arosa, ex compagno della madre. Comincia ben presto a collezionare le opere degli impressionisti, movimento all’epoca embrionale e fortemente criticato dagli esperti d’arte e nel mentre inizia a realizzare i suoi primi lavori, sotto la guida del maestro Pissarro.

Il contatto con gli artisti del movimento che per molti diede vita all’arte contemporanea è fondamentale per la formazione del giovane Gauguin, il quale però non condivide a pieno la poetica. Sin da subito, infatti, dimostra di aver superato i suoi predecessori portando delle novità importanti all’interno della sua pittura. Ma la piena maturità stilistica Gauguin la raggiunge in Bretagna, a Pont-Aven per l’esattezza, paese selvaggio e rurale frequentato da diversi artisti con cui entra in contatto, tra cui Bernard e Laval che lo introducono alla tecnica del cloisonnisme, ispirata alle vetrate gotiche e consistente nella stesura di ampie campiture di colore ben delimitate. Capolavoro di quegli anni rimane la Visione dopo il sermone (1888) dove delle fedeli assistono al combattimento tra Giacobbe e un angelo, scena tratta dal libro della Genesi. La particolarità del dipinto sta nella rappresentazione del prato rosso e nella presenza di un albero che taglia in diagonale la scena, suddividendo in maniera netta ciò che è realtà da ciò che è immaginazione. Tra uno spostamento e l’altro, dopo una convivenza turbolenta con Van Gogh, conclusasi non nel migliore dei modi, Paul decide di lasciare definitivamente la Francia per rifugiarsi in un posto lontano, dove poter concludere la sua vita e continuare a produrre la sua arte, poco compresa al tempo e in parte derisa. Si trasferisce quindi a Tahiti dove Gauguin realizza indubbiamente la sua produzione più importante, fortemente ispirato dai colori e dal modo di vivere dei polinesiani. Qui entra in contatto con una spiritualità del tutto nuova e completamente diversa rispetto a quella occidentale e ben presto ne fa protagonista dei suoi lavori.

*Manao tupapau – The Spirit of the Dead Keep Watch* (1892)

Tra i quadri più rappresentativi di questo periodo vi raccontiamo di tre in particolare. Il primo è Ia orana Maria (1891), una delle prime opere che Gauguin realizza in terra tahitiana e che vede ancora una forte presenza della religione cattolica, rappresentata da un angelo con le ali gialle che indica due donne del posto. In primo piano sulla destra, invece, troviamo una trasposizione del tema della Madonna col bambino, rappresentati in sembianze e in un ambiente totalmente estraneo alla raffigurazione tradizionale e immerso nei colori e paesaggi esotici dell’Oceania. Nel 1892 dipinge uno dei quadri più famosi, Manau Tupapau (Lo spirito dei morti veglia), il dipinto rappresenta Teha’amana, una giovane ragazza con cui l’artista intraprende una relazione. La donna giace nuda sul letto, inevitabile anche qui sono i richiami all’iconografia tradizionale occidentale, in questo caso l’immagine della Venere che qui diventa una figura con la pelle scurissima, caratteristica di coloro che abitano le isole della Polinesia. Sulla sinistra una figura minacciosa e malvagia incombe, è Tupapau, uno spirito dei morti tratto dalla cultura tahitiana che stava in quegli anni scomparendo dalle memorie dei giovani a causa del colonialismo. Il demone è interpretato come simbolo ineluttabile e inconoscibile della morte.

*Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?* (1897-98)

Dopo un breve rientro in Francia che gli provoca più dolore che altro, l’artista riparte per la Polinesia. In fine quindi prendiamo in esame quello che possiamo considerare il lascito testamentario di Gauguin, un lavoro del pittore realizzato nei suoi ultimi anni di vita percorsi da disturbi di salute e depressione con un tentativo di suicidio. Stiamo parlando del quadro Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo? (1897-98), opera di grandi dimensioni che pone la visione intima e spirituale dell’artista unita alle grandi domande che attanagliano da sempre l’uomo. La lettura iconografica parte da destra, dove un bambino steso sul prato rappresenta naturalmente la domanda da dove veniamo? Prosegue con la parte centrale della scena, dove una serie di figure immerse in un paesaggio naturale sono intente a svolgere diverse azioni pratiche e riflessive, riferendosi alla domanda chi siamo? A sinistra, a conclusione della sequenza e corrispondente alla domanda dove andiamo? una vecchia avvizzita rappresentata in posizione fetale intenta a ricordare con nostalgia gli anni della giovinezza. L’opera è un capolavoro che merita ancora di essere studiato e indagato nella miriade di simboli impressi da Gauguin che, indubbiamente, è tra i più grandi artisti dell’era moderna.

