amore – Art Du Monde

Amore e libertà

E se invece l’amore non fosse solo quello tradizionale, che sboccia tra due persone, ma impersonasse anche l’amore per la libertà? Già intorno al 1800 il famoso pittore Eugène Delacroix (1798 – 1863) ritrasse sulla tela questo sentimento in modo del tutto nuovo.

di Elena Melloni Gandolfi

in collaborazione con Silvia Michelotto

In quanto figlio di un diplomatico francese, il giovane Eugène, godette della protezione degli ambienti governativi più importanti; la sua intelligenza risaltava all’interno dei salotti più importanti di Parigi, grazie alla sua ampia conoscenza della cultura classica. Studiò a lungo i capolavori dei maestri del passato tra cui Raffaello e Tiziano, ma rimase totalmente affascinato da Michelangelo e Rubens, da cui riprese la plasticità e la forza dei corpi.

Fondamentale per la sua formazione fu l’incontro, e l’amicizia, con Théodore Gericault (1791 – 1824), suo contemporaneo e connazionale. Da questo rapporto, Delacroix apprende la libertà espressiva e l’abbandono delle idee convenzionali e precostruite del mondo puramente accademico. Questa ricerca di libertà lo portò ad avvicinarsi a quelli che erano i modelli di bellezza del tardo Romanticismo, immergendosi nel mondo del colore veneziano del XVI secolo, nella continua ricerca di una realtà perfetta e mimetica, che rendesse l’opera elegante e raffinata.

La sua attività di pittore, si può riassumere, in una costante oscillazione tra il mondo classico e quello a lui contemporaneo. Anche se influenzato dal pensiero romantico, che stava dilagando in Europa e di cui, grazie alla assidua frequentazione dei salotti, conobbe anche i massimi esponenti nei diversi ambiti culturali e artistici (Dumas, Hugo e Stendhal per citare alcuni), i suoi quadri riflettono la sua formazione classicheggiante e il pensiero razionale e illuminista che aveva caratterizzato la Francia del Settecento.

*La libertà che guida il popolo,* E. Delacroix

Nel 1830 Delacroix dipinse uno dei suoi quadri più celebri La Libertà guida il popolo.

L’opera vuole rappresentare, in modo idealizzato, le sommosse popolari che coinvolsero Parigi, avvenute tra il 27 e il 29 luglio del medesimo anno.

A seguito della Rivoluzione del 1789 e lo stravolgimento politico e culturale causato dalle guerre napoleoniche, le principali potenze d’Europa avevano riportato sul trono francese la dinastia dei Borbone, lo scopo difatti era quello di restaurare una monarchia assoluta facilmente controllabile e alle loro dipendenze. Salì al trono, così, Luigi XVIII, un sovrano che instaurò un governo finalizzato al benessere delle masse e illuminato dalla razionalità, purtroppo alla sua morte, non avendo eredi legittimi, gli succedette il fratello che prese il nome di Carlo X. Immediatamente fu chiara la contrapposizione tra i due. Difatti furono emanati numerosi provvedimenti a favore della classe nobile ed ecclesiastica a discapito della borghesia e del popolo; con lo scopo di rendere ancora più solido il suo potere nomico Jules de Polignac suo Primo Ministro. Questo era un importante esponente della classe politica conservatrice, che aspirava al ritorno di una monarchia assoluta potente e forte, in grado di imporsi nuovamente a livello internazionale.

Lo scenario politico francese risultava, quindi, diviso in due: chi bramava il ritorno della condizione sociale prerivoluzionario e chi, invece, era aperto a idee più liberali. La situazione era molto tesa e il popolo era ormai allo stremo; a far esplodere la ribellione fu l’emanazione delle Ordinanze di Saint-Cloux (26 luglio 1830), in cui il re vietava la libertà di stampa e di parola, ma, soprattutto, si andava a modificare l’assetto del potere: la classe borghese si vide privare dei suoi privilegi, mentre accrebbe la forza decisionale delle classi sostenitrici del re che, allo stesso tempo, era stato rivestito degli stessi poteri dei grandi monarchi prerivoluzionari. Si trattava di un vero e proprio colpo di Stato, realizzato, però, sotto forma di legge.

