sessualità – Art Du Monde

Quel mistero nascosto nelle celle e quel ragno che assomiglia a mamma

Louise Bourgeois, artista che ci ha lasciato ormai da una decina d’anni è stata una delle più importanti artiste prefemministe che la storia ci può regalare, una precorritrice delle nuove avanguardie stesse, che si manifesteranno almeno una decina di anni dopo rispetto al suo inizio carriera, ovvero negli anni Settanta.

di Jessica Caminiti

Inizialmente snobbata dalla critica e dai suoi colleghi (ricordiamo che il mondo artistico è prettamente maschile, quindi difficilmente una donna riesce a farsi strada) racconta le sue emozioni, la sua infanzia e il suo rapporto con l’altro sesso, spesso conflittuale ma mai di ripudio, attraverso la sua arte e le sue opere.
La sua carriera artistica è collegata alla sua vita personale, difatti molte volte la sua infanzia si propone come protagonista: Louise è stata cresciuta per buona parte della sua vita da una babysitter, che prenderà un ruolo di rilievo all’interno delle mura familiari. La ragazza continuerà a condividere il focolare con la famiglia, in quanto amante ufficiale del padre, divenendo la matrigna della bambina, che vedrà questo atteggiamento del genitore come un gesto di abbandono e di menefreghismo non nei confronti della classica idea di famiglia, ma nei suoi. Questo rapporto con il padre diventa centro focale della sua filosofia artistica e di molte sue opere, ma tutte passarono in sordina, finché non venne riscoperta solo durante gli anni ’70 alla veneranda età di sessant’anni. Le nuove donne e artiste femministe vedevano in lei un esempio, come in altre precorritrici (vedi Carol Rama), ma Louise mai si affiancherà a loro esplicitamente ritenendosi troppo vecchia e sentendo quasi il peso del cambio generazionale che si interpone tra lei e loro.

*Maman* di Louise Bourgeois. Il ragno rappresentante la madre vuole dare un senso di protezione e forza

La sua arte ricordata come qualcosa di quasi talismanico, per anni ha portato a contare la Bourgeois tra le fila degli outsiders dell’arte, ovvero quegli artisti che non potevano e non dovevano entrare nei grandi circoli e nel grande mercato dell’arte, che nel XX secolo si è dimostrato sempre più agguerrito. Di lei si ricordano molte opere: dai ragni fuori dal museo Guggenheim di Bilbao denominati Maman alle sue celles: ambienti in cui il visitatore è invitato ad entrare e vivere tra strani e poco equivocabili bozzi e protuberanze che richiamano i genitali di entrambi i sessi. Senso di claustrofobia, di cattura e di inadeguatezza sfiorano la mente, mentre si attraversano queste vere proprie stanze, ma anche un senso di potere di una donna che si è saputa liberare dal patriarcato. Le sue celle cariche di tensione sessuale sono la rappresentazione dei ricordi e delle difficoltà che la Bourgeois ha dovuto subire, prima fra tutte la situazione con il padre da cui si sentiva tradita in seguito alle varie relazioni extraconiugali e il rapporto sempre teso di cui abbiamo parlato prima.

*La distruzione del padre* di L. Bourgeois. Il padre fatto a pezzi su un tavolo è circondato da protuberanze e bozzi che richiamano i genitali maschili e femminili. Immagine tratta da https://www.pinterest.it

Un esempio è La distruzione del padre, celle in cui in una specie di grotta viene rappresentato il padre smembrato sul tavolo da pranzo, circondato da forme organiche, come protuberanze, organi e cavità. Essi rappresentano metaforicamente le paure e i traumi della sua infanzia elaborati e trasformati attraverso la sua arte; rendendoli sculture per riuscire, in qualche modo, ad esorcizzare il dolore, poiché “non si può negare l’esistenza delle sofferenze”, lei stessa difatti continua affermando e raccontando “io non offro né rimedi né scuse. Voglio solo osservarle e parlarne. So che non posso fare nulla per eliminarle o sopprimerle. Non posso farle sparire; sono qui e ci resteranno”.

Il problema ormai secolare del rapporto tra uomo e donna viene esposto da Louise in maniera esemplare e per questo essa molte volte viene vista come un’artista femminista, ma a questo c’è un ma. La sua filosofia più personale ed esistenzialista, più che essere alla ricerca di valori e spiegazioni universali, vuole trovare una redenzione per la sua vita e la sua infanzia grazie all’arte e alle sue doti salvifiche. Come abbiamo accennato difatti lei non si affiancherà al movimento femminista, per quanto la sua ricerca sia molto simile a quella generazione di donne che scende in piazza per rivendicare i propri diritti. Quello che più la distingue da esse è proprio il suo rapporto con l’altro sesso: non nega le difficoltà di comprensione e interazione, ma non è d’accordo sull’esclusione degli uomini, che per molte devono non solo non prendere parte alle loro rivendicazioni, ma alcune volte, addirittura, devono essere annientati mentalmente, perché essi non possono comprendere ciò che noi proviamo. La Bourgeois ha una visione diametralmente opposta su questo punto di vista, difatti l’uomo è visto come il perfetto compagno di vita, non un essere malefico su cui indistintamente riversare le proprie ansie e le proprie frustrazioni ed è proprio da questa consapevolezza che nasce la famosa foto scattata Robert Mapplethorpe che la ritrae sorridente con il suo Filette. Nessuna espressione arrabbiata o rancorosa, mentre con la sua figliola posa davanti all’obiettivo nel 1984. Questa foto nasconde mille significati che si possono scoprire attraverso gli oggetti presenti e appunto alle espressioni.

Louise immortalata da Mapplethorpe con Filette

Filette ha a forma di un pene, quindi tra le braccia, Louise, sostiene un enorme genitale maschile di legno; il suo tenerlo così giocosamente ci dimostra come l’uomo non sia un essere crudele da annientare e la sua rappresentazione come essere sessuale non sia sempre da considerare negativa e carica di odio, ma come possa essere bensì “un oggetto d’affezione, un trastullo” oltre che un essere degno di attenzioni e di cure. Se l’uomo è presente, chiaramente grazie alla inequivocabile rappresentazione del pene, la controparte femminile è nell’abbigliamento sicuramente poco sobrio dell’artista. La pelliccia che porta addosso è il dichiarato vestito femminile, d’altronde come sappiamo questo capo di vestiario non solo è ritenuto prettamente del gentil sesso, ma è l’estrema rappresentazione della femminilità nobiliare di per sé.

Questa foto come incontro tra i due sessi è la perfetta dimostrazione estetica di come essi possano non solo essere considerati paritari, ma che uno non debba escludere l’altro nell’eterna lotta alla supremazia che purtroppo sembra destinata a non concludersi mai.

