politica – Art Du Monde

La volubilità del colore

In semiotica, il segno è definito come “qualcosa che sta per qualcos’altro, a qualcuno in qualche modo”. L’unione di significante e significato, però, non basta a dare un senso al segno. Due cose, anche se con la stessa matrice, possono significare cose diverse.

di Lorenzo Carapezzi

Quello che cambia è quel “qualcuno” che interpreta a proprio modo, o meglio dire “in qualche modo”. La fenomenologia, soprattutto da Kant in poi, contrasta violentemente il pensiero assolutista, della cosa data di per sé. È il fenomeno, ovvero l’intenzione soggettiva, a determinare le cose. Un libro non per forza è solamente quell’oggetto usato per leggere, può avere mille funzioni diverse: fermaporta, fermacarte, mattone, piatto ecc… Quello che cambia le carte in tavola di volta in volta è il soggetto o, più genericamente parlando, il contesto. Se il contesto cambia, il segno segue anch’esso questo processo.
Nell’analisi filmica vale lo stesso. Niente è qualcosa in quanto tale. Non esiste un libro, saggio o manuale che elenchi ogni singolo elemento filmico, che sia inquadratura o taglio, con accanto un’unica funzione. Uno sguardo, ripetuto più volte, cambia di senso attraverso l’accostamento di immagini diverse, non a caso nel cinema si parla di inquadratura soggettiva (questo tema è stato già affrontato in articoli precedenti sull’effetto Kulesov e sull’accostamento tra le inquadrature).

Questo discorso sul relativismo dell’immagine e del senso di ogni cosa all’interno del profilmico e del filmico apre a mille altre questioni: il senso cambia da spettatore a spettatore, addirittura tra mittente ed emittente (spettatore e regista). Il cinema, ma anche tutte le altre arti, diventano scatole piene di segni differenti.
Una di queste questioni, tema fondante di questo articolo, è il colore. Come affermano i critici Gianni Rondolino e Dario Tomasi: “Non bisogna cadere in un equivoco molto frequente, pensare cioè all’uso espressivo del colore al cinema in un rapporto troppo stretto con la semantica del colore, ovvero col loro – presunto – significato simbolico” e continuano affermando che “La funzione semantica del colore […] poggia su un processo di costruzione proprio a ogni specifico film”. La cosiddetta psicologia dei colori, nel quale il rosso impressiona amore o passione, o addirittura sesso, il verde speranza o tranquillità, il blu tristezza o malinconia, è totalmente fuorviante dall’utilizzo vero e proprio di questi elementi. Uno stesso colore può significare una cosa o l’esatto opposto in due film diversi, ma anche in due sequenze distaccate dalla stessa narrazione.
Prendiamo un esempio qualsiasi per capire meglio: un film in bianco e nero come Schindler’s list (1993) di Steven Spielberg può sembrare insensato quando si parla di colore, eppure esso appare una sola volta, ma proprio grazie al contrasto con la freddezza dei grigi che risalta più di quanto avrebbe fatto accanto ad un arcobaleno.

scena tratta dal film Schidler’s list (Steven Spielberg, 1993)
kulesov: “Effetto Kulesov”(1922 circa)

Nella scena Oskar Schindler (Liam Neeson) e sua moglie Emilie (Caroline Goodall) si trovano a cavallo e osservano con orrore da lontano la crudeltà e la bestialità che i nazisti stanno compiendo sotto i loro sguardi. L’inquadratura si sposta (guarda caso) sulla soggettiva di Schindler, il quale osserva le strade e i quartieri della sua città. Egli è visibilmente scioccato da quello che sta osservando: ingiustizia, violenza e disumanità aleggiano per l’intera scena. Tutto quello che si trova in campo è amalgamato dal caos e dalle baraonde di persone costrette ad abbandonare le case di una vita con qualche valigia di fortuna. Ma ecco entrare in scena una figura distinguibile. La notiamo subito, prima grazie all’accompagnamento musicale di una dolce canzoncina cantata da voci fanciullesche, ma, soprattutto, dal contrasto di colore: il cappotto rosso acceso della piccola innocente si rende ancora più splendente attorniato dal grigio ripugnante. Nessuno sembra accorgersi di quella luce rosso fuoco, solo Schindler se ne accorge. Da lì in poi quello che ci è sembrato un imprenditore egoista e avido diventa il primo pentito di tutta questa tragedia, mutandosi in un uomo volenteroso di fare tutto il possibile per aiutare l’innocenza.
La scena seguente vede una neve fatta di cenere di persone cadere per tutta la città di Cracovia. L’imprenditore scoprirà immediatamente da dove questa neve provenga: non tanto distante dalla città ecco che vediamo l’inferno direttamente mostrato, reso reale da una storia che non deve essere dimenticata. Montagne di cadaveri in fiamme, nazisti allucinati e fosse scavate da chi poi ci andrà ad abitare riempiono gli occhi di Oskar e i nostri di orrore. Tra i cadaveri trasportati su carretti, ecco che ritroviamo il vestito rosso, ancora acceso e ancora sempre più scintillante. Ecco che Oskar Schindler si redime completamente, grazie alla forza della più grande atrocità che si possa vedere: l’uccisione dell’innocenza.

“Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri”

Ora, seguendo la logica della psicologia percettiva dei colori, il cappotto della povera bambina dovrebbe indicarci amore, passione o, addirittura…sesso. Pura follia, se non anche stupidità. Bisogna guardare al colore, come qualsiasi altro elemento del cinema, come un segno semiotico. Prima di questa scena il rosso non ha significato, non è persino presente nella tavolozza dei colori del film. Ma ecco che un determinato contesto posto in un determinato momento della storia dona a questo colore un segno perfetto. Spielberg, consapevole o meno, segue tutti i passaggi principali per il quale un segno è definito come tale: un segno è tale in quanto si differenzia da altri segni. Così il rosso si distingue dalla bicromia bianco-nero; un’altra caratteristica fondamentale è il compito principale di questo segno: esso, in effetti, è considerabile come un ponte. Il rosso, la seconda volta che lo vediamo, non è più qualcosa di sconosciuto, ma la nostra mente lo ricollega immediatamente alla figura della bambina che, vista con un occhio più metaforico, rimanda a quel senso di innocenza e purezza, mescolata e appoggiata come un sacco di patate con molti altri cadaveri trasportati sopra una carretta. Sembrerebbe che Spielberg ci voglia mostrare come queste caratteristiche morali siano ininfluenti, non diverse da un peso morto. Gli esseri umani non hanno più un’anima, né gli schiavi che diventano automi sofferenti, né gli schiavisti, diventati ingestibili, ai limiti della pazzia, arrivando a sparare verso una montagna di cadaveri.
Ci sarebbero mille altri esempi di questo tipo. Ci si potrebbe scrivere un intero libro su questo argomento. Il senso di tutto ciò, in conclusione, è uno solo: il colore non ha una valenza psicologica predefinita. Il rosso non è l’amore, il verde non è la speranza, il viola non è la lussuria e così via. Il vero significato di un colore si crea durante il film e prosegue per questa via durante tutta la storia. Anzi, il senso può persino cambiare durante il susseguirsi delle scene. Tutto dipende da come forma e contenuto comunicano di continuo. Potremmo addirittura azzardare ad affermare che la forma equivale al significante e la narrazione diventa il significato. Così pensando, il ricettore, il vero protagonista di questo processo, diventiamo noi, che siamo spettatori o registi di quello che assistiamo. Tutto è relativo, tutto è dipendente da come la nostra coscienza soggettiva interpreta le cose del mondo fisico e oggettivo. Essa si chiama fenomenologia. Essa si può anche chiamare cinema.