Il giorno seguente (27 luglio) nelle strade della città iniziò una grandissima rivolta che durò ben tre giorni, le cosiddette Tre giornate gloriose, alla fine delle quali Carlo X venne deposto ed il trono fu consegnato a Luigi Filippo d’Orleans, che mantenne la monarchia di tipo Costituzionale.

Delacroix sceglie questo soggetto per la grande valenza che questa Seconda Rivoluzione (altro nome con cui è conosciuta questa rivolta) ebbe per il popolo francese, in particolare per i parigini. L’opera non è più un racconto di mera guerriglia urbana, ma diviene un simbolo di amore patriottico e speranza che trascende le differenze sociali e politiche.

Un popolo multiforme e armato alza le armi al cielo: bottegai, artigiani, borghesi e ragazzini urlano e inneggiano alla donna che si staglia al centro della scena. Imponente e dal corpo quasi scultoreo, ma realistico, c’è Marianne, nome con cui viene solitamente riconosciuta la personificazione della Repubblica di Francia, ma in questo caso, Delacroix, le fa vestire anche i panni di Libertà. Indossa abiti poveri e sporchi, infatti sulle gambe il bellissimo giallo si mescola con il marrone di fuliggine e terra; il seno è scoperto sottolineando come la libertà sia come il latte materno, frutto di un amore naturale, il quale dona la vita a chi lo beve. In testa ha il copricapo frigio, utilizzato tradizionalmente dai persiani, poi dagli schiavi liberati nell’Antica Roma e, solo successivamente, segno di riconoscimento tra i giacobini durante la Rivoluzione Francese.

Questa bellissima Marianne, dal profilo classico, alza al cielo la bandiera francese e tiene in mano la baionetta: è essa stessa un soldato della Libertà, si mescola al popolo e lo guida al raggiungimento del suo scopo. Alla sua sinistra c’è un ragazzo con entrambe le mani impegnate nel tenere due pistole, simbolo del coraggio e della lotta dei giovani per il riconoscimento del diritto di avere un futuro, mentre a destra vediamo un borghese con fucile e un cappello a cilindro in testa, probabilmente autoritratto dello stesso artista anche se si sta sviluppando l’idea che si tratti del ritratto di un suo amico d’infanzia, che non sembra infastidito dal combattere con esponenti di classi diametralmente opposte alla sua.

In primo piano vediamo un giovane a carponi che, ammaliato e desideroso, quasi, di abbeverarsi al seno che splende di una luce quasi propria, si protrae verso Marianne. Poco più avanti ci sono tre cadaveri, martiri della lotta, poco importa che siano i soldati dell’esercito reale o giovani popolani, sono vittime dignitose di una lotta ingiusta.

I colori richiamano la sciagura della lotta, sonno scuri, terrei, il cielo si intravede appena, coperto dal fumo che si alza dagli incendi e dalle micce dei fucili, colorandosi di rosso in alcuni punti. Questo contrasto di colori, il bianco e il rosso, su quegli angoli di blu scuro sembrano riproporre il colore della bandiera nazionale e i valori che essa trasmette. A destra dell’opera intravediamo i campanili di Notre-Dame, aiutandoci a comprendere anche il luogo spaziale dove la vicenda si svolge: siamo ancora nel centro della città, nei pressi del suo cuore religioso.

Una luce quasi divina illumina i personaggi principali, ma in particolare il movimento di Marianne, di quello di incitare il popolo all’azione, sottolineata ulteriormente dalla struttura piramidale del quadro, che vede la fronte della donna come vertice. Probabilmente fu una suggestione tratta da una delle opere più importanti di Gericault, La zattera della Medusa, da cui non prese in prestito solo la forma della composizione, ma anche la posa per il cadavere del popolano in primo piano.