Fonti:

– Elena Ragusa, Gauguin, in I Classici dell’Arte, vol. 10, Rizzoli, 2003;

– Anna Maria Damigella, Gauguin, in Art dossier, Giunti, 1999;

– Ingo F. Walther, Gauguin, in Basic Art, Taschen.

Tutto è collegato. La Luce come filo conduttore tra umano e divino

Epifania, teofania, vetrofania… quante sono le parole italiane che contengono il suffisso “fania”, derivato dal greco PHAOS, che significa ‘luce’? Il legame tra luce e divinità, infatti, pare essere trasversale a molteplici culture.
Sembra inoltre che la luce, per la sua diretta connessione con il sorgere del sole, sia legata su un piano trascendente all’Oriente in tutte le sue molteplici forme: quello giudaico, quello europeo, quello asiatico.

di Sara Uboldi

Il primo, quello giudaico, ci rimanda alle varie allusioni e profezie contenute nella Bibbia e nei Vangeli riguardanti la provenienza del Salvatore e l’inondazione luminosa che la sua venuta provocherà, muovendo da Oriente (dal latino ORIRI ‘sorgere’) a Occidente.

A proposito di contaminazioni culturali, la transizione del mondo pagano verso il cristianesimo dei primi secoli ha provocato il rinnovamento del significato del motto latino EX ORIENTE LUX, traducibile come “la luce (proviene) dall’Oriente”, intendendo per “luce” la divinità di Cristo, il quale nacque, secondo la tradizione, a Betlemme di Giudea, appunto, nel Medio Oriente.

In età romantica, il motto è stato rivisitato nel suo significato e sfruttato dai circoli nazionalisti russi che dibattevano circa l’appartenenza del Paese all’Europa o all’Asia (cioè “l’Oriente”), a causa della sua particolare collocazione territoriale, come prova la poesia di Vladimir Soloviev Ex oriente lux (1890). Il componimento si chiude con una domanda di forte attualità geopolitica: “O Russia! […] quale Oriente vuoi dunque tu essere: l’Oriente di Serse o di Cristo?”. La domanda acquista di legittimità se si pensa alla posizione storico-geografica della Russia, ai suoi innumerevoli contatti con entrambi i continenti e al “multiverso” delle sue etnie e sotto-culture. Di certo ne esiste però una maggioritaria: si tratta della tradizione cristiano-ortodossa. In essa, il culto della luce è particolarmente sentito e materializzato in una forma artistica e di venerazione concreta, quella dell’icona sacra in stile bizantino.

Icona della Madre di Dio Odigitria (colei che indica la via) con *razdelki* e fondo oro

Il teologo filosofo russo Pavel Florenskij ritiene l’icona un “simbolo”, cioè un luogo di confine, che separa ma allo stesso tempo unisce l’umano e il divino attraverso la precisa rispondenza dei bordi, ma non solo. L’icona è una realtà visibile in cui la divinità invisibile si riflette. Ciò è possibile grazie al principio di “traslucidità”, cioè la “luminosità interiore”, grazie a cui la luce divina si manifesta attraverso la materia e, in modo particolare, attraverso l’icona sacra. La teologia dell’icona non si ferma però al manufatto artistico: anche l’uomo, essendo creatura “a immagine e somiglianza di Dio”, funziona come se fosse egli stesso un’icona sacra. Le razdelki, cioè le linee dorate del drappeggio e del corpo tipiche dei personaggi sacri raffigurati nelle icone, sono l’emanazione di questa luce sovrannaturale, nascosta nell’intimo dell’individuo. Nella contemplazione dell’icona sacra quindi, secondo la teologia ortodossa, l’uomo completa quel processo necessario alla sua piena realizzazione, ovvero l’incontro, quasi la fusione, con il divino. Ciò è possibile solo mediante la presenza della luce, manifestata dalle irradiazioni del fondo oro e delle razdelki dell’icona che, incrociando lo sguardo del fedele, lo integrano nel mondo della visione spirituale.

Il concetto di “divino-umanità” non è caro solo alla spiritualità cristiano-orientale, ma è presente già nei libri dei Veda, risalenti al 2000 a.C,. circa, che rappresentano le pietre miliari di svariate pratiche cultuali e credenze diffuse in Asia ancora oggi – prime tra tutte l’Induismo e il Buddhismo.