Quel sorriso quasi beffardo dell’artista ormai in età avanzata, sembra ricordarci come lei abbia vissuto sulla pelle molte storie da raccontare, ma che alla fine tutto si racchiude nell’accettarsi e nel comprendere che solo nell’unione mentale e fisica riusciamo a trovare la pace. Non bisogna rinnegare che per secoli la sottomissione femminile è stata sempre presente, ma non bisogna neanche non riconoscere il cambiamento intrinseco che lo stesso genere maschile può aver subito e quindi perché escluderli a priori solo perché penedotati? Solo una visione più aperta e comprensiva può portare alla vera ricerca e scoperta della verità e della parità, quindi allontanandoli come possiamo ritenerci migliori?

Fonti

– L. BOURGEOIS, Distruzione del padre. Scritte e interviste, Quodlibet, Macerata, 2009.

– C. SUBRIZI, Azioni che cambiano il mondo. Donne, arte e politiche dello sguardo, PostMedia, Milano, 2012.

– M.A. TRASFORINI, Nel segno delle artiste. Donne, professioni e modernità, Il Mulino, Bologna, 2007.

La nudità che fece scandalo: l’Olympia, il capolavoro di Manet

Fin dagli albori dell’antichità, le immagini di uomini e donne nude sono presenti nella produzione iconografica dell’umanità. Nei vasi greci, nei muri di ville e palazzi romani, negli affreschi, nelle sculture e nei quadri, l’uomo è da sempre abituato ad ammirare il proprio corpo nella sua nudità senza che esso crei particolare scalpore.

di Jessica Colaianni

La donna nuda per eccellenza, non ci sarebbe bisogno quasi neanche a dirlo, è la figura di Venere, la dea dell’amore.

Dalla scultura di Milo a quella intramontabile ritratta dal Botticelli, capolavoro del Rinascimento fiorentino, l’immagine di questa bellezza eterna ci ha accompagnato nel corso dei secoli della storia dell’arte. Proprio nel 1500 comincia a diffondersi un modello iconografico specifico nella raffigurazione della dea greca che è quello della posa semisdraiata. I due esempi maggiori sono la Venere dormiente (1510) di Giorgione e la Venere di Urbino (1538) di Tiziano.

Entrambi esponenti della pittura veneta, l’uno maestro dell’altro, si confrontano con questo modello presentando due figure entrambe sensuali, avvolte in un alone di mistero e immerse in una luca tipica del Rinascimento italiano settentrionale. Questo tipo di immagine si diffonderà ben presto in tutta Europa e nel corso del tempo saranno molte le riproposizioni di tale iconografia, usata per raffigurare figure femminili. Gli esempi più noti sono la Maja Desnuda (1790) di Goya e la Grande Odalisca (1814) di Ingres.

Qui, per la prima volta, non abbiamo la figura mitologica di Venere ma due donne reali, in carne e ossa, che mostrano la loro nudità e non se ne vergognano affatto, ma anzi, mostrano con quasi orgoglio (in particolare per la Maja di Goya) la propria sessualità. Dobbiamo adesso procedere e fare uno step avanti, siamo nel 1865, dove un giovane Édouard Manet in cerca di celebrità, espone al Salon di Parigi quella che sarà la sua opera più famosa, l’Olympia (realizzata nel 1863). L’opera si rifà direttamente alla Venere di Tiziano, vista dal pittore francese durante un suo viaggio in Italia nel 1857, alla Maja di Goya e all’Odalisca di Ingres, studiata quest’ultima nella grande scuola che è il museo del Louvre. Per quanto l’arte di Manet sia considerata di rottura rispetto ai canoni accademici tradizionali che ancora governavano l’arte negli anni a lui contemporanei, egli si rifà comunque in parte ad essa e alla sua tradizione iconografica e, nonostante esso venga associato agli Impressionisti, di cui comunque è il più anziano e di poco precedente, ha trascorso la sua vita cercando l’approvazione e il riconoscimento da parte della critica ufficiale del tempo. Manet dedica una grande attenzione alla stesura della sua opera, questo lo si sa attraverso la mole di disegni e bozzetti lasciati dall’artista che ci mostrano come egli abbia ripensato più volte la costruzione dell’immagine. Già con la Colazione sull’erba, dipinto sempre nel 1863, l’artista ricevette delle critiche sia per lo stile, che vede una stesura grezza delle pennellate e la mancanza di prospettiva, sia per il soggetto raffigurato, una figura femminile nuda attuale nel tempo e non collocabile in una dimensione storica-mitologica o in una dimensione sacra. Nonostante ciò, decide comunque di procedere verso la stessa direzione nella realizzazione dell’Olympia. Tuttavia la critica non era ancora pronta ad un cambiamento così radicale e il quadro fece ancora più scandalo della Colazione, suscitando l’ira degli esperti d’arte (persino Courbet, autore dell’Origine du monde di cui vi abbiamo parlato qui, condannò l’opera) e creando un grande scalpore che allo stesso tempo produsse una gran quantità di visitatori scalpitanti di entrare al Salon per deridere il lavoro.

La questione che creò più scandalo, non fu tanto la rappresentazione del nudo femminile in sé per sé, ma riguardò nello specifico il soggetto e il modo in cui fu rappresentato, ovvero usando dei grandi modelli classici per una persona qualunque. Quella figura femminile, che ci guarda quasi con un tono di sfida e di indifferenza allo stesso tempo, ha un nome e un cognome. Si tratta di Victorine Meurent, modella prediletta di Manet (nella Colazione sull’erba è sempre lei infatti la figura ritratta), e che di professione era una prostituta, condizione lavorativa che il pittore non si cura di celare ma di cui anzi riempie di riferimenti l’opera. A cominciare dal titolo del dipinto, Olympia, tipico nome diffuso tra le prostitute parigine dell’epoca, Manet dipinge tutta una serie di elementi che non lasciano alcun dubbio sulla professione della modella, come l’orchidea rosa che adorna i capelli che ricorda per colore e forma una vagina, il braccialetto dorato, gli orecchini di perle, le pantofole da cortigiana tra cui una sensualmente abbandonata tra le bianche lenzuola, segno di stanchezza, malizia e assenza di pudore e il nastro di raso nero intorno al collo e persino la posa, con la mano che va a coprire il pube, tipica delle fotografie che giravano clandestinamente al tempo nei salotti parigini. Sulla destra infine vediamo una serva di colore porgere alla donna un mazzo di fiori regalo probabilmente di un cliente abituale e un gatto nero che quasi si perde nello sfondo, col pelo rizzato e la schiena inarcata, simbolo dell’amore mercenario e allusione alla vita licenziosa condotta dalla protagonista del quadro, in contrapposizione al cagnolino del quadro di Tiziano, simbolo invece di fedeltà. Con Manet possiamo quindi dire definitivamente addio alle Veneri pure e innocenti a cui eravamo abituati, immerse in paesaggi e atmosfere trasognanti e idilliache e dare il benvenuto così a una donna che si riposa nella sua stanza durante la pausa tra un cliente e l’altro. Nonostante i grandi riferimenti classici citati, l’artista desacralizza l’immagine sfidando la società borghese e i suoi falsi buonismi e lo fa adottando uno stile completamente nuovo che sarà di grande ispirazione per quel gruppo di artisti che verrà denominato sotto l’etichetta dell’Impressionismo. Attraverso questo viaggio di figure femminili all’interno dell’arte, si nota come nonostante la nudità faccia quotidianamente parte del nostro immaginario collettivo, essa rimane tuttavia un costante tabù, pronto a scandalizzarci non appena essa ci verrà presentata in una maniera differente rispetto alla normalità. Non è forse il caso di fare pace col nostro corpo e di accettarlo come componente essenziale della nostra natura?