L’opera fu esposta al Salon nel 1831 e fu accolta favorevolmente dalla critica per diversi aspetti. Marianne è una donna reale del popolo, come si evince dalla peluria sotto le ascelle, e non la solita figura idealizzata con cui si rappresentano comunemente le personificazioni delle Nazioni, eppure è allo stesso tempo divina. Non a caso per la sua figura, Delacroix, si è ispirato alla Venere di Milo, donandole due braccia forti e dedite alla lotta per un bene superiore. Il naturalismo della scena e in particolare dei corpi senza vita fu ampiamente approvato in quanto sembrava investire l’opera di un valore didattico e simbolico più alto. La libertà che i francesi possono finalmente abbracciare è frutto di vittime, sangue e lacrime.

La libertà che guida il popolo è un quadro-documento ci permette di cogliere, cioè, una serie di elementi della vita dell’epoca, di come fossero stati percepiti gli eventi tragici del 1830. Può sembrare strano che lo schivo Delacroix, nobile, acculturato, impegnato in salotti intellettuali, ma amante della vita agreste, si siano lasciato trasportare dal fomento di una lotta. Siamo, però, di fronte a una chiamata universale: la Nazione, la Libertà individuale e collettiva, è a rischio o si lotta insieme o sarà tutto perso. La sua partecipazione al successo della rivolta è questo, un quadro che parla di tragedia, ma anche di speranza, di quella luce che investe il seno di una madre, pronta ad abbracciare i suoi figli.

Fonti:

– A. De Paz, “Romanticismo L’arte europea nell’età delle passioni”, Liguori Editore, Maggio 2010.

Il vero amore di Araki

Araki indagò la depravazione e la sessualità della sua terra natia attraverso la fotografia, ma di sicuro i suoi lavori più autentici e significativi riguardano, senza ombra di dubbio, quelli del suo grande amore: la moglie.

di Jessica Colaianni

Nobuyoshi Araki è un fotografo giapponese che, a partire dagli anni Ottanta, ha dominato lo scenario artistico internazionale. È conosciuto in particolar modo grazie alla sua opera più famosa, Tokyo Lucky Hole, una raccolta di fotografie realizzate tra il 1983 e il 1985 nei locali di prostituzione del quartiere di Tokyo, Shinjuku, dove “mette in pubblico un lungo e sincero diario delle proprie pulsioni erotiche e dei propri comportamenti sessuali”. La novità nel lavoro di Araki sta nel partecipare direttamente alla scena, comparendo in alcuni casi egli stesso negli scatti, instaurando così un rapporto con le protagoniste e facendo assumere quindi alle immagini un carattere familiare e diaristico. Araki, infatti, è consapevole delle capacità che la fotografia ha di stimolare la memoria e di rappresentare, nel momento stesso dello scatto, già un evento passato e in qualche modo, morto. Le tematiche trattate e lo stile basso espresso, accostano questo autore a Nan Goldin (di cui vi abbiamo parlato in un articolo tempo fa), con la quale peraltro collabora nel 1994, realizzando la serie Tokyo Love, dove i due esplorano, attraverso immagini di giovani ragazzi, le ansie, le gioie e la sessualità adolescenziale. Vita, sesso, morte. Queste sono le tematiche che ricorrono in ogni scatto dell’artista, mettendo in risalto quella continua lotta tra eros, ovvero la pulsione alla vita, e thanatos, pulsione di morte, che la fotografia riesce, con la sua crudezza, ad esprimere nelle massime potenzialità.

Proprio Araki ci parla di questa dualità, scaturita per la prima volta in occasione della morte della madre, dove sentì per la prima volta “il desiderio di vita che, in seguito a un lutto, sembra crescere in noi attraverso il sesso”. Massima espressione di queste peculiarità sono le serie di fotografie più intime e toccanti realizzate da Araki con protagonista la moglie Yoko, le quale risultano una vera e propria dichiarazione d’amore che accompagna il tempo trascorso insieme. La documentazione della loro storia comincia nel 1971, anno del matrimonio. In Sentimental Journey, vediamo Yoko durante la luna di miele mentre guarda fuori dal finestrino appoggiata al bracciolo del divano, con la giacca pronta ad uscire o mentre dorme dentro a una canoa.