Immagine del corpo umano con la sovrapposizione dei sette chakra

Il quintuplice sentiero di luce di cui parla il Libro tibetano dei Morti ha come scopo il raggiungimento della Chiara Luce primigenia, la quale appare nel momento in cui l’iniziato acquisisce la piena consapevolezza dei sottilissimi eventi psichici che vibrano al centro del Sè e, una volta manifestatasi, essa ha il potere di dirigere la coscienza verso la totale liberazione, permettendo così l’accesso alla beatitudine del Nirvana.

In particolare nel tantrismo, una filosofia che muove dai testi sacri indù, l’illuminazione mistica è simboleggiata da una goccia che scende dalla sommità del capo, in corrispondenza del settimo chakra.

Nella trasparenza della goccia, così come nella traslucidità dell’icona, la manifestazione del divino viene a (con)fondersi con la natura umana, la quale tenta di risolvere le sue contraddizioni dibattendosi tra incoerente labilità e irresistibile forza interiore, una lotta spirituale dimostrata da secoli e secoli di infinita ricerca dell’Oltre e dell’Altrove – ovunque quest’Altrove si trovi, che sia a Oriente, nel Centro di noi stessi o in qualsiasi altro punto cardinale. Sta a ciascuno di noi deciderlo.

Giorgione e la magnificenza della Luce

Giorgio Zorzi per tutti Giorgione da Castelfranco o per meglio dire solo Giorgione è uno di quegli artisti che ha dato tanto e tanto poteva ancora dare, se non fosse stato il primo della lista dei “belli e dannati”, condannati ad una vita intensa e fuori dalle regole, ma che per sua natura finisce presto. James Dean, Amy Winehouse, River Phoenix e chi più ne ha più ne metta, e Giorgio, il grande Giorgio deve essere inserito nella lista.

di Jessica Caminiti

Morto troppo giovane, si presume all’età di soli 32 anni, fu uno dei grandi pittori, che ammodernò e rese grande la pittura veneta insieme a Tiziano e Tintoretto, ma la sua innovazione fu come un fulmine a ciel sereno, uno squarcio della linea temporale, un rimbalzo storto della palla… Insomma, stupì tutti e ancora oggi il mistero e la misticità che avvolgono le sue opere sono innegabile.

Quindi, breve ricapitolo: artista giovane e innovativo veneto e a quanto ne sappiamo molto bravo, ma… Perchè non ci ricordiamo di lui? La sfida per il primo posto per la regione migliore la vince la Toscana, grazie a Vasari, che la descrive per filo e per segno. Così gli artisti veneti rimangono un po’ ai margini: gli eterni secondi, che la giuria guarda affranta e dice “bravi, ma…”, mentre, nel frattempo, si lancia sguardi infuocati con il primo premio.

Bando alle ciance e ciancio alle bande, questa settimana dedicata alla Luce e alla sua potenza non può, che essere declinata attraverso questo grande pittore. Dovete sapere, che la caratteristica principale di tutti gli artisti veneti del Cinquecento è disegnare la luce e grazie alla luce: la potenza del chiaroscuro, il filtrare di quei raggi di sole, che segna e contrassegna ciò che possiamo vedere, è invenzione loro, in particolare la luce simbolica e potente, che lascia attonito e incredulo lo spettatore. In poche parole mentre i fiorentini usavano il disegno, quindi contornare le figure con precise linee di demarcazione, i veneti dal canto loro fecero sì che fosse solo il colore a descrivere margini e interconnessioni rendendo il tutto più fluido e compenetrativo.

L’amato Cerchiari e de Vecchi (compagno fedele di ogni storico dell’arte) recita, che la meditazione sui modelli di Leonardo porta Giorgione a riproporli, MA solo attraverso variazioni cromatiche, riportando “macchie” che con il magico tocco diventano persone, cose, case, libri, auto, viaggi, fogli di giornale…(sappiamo che l’avete canticchiata!)

Ora che vi abbiamo introdotti al santo Graal della storia dell’arte, cercheremo di raccontarvi attraverso due opere, quello che abbiamo cercato di dire a parole del grande Giorgio e useremo due quadri da cui un modernista non può prescindere per dirsi realmente tale: La pala di Castelfranco e La tempesta. Forse del secondo ne avete già sentito parlare e qualche reminiscenza liceale affiora tra simboli, domande, nonché risposte e, come aperto il vaso di Pandora, iniziano a riaffiorare quadri e immagini sfuggenti; I tre filosofi, La Venere, tutte affascinanti ed estremamente enigmatiche, ma focus: la Luce (anche per me è difficilissimo non divagare!)… Come dicevo: la luce nei due quadri si presenta come caratterizzante, nonostante il tema sia apparentemente opposto: religione vs profano, nudità vs castità, ma vediamoli da vicino!