Fonti:

Fonti:
– Gianni Rondolino, Dario Tomasi, Manuale del film: linguaggio, racconto, analisi, UTET Università, Torino, 2019 (Terza edizione)
– Francesco Marsciani, Alessandro Zinna, Elementi di semiotica generativa, Esculapio, Bologna, 1991

La Legislazione dei Beni Culturali

Un breve viaggio alla scoperta di come sono nate le regole che gestiscono i nostri Beni Culturali.

di Jessica Colaianni

Penso lo abbiate ormai capito, nei miei articoli mi piace portarvi in un viaggio a ritroso alla scoperta di storie legate al mondo dell’arte. Oggi vi racconto i passaggi che hanno segnato la lunga e travagliata vita della legislazione sui beni culturali in Italia. Siete pronti a partire? Iniziamo dal principio. Con l’Italia appena unita vigeva con convinzione il pensiero liberale che riconosce il diritto della libertà privata, si decide quindi in un momento iniziale di non apporre nessun tipo di intervento volto alla tutela e alla conservazione dei beni culturali. Le prime leggi importanti emanate in materia risalgono infatti solo al 1909, con la legge Rosadi (l. 29 giugno 1909, n. 364) che istituisce le Soprintendenze, corpo amministrativo diffuso sul territorio nazionale con lo scopo di sovrintendere, appunto, ai beni culturali presenti nei rispettivi territori di appartenenza.

Sotto il regime fascista la cultura divenne invece protagonista assoluta, alleata fedele con cui si manifesta l’identità nazionale. Come per molti altri ambiti, si accentra il potere a Roma, la quale detiene il controllo e la gestione diretta di tutti i beni e le attività culturali. In questi anni, in campo storico artistico, vengono emanate due importanti leggi cosiddette Bottai, dal nome dell’allora ministro dell’educazione nazionale (1. giugno 1939, n. 1089, relativa alle cose d’arte, e l. 29 giugno 1939, n. 1497, relativa alle bellezze naturali) dove però l’arte rimane tuttavia qualcosa di elitario, dotato di rara bellezza e pregio. Queste due leggi rimarranno in vigore anche dopo la nascita della Repubblica e della Costituzione, la quale annovera tra i principi fondamentali il dovere dello Stato di promuovere lo sviluppo della cultura e tutelare il patrimonio artistico, grazie all’articolo 9 che così afferma: La Repubblica promuove lo sviluppo della cultura e la ricerca scientifica e tecnica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico e artistico della Nazione.

Tuttavia, nei primi anni poco viene fatto in materia, infatti sono molti gli storici dell’arte che criticano la mancanza di iniziative, come ad esempio Russoli, soprintendente ai Beni artistici e storici di Milano negli anni Cinquanta, il quale denuncia la poca considerazione da parte delle istituzioni nei confronti del patrimonio culturale. Bisogna attendere il 1975 per vedere nascere il Ministero per i beni culturali ambientali, il quale diventa nel 1998 Ministero per i beni e le attività culturali. L’anno successivo entra in vigore il Testo unico in materia di beni culturali e ambientali (Decreto legislativo 29 ottobre 1999, n. 490) che sostituisce definitivamente le leggi Bottai e regolamenta tutta l’organizzazione e la gestione dei beni culturali. Il Testo Unico viene poi abrogato nel 2004 a favore del Codice dei beni culturali e del paesaggio (d. lgs. 22 gennaio 2004, n. 42) attualmente in vigore e principale regolamentazione in materia. Un altro dato unico importante che riguarda l’Italia è che alla gestione si affianca la tutela, disgiungibile dalla prima ed esercitata dal Ministero attraverso le Soprintendenze.

I musei italiani si distinguono in musei statali, i quali esistono di fatto come “complesso di beni e collezioni d’arte posti sotto la legge di tutela (legge n. 1089/39)” ma di cui mancano tuttavia di autonomia, budget e bilancio proprio; e i musei degli enti pubblici territoriali o musei di interesse locale appartenenti ad altri enti. Per aggiornare la centralità data dalle leggi Bottai, nel 1990 (l. n. 142) è stata emanata un’ulteriore legge che ha affidato a Province e Comuni poteri di regolazione e di intervento in materia di tutela e valorizzazione dei beni culturali (art. 14). Essa ha permesso di cambiare la forma giuridica di alcuni musei civici in istituzione, tra cui prima a sperimentare la nuova forma è la Galleria d’Arte Moderna di Bologna, permettendo così una maggiore autonomia amministrativa, di dotarsi di un proprio budget e di un proprio bilancio, dimostrando in questo modo il forte interesse e dibattito che coinvolge la politica di quegli anni, che porterà all’introduzione del TU del 1999 e alla riforma del Ministero dei beni e della attività culturali. Dalla legge n. 142/90 rimangono però fuori i musei statali, relegati a meri uffici delle Soprintendenze non dotati di autonomia e personalità giuridica. Per essere disciplinati anch’essi bisogna attendere la riforma del Ministero, avvenuta nel 2014 e attuata tramite il d. p. c. m. 171/2014. Attraverso tale emanazione ai musei statali viene finalmente riconosciuta un’autonomia speciale, scientifica, finanziaria, contabile e organizzativa, e ognuno di essi e si dota di un proprio statuto. Sono forti i dibattiti che hanno riguardato nel corso degli anni la legislazione in campo dei beni culturali, e ancora più forti sono le polemiche che continuano a fomentare una questione che chissà se mai troverà una giusta regolamentazione, una soluzione definitiva che possa rendere al meglio la realizzazione di quei principi enunciati dall’articolo 9 della Costituzione nel lontano 1948 ma che rimangono tra i cardini fondamentali del nostro Stato.

Fonti:

– D. Donati, “Governare l’inafferrabile. La cultura nella disciplina normativa e nella prassi amministrativa”, in Munus 2/2017, pp. 259-323;

– S. Bagdadli, Il museo come azienda; management e organizzazione al servizio della cultura, Milano, ETAS, 1997;

– C.Barbato, C. Cammelli, M. Casini, L.Piperata, Diritto del patrimonio culturale, Bologna, Il Mulino, 2017.