Fonti:

– R. Rosenblum, H. W. Janson, L’arte dell’Ottocento, Palombi, 1986.

– M. Abate, G. Rocchi, Manet, in I Classici dell’Arte, vol. 12, Firenze, Rizzoli, 2003.

– Gérard-Georges Lemaire, Manet, in Art dossier, Giunti, 1990.

Il sesso mi fa orrore

Non sempre l’arte nasce dalla volontà dell’artista di imprimere sulla tela o attraverso altri mezzi la realtà o le emozioni a volte una malattia, un’allucinazione, un’ossessione diventa opera.

di Elena Melloni Gandolfi

Yayoi Kusama nasce in Giappone nel 1929 da una famiglia conservatrice, da piccola le viene diagnosticato una sindrome di depersonalizzazione, una patologia psichica, che le ha sconvolto la vita e che la rendeva completamente distaccata da se stessa e dal mondo circostante; nel 1958 neanche trentenne si trasferisce a New York. L’artista tutt’ora vivente, ultranovantenne, è molto apprezzata in America.

L’arte è sempre stata la miglior medicina per i suoi collassi nervosi, le sue ossessioni si trasformano in opere d’arte, allontanandola dagli impulsi suicidi.

La ripetitività e la successione di elementi a reticolo, le immagini costruite con tanti tocchi di pennello puntiforme inseriscono la Kusama sulla scia del fenomeno artistico del Divisionismo. Le sue opere a base di puntini con le sue varianti mescolati alla tecnologia si trasformano sino ad arrivare ai pixel.

I pois di Yayoi Kusama.
Immagine da d-art.it

La situazione artistica americana alla fine degli anni cinquanta ruota intorno al movimento New Dada, è qui che i pixel ed i pois si allargano su piani liberi e nascono le prime tele di grandi dimensioni come Infinity Nets. Intorno agli anni sessanta i pixel nella sue opere si allargano ulteriormente a contagiare gli spazi, come semi di un terreno, crescono e subiscono una metamorfosi anatomico – sessuale, diventano falli e iniziano così le prime opere e performance a sfondo sessuale.

Grandi peni invadono le sue opere d’arte a volte moltiplicati dall’uso dello specchio,come ad esempio Accumulation No. 1 (1962), una poltrona di organi genitali maschili, Accumulation No.2 (1966), la Kusama si sdraiata nuda con il corpo cosparso di pois in posizione provocante in un prato di falli.

In Travelling Life (1964) l’artista attraverso una scala ci indica la strada verso l’Eden con l’aggiunta dei simboli fallici quali simboli del piacere puro.

Per la prima volta, in Aggregazione: show con mille barche (1964), l’artista celebra l’organo genitale femminile: una barca a forma di vagina stracolma di falli, simbolo di fecondazione in cui, lei stessa, appare nuda e girata di spalle, le pareti nel contempo riproducono la fotografia della medesima barca.

L’idea dell’amplesso è incarnato dalle scarpe straripanti di peni in Untitled Accumulation (1963) o crescono sulle sedie, sui vestiti o su un tavolo imbandito.

Tra le performance della Kusama merita interesse quella contro la guerra in Vietnam dal titolo Happening nudo – Orgia e bandiera incendiata (1968), dove i protagonisti girano per il ponte di Brooklyn nudi, con il corpo a pois, mentre bruciano la bandiera americana. Tra i partecipanti c’è anche l’artista stessa, in questo caso come nelle altre performance prese in esame successivamente è vestita.

Yayoi Kusama al lavoro.
Immagine da kristallwelten.swarovski.com

Nella Kusama è già insito lo spirito che poi incarnerà tutte le contestazioni che culmineranno nel 1968, periodo di grandi cambiamenti politici, sociali e culturali. Sono questi gli anni delle rivendicazioni sessuali, dell’amore libero e la Kusama interpreta questi ideali attraverso le sue performance come in Happening “The Anatomic Explosion” (1968) in favore dei matrimoni tra omosessuali, o di derisione del potere come in Alice In Wonderland (1968). Il suo stato mentale d’altronde è simile a quello della protagonista, Alice, che si trova nel Paese delle Meraviglie.

Decisa a cambiare la mentalità retrograda del suo Paese, ritorna in Giappone con la speranza di migliorarlo ma la fama la precede e il popolo non è pronto a questa “rivoluzione” a tal punto che viene rifiutata anche dalla stessa sua famiglia.

Da metà degli anni settanta a causa del progredire dei suoi disturbi è ricoverata in un ospedale a Tokyo dove non ha smesso di dipingere.

Una miriade di falli non si erano mai visti, se non nelle opere della Bourgeois, l’arte della Kusama generata dall’aggravarsi della sua malattia esprime il suo disagio interiore. Le sue ossessioni sono legate al genere umano e investono il corpo e il sesso che come dice le fa letteralmente orrore.

Questa artista minuta dai vestiti stravaganti, ha influenzato artisti come Andy Warhol, Roy Lichtenstein e attraverso le sue ripetizioni seriali ha creato uno stile del tutto originale.

Fonti:

– F.Fabbri, Lo zen e il manga Arte contemporanea giapponese, Bruno Mondadori,Milano, 2009.

Abbiamo ancora paura?