Il diario fotografico della compagna di vita di Araki dura fino al 1990, anno in cui Yoko, al seguito della diagnosi di un tumore, muore. Nel 1991, il fotografo pubblica la serie Winter Journey, che racchiude in foto l’ultimo anno di vita trascorso insieme all’amata. È importante notare come in questi scatti sia presente, in basso a destra, la data digitalizzata, la quale sembra, senza pietà, scandire l’inesorabile trascorrere del tempo, contribuendo allo stesso tempo a rendere maggiormente efficace l’effetto diaristico dell’opera. Araki decide di fotografare la moglie defunta dentro la bara, in un primo piano abbastanza ravvicinato il quale rende, anche attraverso l’uso del flash, sorprendentemente bianco e luminoso il volto di Yoko che, tramite la bocca e gli occhi estremamente serrati, ci fa capire che non si sveglierà mai più. Di effetto sono anche i dettagli delle maniche nere in contrasto al viso che toccano la bara sommersa dai fiori e dalla foto di Chiro, il gatto tanto amato dalla donna. Araki stesso ci parla di questo momento così delicato della sua vita affermando che non documentare anche la morte della donna sarebbe stata come una dichiarazione d’amore incompleta alla compagna di vita e un modo meno intenso di affrontare il dolore per la perdita.

Dopo questo tragico evento, Araki si butterà a capofitto nel suo lavoro realizzando tantissimi altri progetti, tra cui la serie intitolata Life By Leica, dove troviamo soggetti sorridenti e, come li definisce Araki in persona, perfettamente “umani”. Questo cambiamento è dovuto proprio alla conseguente scomparsa della moglie, infatti in un’intervista dichiara: “Con la sua morte è scomparso l’amore più vicino a me. Da questa esperienza io sono ripartito verso la vita. Oggi c’è voglia di mostrare la gioia di vivere”. I lavori di Araki mettono in luce degli esempi in cui scattare fotografie funge in questi casi da mediazione tra la vita e la morte, trasformando l’evento negativo e l’immagine di morte in un qualcosa che spinge verso una nuova gioia di vivere, agendo “come esito catartico di tante avventure e drammi veri o simulati” cui, attraverso la fotografia, l’artista “ha fissato ed esorcizzato, dalla sofferenza, dalla malinconia, dai malesseri esistenziali e dagli inferni urbani, nel generale superamento verso il consapevole rinnovarsi dell’impulso vivente”.

Fonti:

– C. Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012;

– Fuyumi Namioka, Nobuyoshi Araki, Tre viaggi sentimentali, dal catalogo della mostra Araki, Love and Death del Museo d’Arte di Lugano, 2016, http://www.adhikara.com/araki/biography.htm;

– Araki Nobuyoshi, Self, life and death, a cura di Akiko Miki, Yoshiko, Isshiki e Tomoko Sato, Londra, New York, Phaidon, 2005;

– Araki Nobuyoshi, Viaggio Sentimentale, stampato per il Museo Pecci di Prato da Bandecchi&Vivaldi per conto de Gli Ori, Pontedera 2000.

L’amore e la violenza: un eterno incontro nello scontro

Ah, l’amore, questo sentimento così semplice eppure così complesso, impossibile da descrivere in poche righe e altrettanto impossibile da dipingere, tanto da rendere gli artisti frenetici alla ricerca di una risposta, che probabilmente non c’è.

di Jessica Caminiti

Due artisti contemporanei ed entrambi parte del Secessionismo viennese sono Oskar Kokoschka ed Egon Schiele. Essi, purtroppo messi in ombra dal grande Gustav Klimt, ci hanno lasciato molto, certo qualcosa di meno dorato ed edulcorato come invece il maestro dell’oro ci ha donato, ma graffi, rossori, disperazione e perdizione.

Descrivere l’amore attraverso loro due è impresa ardua, non tanto perché non lo conoscano, ma perché la loro visione così poco comune porta ad immergersi in una realtà diversa, alle volte dolorosa, cupa e negativa dell’eterno sentimento. Entrambi nei loro quadri più famosi, La sposa del vento per Kokoscha e L’abbraccio per Schiele, parlano di un amore carnale, violento fisicamente e sentimentalmente, impossibile da paragonare da un punto di vista stilistico, ma la sofferenza presente nell’estasi non può che essere un elemento di vicinanza.