La magnificenza del potere

La Francia ha dettato spesso le regole nel mondo artistico e i ritratti ufficiali furono uno di quei settori in cui la fecero la padrone, soprattutto grazie a Rigaud, il pittore della corte del Re Sole.

di Silvia Michelotto

Fra le prime cose che si fanno quando si sale al potere o si riceve una carica amministrativa c’è il farsi ritrarre. Adesso si usano le fotografie, più rapide e semplici, ma la composizione, gli oggetti e tutto quello che ci viene mostrato è perfettamente studiato. Un antico retaggio che ci portiamo da moltissimi secoli, una tradizione e un’attenzione per i dettagli che è presente in ogni singolo ritratto di Stato che ha costellato la storia dell’arte.

Di sicuro i più importanti, quelli che ci vengono immediatamente alla mente, riguardano il mondo francese. Nonostante i suoi alti e bassi, i colpi di Stato, l’indecisione se essere una democrazia, una monarchia, o addirittura impero, se essere governata dai Borboni o dai Valois o dagli Asburgo, l’arte è sempre riuscita a tenere il passo ai continui cambiamenti politici in Francia. I ritratti di ogni esponente di spicco della nuova classe dirigente hanno riempito le gallerie e le stanze dei palazzi reali, magnifiche rappresentazioni di potere e di forza, che hanno dettato le regole dello stile della ritrattistica reale.

La generazione di regnanti francesi più famosa è di sicuro quella che ha avuto il piacere di essere servita da Hyacinthe Rigaud, pseudonimo di Hìacint Francesc Honrat Mathias Pere Martyr Andreu Juan Rigau-Ros y Serra. Come già ci suggerisce il nome è un artista spagnolo, ma la maggior parte della sua vita la passerà in Francia, dove entrerà in contatto con lo stile di Antoon van Dyck, il ritrattista ufficiale della corte inglese, grazie alle opere di Jan Zueil, detto il francese, che lo imitava. Rigaud ne rimase così affascinato che lo studiò alla perfezione, tanto da riuscire a raggiungere un livello tale da essere paragonato allo stesso van Dyck.

*Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’incoronazione* di H. Rigaud (1702)

*Filippo IV, futuro Filippo V di Spagna* di H.Rigaud (1700)

La sua carriera ebbe la grande svolta quando, tra il 1700 e il 1702, realizzò il Ritratto di Luigi XIV con gli abiti dell’incoronazione. Fu commissionata da Filippo IV, nipote del monarca rappresentato, prima di partire alla volta della Spagna (incoronato con il nome di Filippo V), dove sarebbe diventato re grazie al matrimonio con Maria Teresa d’Austria. L’opera doveva, quindi, rappresentare il legame tra il neo-re con una delle più importanti famiglie reali d’Europa. Non stiamo, infatti, parlando di un personaggio qualsiasi, bensì del grande Re Sole, uno degli uomini più potenti del Seicento, cui tutte le famiglie reali ambivano ad avere o come amico, sancendo accordi matrimoniali o politici (alcune volte le due cose corrispondevano), o sconfiggere, dimostrando, quindi, la propria potenza.

Il quadro, però, non partì mai per la penisola iberica. Filippo fu costretto a lasciare la Francia a dicembre del 1700, quando l’opera non era ancora finita, e due anni dopo scoppiò la guerra di Successione Spagnola, che vide lo scontro tra Spagna e l’alleanza tra Inghilterra e Olanda. Fu così che il ritratto rimase a Versailles, per poi essere copiato per il suo originale proprietario quando la situazione politica si risolse.

Luigi XIV viene rappresentato in una posizione piuttosto complessa: è in piedi, appoggiato al trono, con un braccio disteso e l’altro puntato sul braccio, con i piedi in quarta posizione della danza classica, da un pesante mantello in pelliccia sulle spalle. Il corpo segue dei modelli ben precisi e prestabiliti da Rigaud, ma il volto, invece, impegnava un’intera, se non più, sedute di posa. Questo doveva essere formale e ufficiale, doveva essere l’esemplificazione dell’anima del regnante.

Il potere, invece, era rappresentato dagli abiti, ricchi e sontuosi, resi quasi alla perfezione, grazie all’assiduo studio delle prospettive. Si tratta di una vera e propria mania per Rigaud, tanto che all’interno della sua bottega si andava a studiare la storia di ogni singolo materiale, alla ricerca della verosimiglianza completa. Questa attenzione è rivolta anche ai paramenti dorati, ai loro intarsi e alle gemme preziose incastonate, che risaltano sui colori freddi che li circondano. Si tratta dei simboli di potere utilizzati per la sua incoronazione, la Corona, la Spada di Carlo Magno e la Mano della giustizia, tranne il Bastone. Quello che Rigaud raffigura è un dono che ricevette proprio Luigi XIV, ma al momento in cui gli fu posata la corona sul capo gli fu data una di epoca medioevale realizzato in corno di narvalo.

Dietro al panneggio rosso si cela una colonna di marmo scuro. Sullo stilobate vediamo un bassorilievo con l’allegoria della Giustizia. In questo modo si cercò di sottolineare il governo giusto del sovrano, salito al potere legittimamente come il nipote

*Luigi XIV in armatura* di H.Rigaud (1702)

L’opera quindi non era solo un modo per sottolineare la potenza del sovrano rappresentato, ma anche dei suoi famigliari. Infatti la complessa politica dell’epoca e gli intrecci matrimoniali e politici miravano a mettere sui troni europei il maggior numero di alleati, soprattutto famigliari, alcune volte senza legittimazioni. Questo quadro doveva mettere in chiaro che tutto quello che era avvenuto in Spagna era legittimo e corretto, ma, soprattutto, chi si sarebbe opposto avrebbe dovuto confrontarsi con il Re più potente d’Europa.

Fonti:

– F. Simonetti, G.Zanelli, Genovesi a Parigi. I ritratti di Hyacint Rigaud, SAGEP, 2015.