Correva l’anno 1866 e un veloce sguardo della giuria al quadro di Gustave Courbet, gli valse la possibilità di entrare a fare parte dell’Olimpo dei pittori destinati al Salon e a tutta la fama da esso derivata. L’opera L’origine du monde desta scalpore e persino ora, guardandola al musée D’Orsay, molti visitatori si trovano imbarazzati di fronte a questo corpo lascivo, che si fa osservare in tutta la sua carnalità.

di Jessica Caminiti

L’origine du monde, Gustave Courbet -1866

Freud diceva che “dietro ogni tabù si nasconde un desiderio” ed è forse questo il nodo centrale quando pensiamo alla nuova nudità nell’arte, che tanto ci mette in imbarazzo, soprattutto nel momento in cui è reale, quasi calda per quanto oggettivamente sappiamo essere una semplice tela. Di nudi nell’arte ce ne sono centinaia, ma che dico migliaia, eppure vi racconto di questa piccola opera di 46×55 cm, che magari non è famosa come molte altre, ma è qualcosa di estremamente speciale, un capolavoro, che cambia il nostro modo di essere osservatori. Siamo da sempre abituati a vedere belle dee nude: dalla venere di Willendorf, dea rappresentativa della fertilità neolitica, alla morbida venere botticelliana. Ognuno di noi scorrendo tra bacheche social oppure, più tradizionalmente, visitando musei si è trovato davanti ad un nudo: sfiorare con lo sguardo le curve del corpo, osservare i particolari non sembra una cosa così scandalosa, anzi ci sentiamo inebriati dalla bellezza di queste donne, che portano il nostro animo ad innalzarsi. Allora cosa c’è di diverso in questo quadro?

Venere di Willendorf – 23.000/19.000 a.C.

Per la prima volta nella storia dell’arte il corpo della donna non viene idealizzato, non è più quella bellezza eterea, è vivo, pulsante di energia sessuale e sensuale; abbiamo un corpo, solo un corpo, da cui ci sentiamo attratti, ma anche lo respingiamo per il pudore di cui ancora la nostra società (purtroppo) si macchia. Parlo di corpo, perchè non abbiamo un volto, questa bellissima ragazza non ha occhi dolci o provocanti, azzurro oceano o nero pece, non ha neanche una bocca, che immaginiamo socchiusa dalla posizione in cui il corpo è abbandonato sul candido lenzuolo. Vediamo dei seni sinuosi, delle provocanti curve, che accompagnano il nostro sguardo a ciò con cui, nella storia dell’arte, mai avremmo immaginato di scontrarci: una vagina. Questo organo, che da sempre è stato visto, come un organo maschile non sviluppato, ci ha fatto diventare nel corso dei secoli, per gli studiosi, invidiose dell’altro sesso, isteriche, mangiatrici di uomini, streghe, illibate, madonne. Finalmente, però, nel XIX secolo una sua rappresentazione reale artistica, senza idealizzazione o giudizio, solo vera, è apparsa.

Lo sprezzo e la paura per questa parte naturale del corpo ovviamente è da collegare al nostro modo di pensare, che si è creato ed evoluto per secoli; “Con l’ingresso nell’era moderna l’idealismo passa in secondo piano, aumentano i rimandi espliciti alla realtà e di conseguenza gli scandali”, così inizia il libro di Luca Beatrice, Sex. Erotismi da Courbet a youporn, un volume illuminante per discutere di cosa sia veramente il limite, dove lo tracciamo non solo tra erotico e pornografico, ma anche tra sensualità e sessualità, tra arte e luci rosse. Lui stesso individua l’inizio dell’esplicito in arte con Courbet per poi evolversi in immagini note della contemporaneità, dai vagina paintings di Shigeko Kubota, passando per il vouyerismo di Degas e Duchamp fino ad approdare alla serie Made in heaven dove Ilona Staller alias Cicciolina posa con suo marito Jeff Koons in pose che, sicuramente possiamo dire, lasciano poco all’immaginazione. La provocazione dell’artista avviene quindi attraverso la spogliazione e il riportare la donna alla realtà, quello che dovrebbe però far pensare è proprio il fatto che siano passati più di 150 anni da quel quadro, eppure ossessiona ancora la censura. Questa piccola tela con una vagina, rende ancora tutti noi peccatori di sguardo, temiamo non tanto qualcosa, che ormai è sdoganato, ma il giudizio nel momento in cui il nostro osservare diventa pubblico; non possiamo celarci dietro ad un computer, riviste, il quadro è lì davanti a noi ed osservarlo rende tutti pudici: non è “solo” un nudo provocatorio con un volto, non è l’Olympia di Manet o La maya desnuda di Goya, è una vagina di una donna sconosciuta e non possiamo soffermarci su altri particolari, perché il centro nevralgico dell’opera è proprio quello.

Carolee Schnemann in maniera poetica e mistica l’ha definita come “passaggio da visibile a invisibile, una bobina a spirale inanellata di forme di piacere e misteri generativi, attribuiti sia alla potenza sessuale femminile, che maschile.(…) simbolo primario dall’unione di spirito e carne nel lavoro della divinità.” Eppure ci fa ancora paura, la donna non può essere solo scrigno perfetto di castità e purezza. È sangue pulsante, calda pelle, desiderio, essere divino che dà alla luce, ma potente essere umano che può decidere il suo destino.

No, non siamo Venere, né Era, gli uomini non sono Zeus o Apollo, siamo tutti esseri umani e, ringraziando il cielo, la mortalità ci fa godere di dolori e piaceri della vita, ma seriamente nel 2020 dobbiamo aver paura di parlare di quanto le donne siano umane? Dobbiamo ancora aver paura dell’orgasmo femminile, della masturbazione, del desiderio? Dobbiamo ancora aver paura della vagina?

Fonti:

– Luca Beatrice, Sex. Erotismi da Courbet a youporn, 2013

– BIRRINGER, Johannes, Imprints and re-visions. Carolee Schneemann’s visual archeology, in Performing arts journal, 1993

L’ambiguità di Claude Cahun

“Maschile? Femminile? Ma dipende dai casi. Neutro è il solo genere che mi si addice sempre”.

di Jessica Colaianni

Con queste parole oggi vi portiamo alla scoperta di Claude Cahun, pseudonimo di Lucy Renée Mathilde Schwob, artista, fotografa e scrittrice francese tra le massime esponenti del surrealismo.