Kokoschka, scrittore e pittore, prende ispirazione da grandi maestri passati: dall’art nouveau a Van Gogh passando per El Greco e l’arte tedesca del XVI secolo. Nel 1912 una storia intensa e travagliata, durata solo 3 anni, con la vedova del compositore Mahler portò alla realizzazione di uno dei quadri, a mio avviso, più emozionali di quel periodo artistico. Un amore difficile, non ancora compreso dagli storici, ci accompagna alla scoperta di questa tela dai toni cupi, apocalittici come se il piacere e la sofferenza fossero collegate senza possibilità di redenzione. Vediamo una donna e un uomo con pelli lacerate, cullati dolcemente su una barca, che sembra isolata dal mondo e allo stesso tempo sembra inesorabilmente trasportata in un vortice. Le lenzuola, come nuvole, abbracciano i due amanti immersi in una tempesta, che sembra raccontare non il mondo esterno, ma lo sconvolgimento emotivo a cui il nostro pittore ogni volta deve rendere conto. Lui stesso racconta:

“Il grande quadro che mostra me e la mia donna tanto amata su un relitto nello spazio era finito (…) I miei colori non avevano mentito. La mia mano aveva salvato dal tempestoso naufragio del mio mondo ancora un abbraccio”

*La sposa del vento,* O. Kokoschka (1913/14)

La tenerezza cela un torbido sentimento, un amore malato, tanto che gli storici si trovano a pensare ad un delitto; mentre i più ottimisti vedono una dolce donna con gli occhi chiusi appoggiata e sicura tra le braccia dell’uomo che ama, i più pessimisti d’altro canto vedono un immaginario omicidio di lei. Questa relazione dal doppio volto mostra carni livide e lacerate, che portano a pensare quanto questa dipendenza morbosa, questo amore fallace in ogni caso abbia fatto male ad entrambi usciti sconfitti dal vortice di passione e dolore, che continua a renderli carnefici, ma allo stesso tempo vittime uno dell’altro.

L’isolamento dal mondo e le pelli lacerate sono centro fondamentale anche de L’abbraccio di Schiele, quadro del 1917, maestro di ritratti e autoritratti; tratti nervosi molte volte portano a mostrare corpi deformati, tormentati e spesso immortalati in atteggiamenti erotici spinti, che gli costarono l’arresto nel 1912 per diffusione di immagini immorali. I corpi sono spesso ritratti nudi e mostrano la sofferenza, la passione arrivando a trattare temi tabù come la masturbazione o l’amore lesbico, ma quello che non manca mai è l’attenzione per i dettagli e per l’anatomia umana, la quale quasi ossessiona l’artista stesso. Nel quadro troviamo lui, che quasi si getta a capofitto su Vally una modella, che fu sua amante, finché non decise di sposare sua moglie Edith. Vediamo un abbraccio, ma un abbraccio che è quasi una morsa, anche qui amore e odio si mescolano, non trovando il limite tra uno e l’altro. Il sesso diventa una guerra, una lotta di piacere e dolore provocato da morsi e graffi, che lasciano lividi sulla pelle diafana di entrambi. Questa passione, che si è scatenata in un campo spoglio senza nessun riferimento è anche qui contenuta, divisa dal mondo esterno, grazie al lenzuolo bianco che divide i due amanti dall’esterno, che non è più cassa di risonanza dei loro sentimenti, anzi sembra quasi non esistere, perché le emozioni dei due amanti non si manifestano nel mondo, ma sui loro corpi.

Questi due quadri così differenti, ma allo stesso così simili quindi hanno in comune la dolcezza, la violenza, la stranezza dell’amore, purtroppo in entrambi i casi non concluso con un lieto fine. Quello che deve stupirci, non sono le vicende personali, ma quanto questo momento prolifico da un punto di vista scientifico, si manifesti così prepotentemente nel mondo artistico. Siamo negli anni in cui Freud inizia a teorizzare il mondo della psicanalisi e sempre di più gli artisti iniziano a studiare le loro emozioni, ad esternarle per avere delle risposte visive al dolore, alla gioia, alle pulsioni, ai timori che ogni persona può avere. Questi quadri così sofferenti sono uno specchio di ciò che si cercava di teorizzare, parlano di un amore, che in arte, non era ancora stato sdoganato.