Propaganda un’arte politica

Non c’è nessuna forma d’arte come il cinema per colpire la coscienza, scuotere le emozioni e raggiungere le stanze segrete dell’anima. Questo vale per la finzione che per il documentario. E’ la puissance cinematografica.

di Lorenzo Carapezzi

I totalitarismi del ‘900 sono stati i regimi più fortunati della storia. Le loro esistenze, le loro identità come salvatori dal male sono vissute e rimaste in vita soprattutto grazie al cinema. Il grande potere di quest’arte, la sua puissance per meglio glorificarlo, è la facilità che possiede nel colpire direttamente lo spettatore. Le immagini si muovono a 24 fotogrammi al secondo, questo rende incapace il fruitore di pensare, di analizzare a fondo le meccaniche che sta osservando. Egli è solo capace di immagazzinare inconsciamente tutto quello che l’occhio percepisce senza riuscire, se non in un secondo momento, a catalogare e analizzare le varie scene. Ciò che rende intelligente o meno una persona sta nello sfruttare quel secondo momento, quello che io chiamo “momento della consapevolezza”. Solo gli intelligenti riescono a pensare a posteriori, fermandosi un attimo e iniziando a ragionare. Lo stolto, o lo spettatore medio, esce dalla sala come se nulla fosse successo. Egli non si rende minimamente conto di aver subito una lobotomia. I chirurghi, ovvero i registi e i montatori, operano con i bisturi fatti di fotoni. I grandi potenti sono intelligenti, sanno benissimo i poteri di questa nuovissima arte, conoscono la facilità di andare direttamente dentro le menti delle persone. Papi, imperatori e regnanti li ritroviamo nelle parate pubbliche, in alto e ben raffigurati, mentre il popolo è massificato, gli individui sono formiche che messe assieme formano un gigantesco consenso. Il cinema propagandistico, quindi documentaristico, conosce bene la realtà e il potere di queste immagini. Non è un caso che durante la Prima guerra mondiale, per motivazioni strategiche, gli eserciti si guardarono bene dal creare filmati che potessero mostrare la vera realtà di una guerra. I soldati non potevano essere motivati attraverso immagini macabre, strazianti e disumane.
Il cinema, però, perde il suo lato artistico per divenire mezzo di comunicazione di massa. I regimi tentano di creare degli insiemi formati da spettatori distratti, come direbbe Walter Benjamin, filosofo e pensatore eclettico vissuto negli anni della formazione dei fascismi. Non è infatti un caso che il cinema venne intensificato, addirittura arrivando a postulare delle teorie e delle riflessioni filosofiche su di esso, maggiormente nei paesi sottoposti a regimi totalitari. Italia, Germania e Unione Sovietica diventano punti nevralgici sullo studio della propaganda cinematografica.

Da un cinema fascista ci si aspetterebbe di vedere in continuazione viaggi di Mussolini per tutto lo stivale, appollaiato sui balconi dei più bei edifici a raccontare di quanto l’Italia sia il Paese che ama e che proteggerebbe ad ogni costo. Eppure, Mussolini non era stupido. Venuto da una carriera giornalistica, egli ben sapeva la delicatezza della propaganda e come fosse facile trasformare filmati elogio verso il fascismo in aspre critiche contro la stessa dittatura. Venne quindi optato per un cinema d’evasione, raffigurando un’Italia felice e spensierata grazie all’aiuto del fascismo. Le atmosfere rurali ci accompagnano in un viaggio di speranza verso la beatitudine. Il fascismo attraverso questi film non diventa il fine, bensì il mezzo per raggiungere questo Eden utopico. “Camicia nera”, “Luciano Serra pilota” e “Vecchia guardia” sono alcuni dei film simbolo di un’Italia speranzosa. L’epoca fascista diverrà anche culla di registi che cresceranno di sensibilità fino a partorire alla fine della guerra il famosissimo Neorealismo: la scuola fascista vede tra i suoi nomi Blasetti, Camerini, Rossellini e Lattuada. I film propagandistici più diretti, i cinegiornali, verranno utilizzati come accompagnamento alla vera magia.

Più freddi e più cruenti furono invece i tedeschi. La Germania Nazista, benché adolescente in confronto al fascismo italiano, non aveva alcuna intenzione di esaltare il nazismo come mezzo di salvezza. Esso era un concetto scontato, ovvio, già ben confutato. L’intento del cinema del ministro della propaganda Goebbels e quello documentarista di Leni Riefenstahl era invece un continuo promemoria al popolo ariano. Ricordare ogni giorno quale fosse il nemico da sopprimere e le motivazioni giustificate. Il cinema nazista è un puro cinema antisemitico. “Olympia”, “L’ebreo errante” e “Il trionfo della volontà” sono i più importanti esempi di un cinema propagandistico diretto e senza mezze misure, esaltando il mito bellico e l’elogio al patriottismo. Un’euforia nazi-artistica la ritroviamo soprattutto con la Riefenstahl, forse l’unica donna valorizzata in tutto il regime. Guardando i suoi documentari sembra quasi di notare un’ossessione profonda verso il Führer, quasi tendente al divinizzarlo. Il cinema per lei divenne una dichiarazione d’amore. Sfortunatamente per lei arriverà Eva Braun.

L’uomo con la macchina da presa, Dziga Vertov, 1929

Il cinema fascista e quello nazista erano più preoccupati nel trasmettere le proprie idee influenzando molto più facilmente il popolo. Attraverso questa nuova arte molta più gente poteva essere esposta a questa pratica di inculcazione continua. Banalmente si potrebbe spiegare quest’efficacia con la frase tipica: “le immagini parlano molto di più delle parole”. Quello che non venne ricercato e approfondito ulteriormente fu la scrittura di queste immagini. Il tema veniva usufruito abbondantemente, mentre la forma veniva considerata a sprazzi. Ci volle un pensiero più formalista per arrivare ad analizzare a fondo l’importanza del cinema come nuovo linguaggio, come nuova lingua moderna. L’Avanguardia Russa, fatta di intellettuali e artisti futuristi e strutturalisti, iniziò a capire ancora prima della Rivoluzione d’Ottobre come il cinema fosse non tanto una semplice arte come le altre, ma che contenesse all’interno della sua anima una propria lingua, ancora sconosciuta da tutti quanti. Capirono bene che se le inquadrature erano le parole e le sequenze, o meglio dire le scene, erano le frasi e, infine, il film il romanzo per immagini, allora c’era bisogno di un trait d’union. Quello era il montaggio, ovvero l’arte di scrivere la storia con le immagini. L’analisi della forma prese vita. Kulesov, Ejenstein e Vertov, i padri del cinema russo, purché avessero idee contrapposte su alcuni dettagli, condividevano tutti uno stesso ideale: condividere in tutta la Russia la bellezza e la purezza del socialismo marxista. Diffondere immagini allo scopo di attivare reazioni rivoluzionarie nella mente delle persone, indurli a credere che l’unica maniera per combattere la borghesia capitalista sia il comunismo. Il cinema per i russi diventa il fiammifero capace di accendere la miccia dentro di noi, di rispondere alla storia con prepotenza e attivamente. Il cinema diventa induzione alla rivoluzione. “L’uomo con la macchina da presa”, “Ottobre” e “Le straordinarie avventure di Mr. West nel paese dei bolscevichi” sono tre filosofie differenti, ma con l’obiettivo in comune: utilizzare il cinema come mezzo storico, ovvero come confronto dialettico. Il cinema crea scontro, producendo quindi movimento, quel movimento come carburante del processo storico. Il cinema diventa la via per la storia puntando ad un finale lieto, il comunismo.
Tre propagande diverse, ma tutte con un unico obiettivo: iniettare una nuova sensibilità. Questa non significa per forza verità. Si ricordi che il cinema non riprende la realtà reale, bensì una realtà verosimile. La potenza del cinema è talmente intensa che può diventare pericolosissima se data nelle mani di malfattori. Trovare la verità nelle immagini che ci colpiscono come un proiettile dimostra la vera intelligenza. Il cinema questo non ce lo insegna, sta a noi essere umani capire e insegnare con onestà intellettuale a leggere le immagini. Purtroppo, questo ancora succede, come società ci manca ancora quel momento di analisi di cui parlavo prima. Come insegnare ad avere questa consapevolezza? Una risposta certa non c’è ancora, però è possibile iniziare questo percorso attraverso una considerazione più lodevole verso il cinema, non usufruirne come mero mezzo di distrazione dalla quotidianità. “Il film è un passatempo per iloti, una distrazione per creature incolte, miserabili, esaurite dal lavoro, dilaniate dalle loro preoccupazioni. Uno spettacolo che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone la facoltà di pensare (…), che non accende nessuna luce nel cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola, di diventare un giorno, a Los Angeles, una star”. Questo veniva detto da Georges Duhamel nel 1930. Mi sembra che la situazione non sia cambiata, anzi, è tutto solamente peggiorato…