Nata a Nantes nel 1894 sin da subito si appassiona alla scrittura, alla fotografia e alla recitazione, firmando i suoi primi lavori adoperando diversi pseudonimi, da Claude Courlis a Daniel Douglas fino a optare per quello definitivo che l’ha resa celebre fino ai giorni nostri. Appena quindicenne si lega sentimentalmente con la sorellastra Suzanne Malherbe, fotografa conosciuta col nome di Marcel Moore con cui trascorrerà il resto della sua vita. Insieme a quest’ultima, negli anni Venti, si trasferisce a Parigi ed è in questa occasione che l’artista entra in contatto con le figure centrali del movimento surrealista, André Breton (autore del manifesto nel 1924), Tristan Tzara, Salvador Dalì, Man Ray e molti altri. La fotografia si lega al movimento pittorico non tanto per lo stile o il linguaggio formale utilizzato, quanto per l’approccio concettuale con la quale vengono trattati i temi e i soggetti raffigurati. Ai fotografi surrealisti, infatti, non importa la ricerca di una tecnica precisa dell’esecuzione ma, come per i colleghi pittori, prevale il concetto di automatismo che viene spiegato da Breton nel manifesto del movimento.

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Lo scatto non è meditato né sapientemente orchestrato ma è il risultato del caso, il quale ci ricollega all’altro concetto fondamentale della poetica surrealista, quello dell’objet trouvé, ovvero un qualcosa che l’artista trova casualmente girovagando ma che diventa opera significante. Le immagini sono quindi stranianti, spesso volutamente sbagliate ed espressione di una dimensione che ha a che fare con la psiche umana. Tra i rappresentanti del gruppo Cahun trae più ispirazione da Cecil Beaton, fotografo di moda la cui caratteristica è quella di mettere in scena delle immagini allusive che rimandano ad atmosfere trasognanti. Protagonista indiscussa dei suoi scatti è lei stessa, la quale scinde il suo corpo in più identità affrontando in maniera precoce, rispetto al tempo, il tema della sessualità e dell’identità di genere.

La fotografa mette in scena una vera e propria trasformazione di sé stessa andando oltre la semplice differenziazione tra femminile e maschile e ponendo in essere quasi una sorta di body art ante litteram, in quanto attraverso questa pratica attua una vera e propria verifica e oggettivazione del suo corpo, diventando pioniera di una tematica tutt’oggi viva e fortemente dibattuta.Claude Cahun è un’artista forse non particolarmente conosciuta presso il grande pubblico, ma la cui poetica avanguardistica ha influenzato molti autori dei decenni successivi. In particolare in Italia, sono poche le istituzioni pubbliche che hanno posto attenzione alla sua ricerca, tra questi emerge la Fondazione del Monte di Bologna che, in occasione di Arte Fiera 2020 ha inaugurato la mostra 3 Body Configurations in cui, insieme a Valie EXPORT e Ottonella Mocellin, vengono esposte 38 opere fotografiche dell’artista grazie alla collaborazione col Jersey Heritage Collection, dalla città dove Cahun ha trascorso gli ultimi anni della sua vita e che conserva la maggior produzione della fotografa.

La durata dell’esposizione era prevista fino al 30 aprile, con la speranza di poter presto riaffollare (ma non troppo) i luoghi della cultura vi consiglio quindi di segnarvela in agenda!

Fonti:

– Silvia Mazzucchelli, Oltre lo specchio : Claude Cahun e la pulsione fotografica, Milano, Johan & Levi, 2013;

– Claude Cahun, Le scommesse sono aperte (Les paris sont ouverts, traduzione in italiano di Marcello Giulini e Marco Dell’Omodarme, prefazione di Silvia Mazzucchelli), Edizioni WunderKammer, 2018;

– Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012.

Il sesso è cinematografico

Il cinema ha raccontato di ogni aspetto della vita, anche quello più intimo, utilizzando uno sguardo sempre nuovo e mai banale. E il sesso non fa eccezioni: la pellicola cinematografica ha indagato la sessualità sotto i più diversi punti di vista e noi ve ne offriamo alcuni.

di Lorenzo Carapezzi

Il sesso è cinematografico. È quel pezzo della nostra essenza che rispecchia la nostra primitività. Il sesso ci fa spogliare da tutte le maschere che indossiamo ogni giorno, rendendoci nudi sia esteriormente che interiormente. Lì, davanti a tutto quel mondo, non si può mentire, non ci riusciamo, perché l’istinto è qualcosa che appartiene al nostro corpo e il corpo non mente, anzi, molte volte tradisce la nostra bugia. Qualsiasi persona, uomo o donna che sia, vecchio o giovane, davanti alla sessualità non può che parlare prima di pensare, poiché è sentimento primitivo, quindi originale, unico e vero. E all’interno di tutto questo il Cinema è lo strumento psicologico per eccellenza. Attraverso il primo piano, strumento unicamente cinematografico, tutta l’identità di una persona, quella vera, traspare e scorre sotto i nostri occhi da spettatore. Il cinema riesce a raccontare il sesso in tutte le sue fasi. Racconta la storia di chi siamo veramente.

Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) reagisce alla
domanda della psichiatra “Sei mai stato a letto con una
donna?”(François Truffaut, I 400 colpi, 1959)

Se penso a tutto ciò, la prima immagine che mi viene in mente è quella che io considero come il miglior sguardo cinematografico nella storia. Non si parla di un vecchio anziano che guarda alla giovinezza e alla bellezza come valori assoluti, tipico sguardo viscontiniano, nemmeno allo sguardo adolescenziale di qualsiasi film improntato sulla neo-apocalisse dei quattordicenni. Questo sguardo per eccellenza lo troviamo nel film esordio, per lo più capolavoro assoluto, di Truffaut, “I 400 colpi”. Jean-Pierre Léaud, interprete di Antoine Doinel, figura-mito della Nouvelle Vague, è un semplice ragazzino, anzi bambino. “Sei mai stato a letto con una donna?” questa è la domanda che la psichiatra fa a Léaud/Doinel. Una domanda così secca e diretta che sprigiona ai nostri occhi l’innocenza della fanciullezza, il desiderio di un tesoro che un giorno spera di trovare. Gli occhi illuminati rispecchiano il desiderio inarrestabile. Qui non c’è bisogno di nessuna tetta e di nessun culo esposto, Truffaut cattura il momento nel quale qualsiasi fantasia è desiderata ma non espressa, per timore verso l’altro, verso la società. All’interno di quel sorriso fatto di marachelle e giochi c’è l’intero universo dell’eros.