Fonti:

– L’arte contemporanea. Da Cezanne alle ultime tendenze, R. Barilli, Feltrinelli 2005

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L’ultimo bacio, mia dolce bambina

Il Bacio di Hayez è probabilmente uno dei baci più famosi della storia dell’arte, ma cosa si nascose dietro a quell’abito di seta azzurro e a quel cappello?

di Silvia Michelotto

Esistono migliaia di baci diversi. Alla francese, alla spagnola, d’aria, del buongiorno, della buonanotte, sulla fronte, sulla guancia…ed esiste, purtroppo, anche l’ultimo.

Raramente si sa il momento preciso in cui ci sarà quell’ultimo contatto, ma quando poi arriva la consapevolezza che non ci sarà nient’altro dopo – secondi, minuti, ore, giorni dopo- essa sarà sempre accompagnata dalla sensazione di smarrimento, di nostalgia e da quel desiderio di tornare indietro e bloccare quell’attimo per poterlo vivere in eterno. L’arte lo può fare: può rendere senza tempo un atto così ‘banale’, può congelare quelle emozioni e tenerle lì, su una tela per sempre.

Di baci resi immortali ne è piena la storia dell’arte, ma immagino che tutti voi, nel momento stesso in cui ho detto (o meglio scritto) bacio avete pensato a Francesco Hayez e al suo capolavoro. Intanto, sfatiamo un mito: mi duole dirvelo ma l’opera non si chiama semplicemente Il bacio, come ci hanno insegnato, bensì Il bacio. Episodio della giovinezza. Costumi del secolo XIV.

*Il bacio* di F. Hayez (1867) (IV versione)

Dettaglio de *Il bacio* di F. Hayez (1861) (II versione; presentata per la prima volta all’*Esposizione universale di Parigi* del 1867)

Forse più nota è la presenza di diverse versioni del medesimo soggetto: oltre alla famosissima versione del Brera, vi è quella, altrettanto nota, dove la dama indossa un vestito bianco (quasi a voler vestire i panni di una giovane sposa), per poi esservi quella ovaidale, regalata dall’artista alla sorella dell’amante, e poi quella dove a cambiare è il mantello del giovane, che diviene di un bellissimo verde, oltre ad essere presente un drappo sulle scale.

Il soggetto fu così tanto sfruttato dall’artista grazie alle forti valenze simboliche che nascondeva. Infatti, Hayez era considerato il maestro dell’arte risorgimentale (parole del signor Mazzini in persona, mica bruscolini!) e questo bacio doveva raffigurare l’amore per la Patria che stava investendo i giovani italiani in quegli anni, pronti a sacrificare la propria vita per Lei: un rapporto amoroso messo in pericolo da una realtà oscura (rappresentata dalla figura in ombra a sinistra), che, invece, voleva l’Italia divisa. E già, questa lettura, toglie tutto il romanticismo della scena…

Come ormai saprete sono di indole romantica (arcobaleni, cuori e unicorni per tutti!) e quindi per una volta non andiamo a cercare i significati nascosti, non andiamo oltre a quello che vediamo, rimaniamo su quell’ultimo bacio. Siamo poetici, per quanto ce ne concerne una sterile analisi del quadro.

Siamo in un periodo storico impossibile da determinare, gli abiti ci ricordano un tempo distante, eppure lo sfondo, fin troppo neutro, non ci può aiutare a capire se siamo di fronte a una giovane coppia medievale, rinascimentale o dei tempi nostri, conciata in quel modo perché invitata a una festa in maschera (o uscita da qualche fiera di cosplay, perché no?). Ma lo sfondo non ha importanza, e ce lo suggerisce lo stesso artista: il nostro occhio deve essere concentrato su loro due, su quell’ultimo gesto. Le linee diagonali dei gradini si congiungono, immaginariamente, proprio sul fianco destro dell’uomo, in questo modo il nostro sguardo non può fare nient’altro che capitolare su di loro ogni volta. Proviamo a guardare il marmo delle pareti e di nuovo torniamo a osservarli, guardiamo il pavimento e di nuovo guardiamo il loro bacio… Siamo i loro voyeurs!