Nella pala (e voi mi direte: come in tutte le pale) troviamo la madonna con il bambino nella parte superiore con dei santi sottostanti San Liberale e Francesco. La cosa, che stupisce (oltre la scelta di San Liberale) è proprio questa cadenza prospettica e di colore disegnata come fosse un’immensa danza a cui siamo ammessi grazie al nostro sguardo. La morbidezza dei panneggi delle figure e dei drappi, che troviamo in primo piano, viene ricreata dal gioco di luci e ombre, interrotto bruscamente dal podio che sorregge la Vergine e il Bambino e dal parapetto dietro il quale si apre una natura tipicamente padana. Questo immenso paesaggio, che troviamo alle spalle dei protagonisti, ricorda lo sfumato leonardesco (tecnica usata dall’artista fiorentino per richiamare il pulviscolo dell’aria, che sfuoca tutto ciò che si trova nei piani prospettici successivi…alias tutto ciò che è distante) e Maria e il bambino per la loro posizione rialzata sembrano immensi in questo locus amenus, che digrada il colore mano a mano, che ci allontaniamo dalla scena principe. Ci sembra di vedere due scene diverse: il chiaro e luminoso paesaggio si scontra con il regalo siparietto sacro, eppure grande gioco di proporzioni e di prospettive differenti, fanno percepire la scena come unitaria e il boschetto, che si apre alle spalle di Maria, come sicura continuazione del primo piano.

La scena appena analizzata non ha niente di così strano e simbolico a livello iconografico per quel che riguarda il piano luce: essa è solo un riferimento atmosferico, ma le cose si fanno più complicate quando si parla de La tempesta (qui gli storici dell’arte fanno un sorrisetto beffardo, si tirano su le maniche e iniziano a sbavare quasi dall’emozione!). Questo quadro datato tra il 1506 e il 1508 è un mistero, ma di quelli enormi! Commissionato dal veneziano Marcantonio Michiel vi descrivo la scena così giusto per intenderci: in primo piano a destra c’è una donna nuda, mentre sul lato opposto un uomo vestito la osserva appoggiato ad un bastone; oltre possiamo vedere tanta, tanta natura, una città un fiume e un fulmine… ora… parliamoci chiaro… COSA??? Questa è la scena da cui nessuno riesce a staccare lo sguardo, perché assurda e si percepisce qualcosa di altamente contrastante, ma cos’è, perché tutti questi elementi sembrano così lontani eppure così possibili? Settis, importante storico dell’arte, descrive la scena come la cacciata del paradiso, ovvero Adamo ed Eva arrivati sulla Terra si ritrovano a rincorrere delle nuove esistenze umane dove il tempo scandisce secondi e minuti (il fiume e la decana rappresentazione del panta rei) e loro saranno i primi a provare le fatiche del lavoro e del parto e ricostruire la civiltà. Questa però è solo una delle molti chiavi di lettura, che si possono trovare sparse tra i manuali: chiavi mitologiche, chiavi alchemico-magiche tutte affascinanti e piene di punti a favore, tanto da non saper scegliere. Quello che poi complica la vita sono le radiografie (che sì, si fanno anche ai quadri) con le quali si scoprono nuove posizioni, nuovi personaggi, diverse impostazioni, come ad esempio la donna, che doveva essere in un primo momento vestita intenta ad abbeverarsi al fiume proprio dove si trova l’uomo! Un super Ambaradan insomma!!

Quello, che però è certo è la luce grave, la quale rende a livello emozionale il pathos del momento, ma dobbiamo concentrarci su un’altra luce simbolica e prepotente nel quadro: il fulmine. Questa entità naturale e sovrannaturale allo stesso tempo indica uno strappo, un cambiamento repentino. Nella natura indica il lento avvicinarsi di una tempesta, qualcosa che l’uomo non può comandare e che teme, ma essa è molto di più, è la manifestazione del Divino in persona. Proprio Lui, che molte volte viene simboleggiato dalla Luce, questa volta si manifesta nell’ira e nel furore della tempesta, ma d’altronde come si può biasimare: una cosa aveva chiesto, solo una, ma si sa la curiosità umana è innata e grazie Eva!

Luce reale e luce simbolica, in questo breve percorso vi abbiamo descritto due quadri cardine del movimento veneto di cui non ci si può che innamorare e che dire di più? non si può sfuggire dalle emozioni e dalla sete di conoscenza, che porta a risfogliare ogni libro di storia dell’arte, che abbiamo in casa per cercare risposte a quel fulmine o a mille altri quesiti… Che questo Giorgione non sia la nostra mela maledetta?