Fonti:

– Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Donzelli, Roma, 2019

Un cinema ostracista

Abbiamo imparato che il cinema è l’arte che maggiormente parla al popolo, proprio per questo fu utilizzato anche per scopi politici. A pochi giorni dalle celebrazioni per il 2 giugno cerchiamo di capire che cosa è accaduto alla settima arte e come è cambiata dopo la fine di uno dei periodi più oscuri del nostro Paese.

di Lorenzo Carapezzi

Questo vuole essere un articolo provocatorio. Ma come ogni provocazione intelligente essa tende a far riflettere sul significato di azioni e pensieri comuni ormai instillate nella nostra memoria fin da quando siamo nati. Si parla di Repubblica e della sua nascita. È la nascita di un nuovo modo di essere, si tenta di creare una nuova società. Ma questa spinta verso il nuovo bello non è altro che un distaccamento da un passato crudo e cruento. Siamo passati in meno di un secolo da un regime monarchico, passando per un regime dittatoriale per arrivare alla forma di governo democratico. La Costituzione diventa l’arte scritta della vittoria di una liberazione e con essa tutto il mondo politico, economico e sociale ha seguito i suoi passi. L’arte di fare cinema non ha esitato a fare lo stesso. Improvvisamente i cinegiornali divennero spazzatura, un misto di omertà e meschinità volta a confondere le menti, ad ingannarle con le loro piacevoli immagini di una dittatura tanto bella quanto oscena. Registi, sceneggiatori, attori e produttori improvvisamente volgono l’occhio dall’altra parte, il set non viene distrutto, né abbandonato, ma capovolto. Si inizia così a parlare della vita comune, di una quotidianità al di fuori del sogno proibito dei telefoni bianchi e dai documentari di dubbia verità. Nasce così il risorgimento cinematografico italiano, il Neorealismo. Blasetti, Camerini, Zavattini, De Sica sono solo alcuni dei nomi che hanno dato vita a questo nuovo movimento culturale dove la vita viene mostrata attraverso l’occhio della quotidianità.

Si potrebbe chiamarlo (usando termini storici) un “Welfare State cinematografico”, l’obiettivo non è più macchina da propaganda, ma mezzo puro della realtà che ci circonda, una realtà difficile da affrontare, ma sempre meglio di quella del passato mussoliniano. Non si deve più filmare la potenza di un uomo o di una nazione.

Locandina di *Ladri di biciclette* (1948)

La potenza è qualcosa di astratto, impossibile da mostrare. Si deve invece tendere l’occhio alla realtà, vera ed unica, anche se fatta da infinite storie da raccontare. E chi meglio di tutti può descrivere questa rivincita, questa sensazione di riscatto e di pentimento se non registi, sceneggiatori e attori che hanno contribuito ad alimentare la macchina fascio-artistica? I padri fondatori del cinema moderno provengono tutti da opere fasciste, chi più velate e chi più spinte. La vita rurale costruita e filmata durante gli anni Trenta è il tema principale della prima grande propaganda fascista, intenta a instaurare un senso rivoluzionario al liberalismo giolittiano precedente. Questo ostracismo collettivo, dove in prima fila troviamo Rossellini e il suo magnifico “Roma città aperta”, capolavoro simbolo di un’Italia che rinasce dalle ceneri, tenta non di negare il passato, bensì di dimenticarlo, cercando nuovi spunti non dall’alto dei balconi pieni di parole promesse, ma per terra, nei quartieri e dentro le intimità delle case, della vera realtà italiana: portare il pane a casa a fatica, i vestiti continuamente riutilizzati come macchiette cartoonistiche. Il Neorealismo diventa così un simbolo di speranza, un grido di unione nell’affrontare le difficoltà dell’oggi per avere un migliore domani. Tutti questi artisti sono i nostri maestri, al quale ognuno prende spunto su qualcosa. Eppure, tutto questa sensibilità, tutta questa caparbietà artistica nasce durante le braccia tese e le marce su Roma. Ed ecco qui la provocazione: sarebbe mai esistito un Neorealismo senza le leggi fascistissime, il manifesto degli scienziati razzisti e la terza via? È implicita ovviamente la vera domanda che si nasconde dietro un perbenismo giornalistico: il fascismo ha mai fatto cose buone? La risposta non pensata, ma istintiva sarebbe “ovviamente no”, eppure il cinema è uno dei pochi esempi che tenta di ribaltare l’ovvia risposta che l’italiano si porta ormai da settant’anni.

L’architettura fascista è emblematica, affascinante, volgarmente bella da vedere; m’illumino d’immenso sono parole magnifiche provenienti dalla bocca di un giovane fascista. Questi esempi e tanti altri dimostrano che il fascismo ha fatto cose buone. Ma allora cosa ci deve insegnare la democrazia e la Carta Costituzionale?

Essere anti-fascisti significa dover rigettare tutti questi artisti e queste opere? Assolutamente no. Quello su cui gli italiani dovrebbero riflettere ogni 25 aprile e ogni 2 giugno non è il fine del fascismo e cosa ha comportato, quanto il mezzo con il quale tutto quello desiderato è stato ottenuto. Basti guardare i film di Rossellini e di De Sica per capire cosa intendo: uomini alla ricerca di un benessere, il sopravvivere alla giornata cercando di portare gioia e felicità alle proprie famiglie e a sé stessi. In fondo questa è la promessa che tutti speriamo sentire e che ogni uomo politico ha almeno detto una volta nella sua carriera politica. Anche il fascismo prometteva benessere e ordine nelle cose. Quello che il Neorealismo ci vuole insegnare mostrando è un mezzo diverso per arrivare a questo fine: non più la repressione e le sommosse, ma la libertà e l’amore per il prossimo.