Dettaglio de *Il bacio* di F. Hayez (1859) (I versione; conservata alla Pinacoteca di Brera)

Eppure, anche senza quelle diagonali, rimaniamo intrappolati a osservare quel gesto passionale. La giovane dama si aggrappa alle spalle del suo amato, in un abito di seta azzurra che ricorda i colori del lussuoso e strabiliante Rinascimento veneto, lui, con un mantello pesante e il capello che ci cela la sua identità, tiene il volto di lei con fermezza, ma allo stesso tempo con un’incredibile dolcezza. Il piede è già sul primo scalino, pronto ad incamminarsi verso casa, ma si concede quell’ultimo momento.

Sembrerebbe la fine di una serata normalissima, se non fosse per quella figura che si cela nell’ombra di cui vi abbiamo già accennato. Proprio con la sua presenza, che cogliamo appena, tutto cambia: lui sta accarezzando il volto di lei per tranquillizzarla, per potersi beare di altro contatto con la sua pelle, con la donna che ama, mentre lei lo sta trattenendo per timore di perderlo, di vederlo ingoiato per sempre in un pericolo di cui è ben conscia, ma sa che non rimarrà. Non ascolterà la sua preghiera e lui fuggirà, lasciandola sola.

Loro lo sanno che è il loro ultimo bacio e il pittore l’ha congelato per sempre, rimarranno per l’eternità insieme, giovani e innamorati, senza vivere il dolore della perdita, senza vedere il proprio decadimento o i loro sogni infranti. Saranno per sempre due amanti al sorgere del sole che si amano per l’ultima volta. E forse non importa così tanto se siano semplicemente un uomo o una donna oppure il patriota e la sua Nazione, poco importa che ci sia qualcosa di più sotto a quell’abito o a quel mantello, di certo, ci troviamo di fronte a un amore che travalicherà i tempi e che ci fa sognare.

Fonti:

– F. Mazzocca, Hayez, Giunti Editore, 2019; F. Mazzocca, Hayez, dal mito al bacio. Catalogo della mostra (settembre 1998-gennaio 1999) , Marsilio, 1998.

La seduzione per Truffaut

François Truffaut è indubbiamente il più sensibile artista cinematografico di tutti i tempi. Egli non è artista perché ha sviluppato la sensibilità lavorando sull’Arte, ma ha scoperto quest’ultima attraverso la sua innata attenzione alla realtà. Il cinema non è semplicemente un lavoro, nemmeno un’arte. Il suo rapporto con essa va al di là del semplice amore, al di là dell’ossessione religiosa. Per Truffaut il cinema è la vita.

di Lorenzo Carapezzi

“Senza di essa la vita non avrebbe senso” direbbe. Questa è la sua filosofia. Il fine di raccontare storie attraverso immagini non è l’appagamento personale, né il tentativo di mostrare una propria morale, ma è vivere. Così il regista francese mette sullo stesso livello l’amore nel girare e l’amare. Nel parlare della morte, Truffaut abusa dell’espressione “uscire di scena”. La vita non è altro che una bobina infinita, dove il tempo non è misurato in secondi, ma in fotogrammi. L’occhio è un obiettivo, la realtà un “piacere degli occhi” appunto. Guardare i film di Truffaut non significa imparare come fare cinema, ma impariamo a riflettere sulla vita. Ad ogni immagine rivelata impariamo ad esistere. Cogito ergo sum, questa è la sua filosofia.

La signora della porta accanto (titolo originale La femme d’à coté) – locandina

Fanny Ardant in una scena del film *La signora della porta accanto*, François Truffaut, 1981