Paul (Marlon Brando) e Jeanne (Maria Schneider)
si guardano dopo aver fatto l’amore (Bernardo Bertolucci, Ultimo tango
a Parigi, 1972)

Ovviamente né il cinema né il sottoscritto rinnega scene esplicite, che entrano anche nelle caverne più oscure e oscene. La storia, anche quella cinematografica, ci ha dimostrato come con l’invecchiare del tempo i tabù diventino sempre meno intensi e che le pupille si allargano sempre di più, divenendo piano piano meno scandalizzati. Scene di sesso, di nudità e di sodomia come quelle di “Ultimo Tango a Parigi”, oggi non farebbero scandalo, questo perché in quest’epoca il sesso non è più mistero da essere svelato, lentamente come le calze sciolte in “Il Laureato”, ma è diventato gara a chi è più perverso. Non si cerca di mostrare più la bellezza dell’amore, bensì la spettacolarità del sesso. Da un tipo di film fatto di calze a rete ed effetti vedo-non vedo si è passati alle acrobazie più sfrenate e più strane, un cinema che trae continuamente spunto dal Kamasutra.
Dunque, il cinema traspare non solo il desiderio, ma anche l’evoluzione dello sguardo umano. Ma può il cinema riflettere questi due aspetti dentro alla stessa inquadratura? È veramente possibile unire la visione infantile (in senso encomiastico) alla frenesia dell’eccesso? Un film che può venire in mente è sicuramente il primo sguardo verso l’Ovest da parte di un giovane tedesco dell’Est Berlino. Non a caso la prima ricerca del nuovo mondo non è la bellezza dell’Arte o la bellezza della natura terrestre, bensì la bellezza primaria, per eccellenza, ovvero il sesso. In “Goodbye, Lenin!”, il nostro Alex, emozionato dal crollo del muro e frenetico di vedere l’Eden di cui tanto si parlava nelle fiabe, la prima cosa su cui si fionda non in modo casuale è la visione di un’attrice pornografica all’interno di una videoteca porno. L’eccessivo volume del seno e la panna sparsa su tutto il corpo mostrano gli eccessi che non ci stanchiamo mai di approfondire e di migliorare, volta per volta, sguardo per sguardo. La folla fatta di giovani, anziani e anziane rispecchiano i sogni di una libertà, perché sesso è libertà e parlarne è simbolo di democrazia.

“[…]ne valse la mia tempesta ormonale […]”
(Wolfgang Becker, Good bye, Lenin!, 2003)

Il sesso è bello da fare e da vedere non solo perché ci trasporta in un paradiso sensazionale, dove tutti i sensi giocano al piacere, ma perché è riflesso di noi stessi. Noi ci identifichiamo in base ai nostri gusti sessuali, alle nostre fantasie e al nostro modo di farlo! Il sesso ci piace perché ci trasporta in una intimità umana mai concepita dalla natura prima di noi, come il cinema, che ha il talento di raccontare chi siamo e cosa facciamo. Pascal è colui che è riuscito a meglio esprimere tutto questo rapporto tra cinema e sessualità: “Ciò che interessa l’uomo è l’uomo”.
Che si tratti di sensazioni romantiche, scoperta della propria sessualità, battaglia ideologica, eccesso dionisiaco, oscure perversioni o semplicemente un modo per attirare spettatori medi in commedie pseudo-deficienti, il sesso è la luce che irradia e costruisce tutto ciò che il cinema dovrebbe mostrare continuamente, ovvero l’uomo e la sua storia, quella vera, quella intima e nascosta che fa di noi ciò che siamo. L’intimità grazie al cinematografo diventa identità.

Fonti:

-B. Pascal, Pensieri, Giunti Editore, 2010

-F. Truffaut, Il piacere degli occhi, Minimum Fax, 2013.

Klimt: tra donne e sesso

Klimt ci viene sempre rappresentato come l’artista dell’élite viennese, l’artista più importante e famoso del suo tempo, ma in realtà, nei suoi disegni, è celato un sordido segreto.

di Silvia Michelotto

Vi voglio distruggere un mito, mi dispiace così tanto… Non è vero, adoro distruggere certezze altrui. E’ un piccolo e amorevole piacere sadico che mi attanaglia ogni volta che scopro un gossip del mondo artistico. E quindi procediamo!
Messer, oppure dovrei dire Herr, Gustav Klimt, padre della Secessione Viennese, l’artista che riportò in auge l’oro e il mosaico (dipinto questa volta), che nei suoi quadri ha sempre rappresentato l’eleganza, la raffinatezza, dove anche i nudi erano pieni di un’estrema grazia e compostezza, era un birbantello!

Era ossessionato da un pensiero, un unico e infinito chiodo fisso che attanaglia molti altri esponenti del genere maschile: le donne.

Le sue figure femminili sono di un’aurea bellezza, dalle pelli quasi diafane, si porgono allo spettatore come ammalianti dee che vogliono sedurre chiunque le osservi, moderne Cleopatre alla ricerca del proprio Giulio Cesare. Un esempio è la meravigliosa Giuditta I che si mostra all’avventore in tutta la sua statuaria bellezza, sottolineata dai gioielli e dai tessuti preziosi, con lo sguardo provocante e determinato. Non ci rendiamo immediatamente conto che lei è Giuditta, colei che, secondo la Bibbia, uccise il generale nemico tagliandogli la testa, seminascosta nell’opera. Sempre rappresentata come una donna pia, eroina delle sacre scritture, nella Giuditta di Klimt viene sottolineata una sensualità inaspettata che ci porta alla mente più un’altra donna biblica, più controversa e terribile, che sfrutta il suo corpo e la sua bellezza per ottenere la testa dell’uomo che l’ha rifiutata: Eroidiade.

Per Klimt, il gentil sesso era una vera e propria ossessione, ma non si fermava unicamente ad ammirarlo o a ritrarlo. Ebbe numerose amanti che gli diedero altrettanti figli (secondo il suo biografo ufficiale, Nebehay, furono 14, ma di certi ce ne sono solo 6) di cui nessuno poté vantare il cognome del padre. Inoltre, come se non bastasse, Gustav- vecchio marpione- si dedicava a più di una donna nello stesso periodo, infatti, si sa che due dei figli nacquero nello stesso periodo da due madri diverse. Quindi, quante altre donne sono passate per il suo letto nello stesso periodo?

Parecchie e di sicuro quel via vai di modelle dal suo studio era fonte di eterna tentazione. Donne che, ci viene raccontato nel film dedicato a Egon Schiele, Klimt lasciava attendere seminude da sole nello studio, fino al momento in cui non iniziavano atti di autoerotismo, che l’artista immortalava su carte grossolane e con matite e carboncini. Via gli ori, i blu oltremare, le figure alcune volte troppo spigolose! In quei bozzetti trovano spazio solo corpi morbidi e invitanti, tracciati con una linea sinuosa e delicata che sembra essere il frutto del medesimo compiacimento dell’artista.