Il vero problema non è cosa il fascismo ha fatto, ma come lo ha fatto.

Fonti:

-F. Cammarano, G. Guazzaloca, M. S. Piretti, Storia contemporanea: dal XIX al XXI secolo, Le Monnier Università, Firenze, 2015.

-G. P. Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano: dal 1905 al 2003, Einaudi, 2016

Un soldato senza nome

Il Presidente della Repubblica e le più importanti cariche dello Stato si recano ogni 25 aprile (Festa della liberazione dell’Italia), 2 giugno (Festa della Repubblica), e il 4 novembre (Festa delle Forze Armate) a rendere onore al Milite Ignoto. Ma chi è? Qual è la sua storia?

di Silvia Michelotto

Alla fine della Prima Guerra Mondiale molti Paesi cominciarono a seppellire i cosiddetti Militi Ignoti, soldati morti in battaglia ma che a causa delle ferite era impossibile da riconoscere e, quindi, non potevano essere riconciliati alle famiglie nemmeno nel momento della morte.In Italia, il colonnello Giulio Douchet lanciò la medesima proposta con un articolo pubblicato ne’ Il Dovere il 2 agosto del 1920, riportando l’esempio della Francia e dell’Inghilterra. L’idea fu accettata positivamente da molti, tanto che fu portata in Parlamento pochi giorni dopo dall’onorevole Cesare Maria de Vecchi, divenendo poi legge il 4 agosto del 1921. Fu così che l’allora Ministro della Guerra, Luigi Gasparotto, si occupò dell’organizzazione del processo di scelta, della modalità e del luogo di sepoltura. Venne creata una commissione composta da sei soldati, che dovevano rappresentare ogni gruppo e carica militare, coloro che ebbero delle onorificenze e/o furono mutilati. Questi avrebbero dovuto recarsi nei luoghi in cui si erano svolte le più cruente e importanti battaglie e nei cimiteri militari, realizzati durante o subito dopo la fine della guerra, e riesumare undici corpi.

La scelta doveva essere il più casuale possibile, nonostante ciò, però, le salme dovevano rispettare alcuni criteri: essere irriconoscibili, sia a livello fisico sia a livello militare, quindi niente tatuaggi, particolarità fisiche, ma anche la divisa, le medaglie, le mostrine o l’elmetto con cui erano stati seppelliti dovevano essere non identificabili, e avere la quasi certezza che fossero italiani. Ovviamente tra le salme scelte vi erano esponenti di diversi gruppi militari e di diversi ranghi gerarchici, per evitare, quindi, che ci fossero delle distinzioni tra questi e rendere ancora più imparziale la scelta finale tutti i corpi furono adagiati in semplici e comuni bare di legno.

I primi sei soldati ignoti, furono sistemati a Udine, successivamente, con l’arrivo della settima salma, le bare trovarono una nuova collocazione a Gorizia. Furono spostate nuovamente, questa volta nella Chiesa di S.Ignazio, dove si aggiunse l’ottava salma, per poi finire alla Basilica di Aquileia, dove furono sistemati tutti i feretri per la funzione.

Il 28 ottobre 1921, nella commozione generale, furono celebrati i funerali solenni di quegli undici uomini che avevano perso la vita, ma anche la loro identità, per la loro Patria; al termine della cerimonia i feretri furono scambiati di posto fra loro e la signora Maria Bergamas fu chiamata a compiere la sua scelta. Una donna minuta e anziana che aveva perso il figlio in quella stessa guerra la quale aveva strappato alla vita anche quegli uomini.

La storia militare di Antonio, il figlio di Maria, è piena di amarezza e sfortuna: Trieste, città in cui viveva con la madre, era, all’epoca, sotto il dominio dell’Impero austro-ungarico e, allo scoppio della guerra, fu chiamato a servire la sua Nazione. Il ragazzo, però, disertò per entrare a far parte, volontariamente, del 387° reggimento italiano di fanteria della Brigata Barletta, di cui divenne sottotenente. Per poter accogliere lui e altri disertori dell’esercito nemico, gli fu assegnata una nuova identità, in questo caso quella di Antonio Bontempelli.

Il ragazzo, però, morì pochi mesi dopo, durante una battaglia a Cimone di Tonezza. Grazie ad un biglietto che aveva in tasca la notizia della sua dipartita raggiunse la sua vera città di origine e, quindi, anche i suoi cari. Se la perdita di un figlio è già tremenda, il fatto di non avere nemmeno un luogo in cui andare a rendergli omaggio può essere un altro durissimo colpo. Infatti Antonio fu seppellito sull’Altopiano d’Asiago, precisamente al cimitero di guerra di Marcesina, insieme ai suoi commilitoni, ma un bombardamento lo distrusse in modo piuttosto vistoso e i corpi di numerosi caduti, tra cui quello di Antonio, furono dispersi per sempre.

Maria, madre-simbolo della tragedia della guerra, ebbe l’onore e l’onere di essere colei che avrebbe scelto il corpo su cui numerose mamme, come lei, avrebbero potuto piangere quei figli per sempre perduti. La donna camminò di fronte alle bare, per accasciarsi in ginocchio davanti alla decima, urlando il nome del suo bambino.

Ci sono controversie riguardo alla scelta della donna: la figlia Anna ha testimoniato che la madre, prima di assolvere il suo compito, era decisa a scegliere o l’ottava o la nona bara, numeri rincorrenti all’interno della data di nascita di Antonio, giunta davanti a queste, però, si sentì in colpa e optò per la successiva, in modo che quello fosse veramente il corpo di un ignoto. Secondo altre testimonianze, la donna scelse quello che per lei era il corpo del figlio.

Una delle ipotesi è di sicuro più romantica e spiega come mai, simbolicamente, il Milite ignoto venga identificato come un membro della Fanteria. Come già spiegato, Bergamas ne faceva parte, ma oltre a questo fu il corpo militare che subì il maggior numero di perdita: dei 600 mila soldati italiani morti durante la Prima Grande Guerra, 400 erano proprio fanti.

Alla fine della scelta gli altri dieci corpi furono sistemati all’interno del cimitero nei pressi della Basilica di Aquileia, dove troverà pace anche la signora Maria Bergamas nel 1954. In realtà la donna, inizialmente, fu seppellita a Trieste, ma l’anno successivo, proprio per il suo valore di simbolo delle madri italiane che avevano sacrificato tutto, anche la cosa più preziosa per la Patria, trovò l’eterno riposo vicino a quei dieci figli di nessuno.

ll feretro dell’ufficiale Milite Ignoto partì da Udine il 29 ottobre 1921, attraversò Trieste, Venezia, Padova, Rovigo, Ferrara, Bologna, Pistoia, Prato, Firenze, Arezzo, Chiusi e Orvieto, arrivando il 2 novembre 1921 a Roma.