Per Truffaut il paritismo è un concetto inesistente, per lui indubbiamente la donna è superiore all’uomo. L’amore, non nel senso smielato, è la forza che spinge l’uomo a vivere. Così Truffaut non dichiara il proprio amore per una donna attraverso una poesia recitata, né regalando fiori paragonandoli alla bellezza del volto, bensì lo fa attraverso il cinema. Fanny Ardant, il suo amore finale fino alla sua prematura morte a cinquantadue anni, sarà la sua Musa ispiratrice. “La signora della porta accanto” girato nel 1981, sarà l’inizio del breve sodalizio tra il regista e l’amata attrice. Ardant è l’archetipo truffuoniano della perfetta attrice: “ho apprezzato in Fanny Ardant le qualità che chiedo quasi sempre alle protagoniste dei miei film: vitalità, coraggio, entusiasmo, umorismo, intensità, ma anche il gusto del segreto, un lato scontroso, un sospetto di ritrosia e, soprattutto, qualcosa di vibrante”.
Bernard (Gérard Depardieu) e Mathilde (Fanny Ardant) si rincontrano dopo anni. Loro sono cambiati, entrambi hanno una vita diversa, eppure, c’è qualcosa che ancora non è cambiato dopo tutta questa lontananza: l’amore sensuale. Truffaut sceglie di non usare il flashback per raccontare. Bensì è il dialogo, dopo tanti anni, il motore della macchina del tempo. Questo è l’esempio perfetto dell’Arte che nasce dalla sensibilità. L’importante per Truffaut non è mostrare le azioni che hanno condotto all’allontanamento, ma trasparire le emozioni dei due amanti mentre ne parlano, capire come si sentono, cosa pensano dopo tutto il tempo trascorso. Nessun segreto può essere taciuto, dentro un piccolo villaggio niente può essere trascurato, nessun ricordo può rimanere solo un ricordo. Tutto diventa pubblico, visibile. Scoprire attraverso le parole il punto di vista dell’altro spaventa. Lo stesso Depardieu, finito di girare la prima scena, disse a Truffaut: “Quando Fanny mi ha guardato negli occhi per salutarmi mi ha spaventato, e vedo chiaramente cosa gireremo: un film d’amore che farà paura”.

L’amore per Fanny nasce nell’esibizione dei propri sentimenti quando pensa al film. È contenta di recitare, non nasconde questa emozione. Le riprese che Truffaut dedica alla Ardant ci fanno capire quanto quest’uomo sia innamorato, sia del suo splendido corpo che del suo modo di fare, una recitazione di potente immedesimazione e controllo. Truffaut filma la sua sensualità non per noi, ma per lui stesso e il suo occhio dietro la cinepresa ci ricorda il voyeurismo: come un fanciullo che scopre il corpo femminile dalla fessura di una porta. La macchina da presa diventa per Truffaut stratagemma per conoscerla meglio, per esplorare i suoi gesti e i suoi pensieri. I dettagli sulle cosce, i vestiti leggeri creatori di un effetto vedo non vedo, i gesti sensuali da seguire scritti nel copione, sono tutti stratagemmi che Truffaut utilizza per scoprire il suo ultimo amore. È la seduzione dello spiare, senza che la persona spiata sappia di essere osservata. Mi diverte pensare che il regista, nella scena dove Mathilde danza dopo che il vestito le si è strappato di dosso, sorrida dietro le quinte. Il sorriso di un bambino, soddisfatto nell’essere riuscito a compiere il suo desiderio di nascosto. Potremmo definirlo l’inganno fanciullesco, uno stratagemma non inteso come errore o di tradimento della fiducia, quanto più un aggirare la situazione per conoscere meglio una persona. “La signora della porta accanto” è un’innocente bugia al fine di conoscere il proprio amore.
Il loro amore durerà poco, ma sarà intenso, perché entrambi si capiscono, sono unici nel loro genere. Autenticità è la parola perfetta per descrivere questo rapporto. La stessa Ardant dichiara: “Truffaut è una persona autentica. Quando mi guarda, mi guarda veramente. Quando mi tiene la mano mi tiene veramente la mano”. Un amore nato dal cinema. Truffaut non avrebbe potuto chiedere di più. L’amore di Truffaut per lei sarà quello più vicino a quello per il Cinema, che avrà un nuovo nome per lui: Fanny Ardant.

Fonti:

– “Il piacere degli occhi”, François Truffaut, Minimum Fax, Roma, 2010;

– “La passione secondo Truffaut” (La passion selon Truffaut): https://www.youtube.com/watch?v=3o_Q75FsMqo;

– “Introducing Fanny Ardant” , François Truffaut, Unifrance Film Magazine, Parigi, dicembre 1981