Rappresenta l’intimità femminile, la scoperta di un corpo che per molto tempo è dovuto rimanere celato ed essere privo di qualsivoglia desiderio sessuale, la diversità delle donne nel raggiungere il proprio piacere, la posizione che più le aggrada… Un tema rappresentato con una lucidità ineguagliabile, reso ancora più evidente dal segno semplice, privo di orpelli inutili, che rende evidente un disagio nell’artista. L’esistenza di un’ossessione che lo ha portato a realizzare più di quattromila disegni, di cui ne sono sopravvissuti solo duecento, tutte opere rimaste nascoste nello studio di Klimt, consapevole che nella perbenista Vienna non sarebbero state accolte con estrema gioia.

Già i suoi affreschi all’interno dell’Università (Quadri della facoltà, andati perduti durante la Seconda Guerra Mondiale) furono al centro di numerose polemiche a causa del forte carattere sensuale che, secondo molti, avrebbe portato corruzione nella mente dei giovani studenti, in più il successivo processo contro il suo giovane amico Schiele per diffusione di arte pornografica lo hanno spinto a nascondere questa sua vena nel profondo. Nel cassetto della sua scrivania.

Chissà quanti altri artisti hanno dovuto rinunciare ad esprimere sé stessi completamente per evitare la gogna pubblica?

Certamente la vita di Klimt, con i suoi successi e le sue grandi opere, non era così luminosa come i quadri che lui realizzava, bensì era molto più complessa e degenerata di quanto pensiamo, e forse è proprio questo il bello dell’arte: dietro alla mera tranquillità ci sono demoni molto più grandi e intensi di quanto ci aspetteremmo.

Fonti:

– E. Di Stefano, Klimt. Le donne, Giunti Editore, 2017;

– G. Néret, Klimt, Taschen, 2015

L’arte è sessista?

Dopo secoli in cui abbiamo visto donne e dee spogliarsi per artisti, che le riproponevano su tele e fotografie, gli anni Sessanta e Settanta del ‘900 portano un po’ di freschezza e “il vento del cambiamento soffia” incessantemente. Una breve carrellata delle nuove streghe e della loro arte (senza favoritismi)

di Jessica Caminiti

2019, Mondo. Il 25 novembre siamo ancora a fare le manifestazioni contro la violenza sulle donne, perché nonostante i magici Settanta, la visione occidentale della donna per molti versi non è cambiata: ancora femminicidi, stalkeraggi, subordinazioni e negazioni di fronte a quello che viene tuttora definito sesso debole (ma sesso debole a chi?)

L’arte per molto tempo, per secoli, nonostante ci siano state delle eccezioni prime tra tutte Artemisia Gentileschi e Propezia De Rossi, ha inneggiato ad un modello maschile e restrittivo, che corrispondeva ad uno schema ben preciso: uomo artista e donna musa. Questo ha portato a dei capolavori all’interno della storia dell’arte, che difficilmente non si può che ammirare: come non si può rincorrere con lo sguardo le sinuose curve della Venere di Tiziano o guardare estasiati lo sguardo della Primavera di Botticelli?

Può essere considerato solo questo il ruolo del genere femminile? Sicuramente non può essere tutto qua: le donne nel corso del XX secolo decidono che è ora di rompere le catene con il passato e di dare un taglio diverso e più autoreferenziale alla loro vita. Molte scrittrici enfatizzano il ruolo della donna come creatura nuova in pace con il mondo e in parità con l’uomo e finalmente le donne iniziano a far sentire il loro grido.

Torniamo nel mondo post-Sessantottino e vediamo un po’ cosa succede. Tafferugli in tutta Europa, guerra fredda, cortei tra cui quelli femministi, che riempiono piazze e strade per arrivare ad urlare in faccia a chi le ha sottomesse da sempre “Tremate, tremate, le streghe sono tornate”.

Ebbene sì, sono tornate le maghe, le cabaliste, le dee dimenticate, che si liberano del peso di anni di paura e reverenza per essere il terrore e la paura di chi di loro si è fatto gioco. Non posso parlare di tutte le artiste, che si schierarono a favore del femminismo, quindi ecco a voi una personale e incompleta lista delle artiste, che hanno cambiato il modo di vedere la donna (in pillole):

foto da: https://ellepourart.wordpress.com

Gina Pane. Il divaricamento del silenzio nella ferita.

Molti hanno sempre visto questo gesto solo come puro autolesionismo… Beh, sì in parte lo è, ma il significato che impregna le azioni di Gina è più astratto: la pelle, emblema del distacco e della barriera viene incisa per lasciare comunicare interno con esterno, donna con società e genere femminile con mondo intero. Ogni singola performance racchiudeva il dolore delle femmes da sempre condannate da una gerarchia, che non apparteneva loro e in cui non erano contemplate. Aprire porte e divaricare cancelli è l’inizio del percorso di avvicinamento e di unione tra i due sessi.

Valie EXPORT. Una dura.

Un’artista forse poco conosciuta di origine austriaca è entrata prepotentemente nella scena negli anni Sessanta. Performances, video e chi più ne ha più ne metta, un susseguirsi di opere contro la supremazia maschile e l’incessabile voglia di vedere la donna come l’angelo del focolare, che snoda la sua vita tra matrimonio e figli. Molte volte la troviamo nuda e farsi ammirare come reale donna e come una guerriera in attesa di confronto con il mondo che la circonda. Una delle sue opere più sovversive, però è ancora “ammirabile” e lo rimarrà finchè morte non ci separi: durante Aktionkörper si fa tatuare una giarrettiera, esempio della donna solo oggetto. Rimarrà sempre presente, MA prima o poi svanirà come si spera svanisca il patriarcato.

Cindy Sherman. Uno, nessuno e centomila.

Una delle fotografe più brave dell’ultimo secolo, durante gli anni Settanta decide di metterci la faccia o per meglio dire, ci mette un individuo di fronte nascondendosi dietro estremizzazioni dell’essere donna. Il gioco di ruolo, che instaura con lo spettatore è sottile e lascia attoniti: lei è sempre lei, ma non è lei, insomma chi è… Lei è veramente la maschera pirandelliana d’eccellenza: i mille volti sono suoi, è sempre lei, ma è anche la ricostruzione della visione della donna artificiosa e naturale allo stesso tempo. Non è mai lei, ma è ciò che noi vogliamo vedere di lei.

Interior scroll – foto da: https://fineartmultiple.com/blog/carolee-schneemann-interior-scroll-masterpiece/

Carolee Schneemann. Una dea dei giorni nostri.