Il treno che portò la salma del milite ignoto a Roma

Il viaggio fu molto lento, per permettere a tutte le città e ai paesi, che avrebbero visto scorrere davanti a loro quel treno pieno di fiori, di onorare il simbolo del sacrificio dei loro figli, padri e fratelli. Tutto questo amore verso i caduti fu raccolto all’interno di Gloria: apoteosi del Milite Ignoto realizzato dalla Federazione Cinematografica Italiana e dall’Unione Fototecnici Cinematografici, un film documentario che racconta ogni passaggio di questa vicenda e che riesce, con immagini forti e delicate, a rappresentare quel momento di comunità che ha vissuto la Nostra Penisola.

Quando il feretro giunse a Roma rimase esposto per due giorni, all’interno della Basilica di Santa Maria degli Angeli, per poi essere insignito della medaglia d’oro e collocato, il 4 novembre, nell’Altare della Patria, allontanandosi dalla proposta di Douchet, che, all’epoca del suo articolo, aveva proposto il Pantheon, dove si trovano ancora i corpi di grandissimi artisti, come Sanzio e Carracci, e dei Savoia.

Fu, però, optato, a buon ragione, un monumento che rappresentasse la Patria e la sua Unione, e di cui vi racconterò in un altro articolo, in modo da celebrare degnamente questa creazione Risorgimentale e che racchiude dentro di sé un gioiello di storia romana. Per il momento sappiate che per celebrare in modo ancora più degno ed esaustivo, per così dire, tutti i martiri della Guerra per il sarcofago, furono utilizzate le pietre provenienti da ogni campo di battaglia su cui è stato versato sangue italiano, come le rocce di origine marina del Monte Grappa.

Nonostante in tutta Italia vi siano numerosi monumenti al Milite Ignoto nessuno di questi conserva dentro di sé una salma, lasciando a Roma questo onore, come è avvenuto in numerosi Paesi; inoltre la sua identità rimane avvolta nel mistero, anche se le tecnologie forensi hanno fatto passi da gigante. Questo per rispetto delle famiglie oltre al valore simbolico del fatto di ignorare realmente chi si nasconde sotto la targa che ne celebra la memoria.

La celebrazione per la tumulazione del Milite Ignoto

Negli Stati Uniti d’America le cose, invece, sono leggermente diverse: in Virginia ci sono quattro monumenti dedicati ai caduti in guerra e mai identificati, uno per celebrare quelli deceduti durante la Grande Guerra, quello per la Seconda Guerra Mondiale, quello per il conflitto in Corea e, in fine, per il Vietnam. Quest’ultimo fu identificato nel 1998, quando un veterano riuscì a identificare il luogo di ritrovamento del corpo come quello in cui si era andato a schiantare l’aereo del pilota Michael Blassie. La tomba, quindi, è stata svuotata, per permettere ai suoi cari di seppellirlo nella sua città e al posto della targa in onore dei militari ignoti ve n’è una che celebra tutti coloro che hanno servito la loro Nazione con onore e gloria.

Fonti:

–http://www.esercito.difesa.it/storia/pagine/il-milite-ignoto.aspx

–http://www.rainews.it/dl/rainews/media/La-storia-del-Milite-ignoto-eroe-di-Guerra-la-cui-salma-riposa-altare-della-Patria-a-Roma-a4b3a5f1-76aa-4218-867c-be42075060e1.html#foto-1

Perché i quadri sono diventati bianchi?

Diventare una repubblica non è stato l’unico grande cambiamento che ha coinvolto l’Italia. Anche l’arte e il modo di rappresentare il mondo e la realtà è cambiato.

di Jessica Caminiti

Non appena l’Italia divenne una democrazia, qualcosa cambiò e non stiamo solo parlando del cruciale referendum, ma anche di qualcosa di più intrinseco nell’uomo, che lo portò ad avere una nuova visione della vita e del concetto stesso di sé. La nascita di una nuova idea di Nazione portò con sé una nuova visione identitaria dell’italiano, che si trovò a ricercare un senso di appartenenza nella collettività e nella nuova comunità appena nata dopo la sconfitta della tirannia fascista a cui per decenni è dovuta sottostare. La modernizzazione che portò a parlare nel 1959 sul “Daily Mail” di “miracolo italiano” è l’evoluzione che la democrazia ebbe da un punto di vista economico e sociale, così conseguentemente anche artistico.

Mentre nella capitale e in altre città si stava creando un movimento vicino al lavoro e più figurativo, Milano si distinse come centro propulsore del monocromo.

Ma cosa rappresenta?

Copertine degli unici due numeri di Azimuth

Essa era una ricerca alternativa rispetto al panorama italiano e non porta come alle volte si pensa all’azzeramento concettuale, anzi il contrario: riempie di significazione e crea un nuovo spazio ipoteticamente e concettualmente da riempire. Questa tendenza, si sviluppa nel capoluogo lombardo, snodo centrale della nuova Italia tecnologica ed industriale, dove le arti figurative entrano in contatto con design, moda e addirittura l’editoria. Questa monocromia quasi violenta nei confronti dello sguardo dello spettatore, che si trova spiazzato davanti ad esso, nasce in completa contrapposizione alle convenzioni artistiche dell’immediato dopoguerra e rappresenta uno spazio di libertà diverso: la diminuzione della rappresentazione e l’assenza di soggettività sono i due punti fondamentali su cui questo nuovo concetto fa presa e crea una possibilità di lettura dell’opera stessa.

Questa sensazione di liberazione porta una visione più positiva e serena del futuro: essa è come un foglio bianco su cui poter scrivere ciò che avverrà senza restrizioni o visioni parziali o limitanti.

In questo clima innovativo e con questi presupposti nasce il gruppo Azimut/h fondato da Piero Manzoni ed Enrico Castellani. Nato in associazione con l’omonima rivista Azimuth di cui usciranno solo due numeri, esso è un ambiente senza precedenti, piena di spunti creativi e di novità. Entrambi lavorarono su superfici con un unico colore, in maniere diverse, ma con uno scopo comune: rifiutare una soggettività caratterizzata e determinante, creare uno spazio assoluto che trascenda qualsiasi forma soggettivante.Piero Manzoni, famosissimo per la sua Merda d’artista, prima di questo lavoro ed altri importanti, ragiona su una seria di opere chiamate Achrome: la monocromia è la rappresentazione della purezza, sono la superficie bianca da cui ripartire, da scrivere. Queste superfici letteralmente incolori superano l’individualità dell’arte, la sensibilità puramente soggettiva per raggiungere una reale emersione dell’essere primordiale, della reale essenza dell’uomo:

“La questione per me è dare una superficie integralmente bianca (anzi integralmente incolore, neutra) al di fuori di ogni fenomeno pittorico […] una superficie bianca che è una superficie bianca e basta (una superficie incolore che è una superficie incolore) anzi, meglio ancora, che è e basta: essere (e essere totale è puro divenire)”.

*Achrome* di P.Manzoni (1962). Foto presa da https://www.christies.com/

Con queste parole ci avvicina alla sua filosofia di vita di riduzione mentale minima, che porterà un’elevazione dell’uomo sempre più mistica e vicina a concetti astratti, come con Linea, ovvero l’idea di poter misurare qualsiasi cosa reale o no: dalla distanza al tempo, dallo spazio ad un concetto. Questa reificazione in seguito porterà alla creazione delle cosiddette sculture pneumatiche come Corpo d’aria, emblema di una generazione sempre in movimento, una società fluida come quella ipotizzata per la prima volta da Zygmunt Bauman.

L’altro fondatore, Enrico Castellani lavora sempre con la monocromia, ma se l’oggetto diventa parte dell’arte di Manzoni, lui non rinuncerà mai alla superficie usandola come uscita dalla bidimensionalità senza avere un vero e proprio oggetto. Il senso plastico che percepiamo guardando i lavori di Castellani vuole, come il collega, parlare e discutere dello scorrere del tempo: queste opere estroflesse e mai lineari ci ricordano l’evoluzione e l’infinità dello scorrere delle ore, dei minuti, dei secondi facendo subentrare una dimensione quasi tattile che controbilancia l’oggettività e la desoggettivazione del monocromo:

“Il bisogno di assoluto che ci anima, nel proporci nuove tematiche, ci vieta i mezzi considerati propri al linguaggio pittorico; non avendo interesse ad esprimere soggettive reazioni a fatti o sentimenti ma volendo il nostro discorso essere continuo e totale […] il solo (elemento) che, attraverso il possesso di un’entità elementare, linea, ritmo infinitamente ripetibile, superficie monocroma, sia necessario per dare alle opere stesse concretezza di infinito”

*Superficie in alluminio* di E.Castellani (1969). Foto presa da https://www.christies.com/

Egli stesso, come quindi il suo collega, vuole dare un senso oltre la possibile soggettività artistica, oltre l’hic et nunc, ma raggiungere una continuità nel tempo e nello spazio, che rappresenti dialogo e futuro. Questo è quello che cercava l’artista di quegli anni, finalmente libero: un linguaggio comune, che andasse oltre le possibilità dell’io e raggiungesse l’immensità del noi.

Fonti:

– L.M. Barbero (a cura di), Nascita di una nazione, mostra a Palazzo Strozzi, Firenze, 2018

– P. Manzoni, “Libera dimensione”, Azimuth, 1959, n.1

– E castellani, “Continuità e nuovo”, Azimuth, 1960, n.2

– L.M. Barbero (a cura di), Azimut/h, continuità e nuovo, mostra a Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 2014

Il sorriso della Repubblica

Abbiamo ammirato questa foto milioni di volte, ogni 2 giugno il sorriso di questa meravigliosa ragazza viene pubblicato su giornali, riviste e social. E’ il sorriso di una nuova Italia scelta e creata dal popolo. Ma di chi è questo volto così famigliare? Qual è la sua storia?

di Jessica Colaianni

2 giugno 1946. Dopo gli anni devastanti della Seconda guerra mondiale, l’Italia versa in una condizione drammatica. Intere città distrutte dai bombardamenti, una povertà che coinvolge la gran parte della popolazione e la mancanza di un apparato governativo richiedono agli italiani una gran forza per rialzarsi e costruire la Nazione.2 giugno 1946. Gli italiani, tutti, perché sì, per la prima volta il voto avviene a suffragio universale, sono chiamati alla votazione di un referendum che ha cambiato definitivamente l’identità del paese. Il quesito era molto semplice: Monarchia o Repubblica? Con 12 717 923 cittadini favorevoli alla repubblica e 10 719 284 cittadini favorevoli alla monarchia si decide la forma di stato assunta dall’Italia. Oltre a questa scelta, lo stesso giorno i cittadini eleggono i membri dell’Assemblea Costituente, coloro che hanno avuto il compito di redigere la Costituzione, entrata in vigore il primo gennaio 1948, caposaldo della nostra legislazione. Quel giorno fu una grande festa, e ancora oggi viene celebrato per ricordare il nostro passato e tutti quei passaggi che hanno portato alla costituzione del Paese così come lo conosciamo. Tra le foto simbolo di questo evento così importante è sicuramente l’immagine di una ragazza sorridente che sbuca letteralmente fuori dalla prima pagina del giornale il Corriere della Sera il giorno della proclamazione ufficiale della Repubblica.

I titoli di alcune testate giornalistiche al termine del referendum

Lo scatto è stato realizzato da Federico Patellani, fotoreporter di guerra e tra i caposcuola del fotogiornalismo, ed è diventato sin da subito simbolo di speranza per un paese che provava a guardare avanti dopo gli anni terribili del fascismo e della guerra. Per decenni questo volto è rimasto anonimo, nonostante esso abbia continuato a vivere nel nostro immaginario attraverso libri e manifestazioni politiche: l’identità della ragazza è rimasta per molto tempo sconosciuta. Al Museo di fotografia contemporanea di Cinisello Balsamo possiamo vedere i 41 scatti che Patellani ha realizzato con la sua Leica della donna, ritratta in diverse pose, ma il fotografo non ha mai apertamente dichiarato l’identità di tale figura. Il mistero viene svelato solo recentemente, il volto è quello di Anna Iberti, moglie di Franco Nasi, uno dei primi giornalisti del Giorno. Lo conferma la figlia, Gabriella, che conserva ancora qualche stampa del servizio fotografico, custodito con cura e grande riservatezza per volere della madre, scomparsa nel 1997. All’epoca Anna aveva 24 anni e non era ancora sposata, lavorava come impiegata nell’amministrazione del quotidiano socialista Avanti! dove probabilmente lavorava anche il futuro marito, Franco.

Uno dei tentativi prima di trovare l’immagine giusta

Non si sa bene come Patellani abbia incontrato Anna e le abbia proposto di posare per gli scatti ma è probabile che il contatto sia avvenuto tramite colleghi di testate e inoltre sappiamo che le fotografie sono state realizzate nella terrazza della redazione di Avanti! nell’allora sede di via Senato 38, all’epoca ospitante delle maggiori testate giornalistiche. Dopo il matrimonio Anna decide di smettere di lavorare per dedicarsi alla famiglia ma continuerà comunque il suo impegno per il sociale, operando come volontaria del CAM, il centro ausiliario per i problemi minorili. Una vita normale, riservata quella di Anna Iberti, il cui volto è entrato però nella nostra storia, quella più importante, quella che non va dimenticata, quella che ci ricorda chi siamo, italiani.

Fonti:

-https://www.repubblica.it/cultura/2016/04/24/news/storia_di_anna_che_fece_l_italia-138343580/

-https://newsicilia.it/cultura/e-nata-la-repubblica-italiana-storia-di-una-foto-icona-chi-era-il-volto-della-speranza/327728