Carolee non fa azioni o performances, lei fa riti dove la donna ritorna Madre, ritorna Figlia, ritorna Femmina e sa di poter comandare. Il suo travolgimento cosmico all’interno dell’arte dimostra come la donna può essere qualunque cosa lei voglia e non ci sono barriere, che frenano questa sua rinata consapevolezza e presa di coscienza. In Meat joy inneggia alla carne e all’unione repulsiva e allo stesso adorante, che abbiamo nei confronti di essa che sia viva o morta. Rotola e si sparge di vita come appunto in un rito sciamanico, ma la vera rivoluzione sta nella lode alla vagina, che avviene durante la performance Interior Scroll. Questa camera traslucida, che conosce interno ed esterno per unirli e farli incontrare racchiude il più grande segreto di tutti i tempi, la nascita e la Vita; essa viene innalzata a reale portatrice di Luce e non solo, anche portatrice di misteri atavici e del Seme da cui nasce l’intero universo.

Opera dell’Accardi. foto da http://www.rainews.it

Carla Accardi. Degna Chiosa italiana

Una delle artiste italiane più conosciute insieme a Tomaso Binga e Ketty La Rocca, ho inserito Carla, perché lei stessa insieme a Carla Lonzi ed Elvira Banotti firma il manifesto di Rivolta femminista, scritto in cui le donne italiane si schierano contro le sottomissioni e le angherie maschili. È conosciuta per il suo ruolo all’interno dell’astrattismo, che si trasformerà in automatismo e in ricerca di minimalizzazione massima. Inizialmente fa parte del gruppo Forma 1, di dichiarata corrente marxista, nel quale si farà strada e riuscirà a tracciare il suo percorso artistico. Un meteorite luminoso nel cielo italiano, che lascia una prepotente scia: la sua ricerca di massima geometria passando dalle tempere alle meno precise vernici, arriverà ad un ritorno alla materialità solo negli anni Ottanta (il grande ritorno della plasticità in arte).

Autostazione di Bologna – CHEAP Festival

Novembre, 2019. Dopo questa carrellata da cui ho volutamente messo in panchina Ana Mendieta di cui parleremo più avanti, una cosa è chiara: l’arte si è ampliata e ha iniziato a includere sempre più gruppi minoritari anche grazie all’azione di queste importanti artiste, ma… c’è sempre un ma! Ma non abbiamo vinto, non abbiamo raggiunto la parità; difatti, si parla ancora di femminismo anche dopo gli anni Settanta e non si escludono continui ritorni delle donne agguerrite.

Forse non abbiamo vinto, ma uno spiraglio di luce, un barlume di speranza c’è e tenere viva la fiamma è nostro dovere.

IO non mollo, IO sto con le streghe.

La realtà di Nan Goldin

Oggi parliamo di una delle fotografe più famose dello scenario artistico degli anni Ottanta e attualmente ancora in attività, Nan Goldin, artista statunitense, è diventata nota presso il grande pubblico per i suoi scatti intimi ed emozionali, rappresentanti una sorta di diario della sua vita.

di Jessica Colaianni

Un’esperienza traumatica durante l’infanzia, ovvero il suicidio della sorella Barbara, è il fattore che avvicina alla fotografia la Goldin, la quale, da quel momento, immortala ogni momento della sua vita e di quella dei suoi amici in un tentativo quasi disperato di mantenere il controllo sullo scorrere inevitabile del tempo. Nella sua opera più famosa, The Ballad of Sexual Dependency, Nan dichiara il suo dispiacere nel non avere abbastanza foto della sorella, con una conseguente difficoltà nel ricordarla davvero per come era e non per come la immaginava. Al fine di non ripetere questo errore, comincia a fare fotografie perché, come lei stessa afferma: “Non voglio nuovamente perdere la vera memoria di nessuno”.

Non potendo sopportare il dolore della perdita e l’indifferenza dei genitori, da adolescente scappa da casa e va prima a Boston e poi a New York. In queste città, Goldin incomincia a sviluppare un suo linguaggio fotografico personale, scattando immagini delle persone che le stanno intorno, componendo un reportage generazionale dello stile di vita underground tipico di quegli anni. Una caratteristica importante del suo lavoro è che la fotografa diventa anch’essa protagonista dei suoi ritratti partecipando, direttamente o indirettamente, al racconto immortalato dalla macchina, che in questo caso agisce come estensione corporale dell’artista. Per Nan Goldin “fare una fotografia è un modo di toccare qualcuno, è una carezza, è accettazione”.

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Tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta l’avvento dell’AIDS sconvolge la vita di dell’artista e quella dei suoi amici, i quali sono costretti a fare i conti con le conseguenze di una vita sregolata e piena di eccessi. L’artista resta accanto a loro durante tutto il percorso della malattia documentando ogni passaggio fino agli ultimi istanti di vita. Tra le serie più emozionanti e commoventi che l’hanno resa celebre a livello internazionale è il portfolio dedicato all’amica Cookie Mueller, la quale muore a pochi mesi di distanza dal marito Vittorio e la serie di fotografie dedicate all’amico, nonché profondo sostenitore della sua arte, Gilles, dal momento in cui scopre di essere malato fino alla morte, la quale avviene nel 1992. In queste immagini drammatiche si riesce a percepire il dolore e la tragicità del momento. Per esempio, in uno degli scatti di Nan, vediamo il braccio di Gilles ormai esanime raffigurato in una composizione austera ma allo stesso tempo dignitosa, la quale esprime con forza una sorta di memento mori che richiama, per certi versi, i quadri classici.

Attraverso queste fotografie abbiamo uno spaccato di una generazione che è stata percossa da un evento drammatico, documentato in questo caso con una tale partecipazione che non ci può lasciare indifferenti. Queste immagini sono importanti perché agiscono come documentazione di un avvenimento che ha toccato profondamente le vite di molti artisti e non solo, collocando in tal modo Nan Goldin tra quegli artisti che hanno fatto della denuncia sociale la propria ricerca. Anche se per Nan la cosa più importante resta “fotografare, e poi ancora fotografare, sempre di più, con l’ansia di fermare ciò che altrimenti scomparirebbe, o verrebbe dimenticato”. Gli scatti di Nan sono quasi rubati, spesso imprecisi e non completamente messi a fuoco, appartengono a uno stile da “album di famiglia”, rappresentano un tipo di far fotografia che influenza molti fotografi delle generazioni successive. Un’altra particolarità di questa artista è il creare dei video montando le immagini con un sottofondo musicale, creando così un allestimento emozionale e che coinvolge nell’intimo lo spettatore osservante.

L’artista è tuttora attiva nella realizzazione di performance e call action volte a sensibilizzare il grande pubblico su temi delicati come appunto l’AIDS o la dipendenza da oppiacei, e lo fa attraverso le sue fotografie e i canali social di Facebook e Instagram.

Nan Goldin è la dimostrazione che l’arte non è soltanto bellezza e gioia, ma è anche espressione di difficoltà, sofferenza. L’arte, più semplicemente, è vita.