Art du Monde

La seduzione per Truffaut

François Truffaut è indubbiamente il più sensibile artista cinematografico di tutti i tempi. Egli non è artista perché ha sviluppato la sensibilità lavorando sull’Arte, ma ha scoperto quest’ultima attraverso la sua innata attenzione alla realtà. Il cinema non è semplicemente un lavoro, nemmeno un’arte. Il suo rapporto con essa va al di là del semplice amore, al di là dell’ossessione religiosa. Per Truffaut il cinema è la vita.

di Lorenzo Carapezzi

“Senza di essa la vita non avrebbe senso” direbbe. Questa è la sua filosofia. Il fine di raccontare storie attraverso immagini non è l’appagamento personale, né il tentativo di mostrare una propria morale, ma è vivere. Così il regista francese mette sullo stesso livello l’amore nel girare e l’amare. Nel parlare della morte, Truffaut abusa dell’espressione “uscire di scena”. La vita non è altro che una bobina infinita, dove il tempo non è misurato in secondi, ma in fotogrammi. L’occhio è un obiettivo, la realtà un “piacere degli occhi” appunto. Guardare i film di Truffaut non significa imparare come fare cinema, ma impariamo a riflettere sulla vita. Ad ogni immagine rivelata impariamo ad esistere. Cogito ergo sum, questa è la sua filosofia.

La signora della porta accanto (titolo originale La femme d’à coté) – locandina

Fanny Ardant in una scena del film *La signora della porta accanto*, François Truffaut, 1981

Per Truffaut il paritismo è un concetto inesistente, per lui indubbiamente la donna è superiore all’uomo. L’amore, non nel senso smielato, è la forza che spinge l’uomo a vivere. Così Truffaut non dichiara il proprio amore per una donna attraverso una poesia recitata, né regalando fiori paragonandoli alla bellezza del volto, bensì lo fa attraverso il cinema. Fanny Ardant, il suo amore finale fino alla sua prematura morte a cinquantadue anni, sarà la sua Musa ispiratrice. “La signora della porta accanto” girato nel 1981, sarà l’inizio del breve sodalizio tra il regista e l’amata attrice. Ardant è l’archetipo truffuoniano della perfetta attrice: “ho apprezzato in Fanny Ardant le qualità che chiedo quasi sempre alle protagoniste dei miei film: vitalità, coraggio, entusiasmo, umorismo, intensità, ma anche il gusto del segreto, un lato scontroso, un sospetto di ritrosia e, soprattutto, qualcosa di vibrante”.
Bernard (Gérard Depardieu) e Mathilde (Fanny Ardant) si rincontrano dopo anni. Loro sono cambiati, entrambi hanno una vita diversa, eppure, c’è qualcosa che ancora non è cambiato dopo tutta questa lontananza: l’amore sensuale. Truffaut sceglie di non usare il flashback per raccontare. Bensì è il dialogo, dopo tanti anni, il motore della macchina del tempo. Questo è l’esempio perfetto dell’Arte che nasce dalla sensibilità. L’importante per Truffaut non è mostrare le azioni che hanno condotto all’allontanamento, ma trasparire le emozioni dei due amanti mentre ne parlano, capire come si sentono, cosa pensano dopo tutto il tempo trascorso. Nessun segreto può essere taciuto, dentro un piccolo villaggio niente può essere trascurato, nessun ricordo può rimanere solo un ricordo. Tutto diventa pubblico, visibile. Scoprire attraverso le parole il punto di vista dell’altro spaventa. Lo stesso Depardieu, finito di girare la prima scena, disse a Truffaut: “Quando Fanny mi ha guardato negli occhi per salutarmi mi ha spaventato, e vedo chiaramente cosa gireremo: un film d’amore che farà paura”.

L’amore per Fanny nasce nell’esibizione dei propri sentimenti quando pensa al film. È contenta di recitare, non nasconde questa emozione. Le riprese che Truffaut dedica alla Ardant ci fanno capire quanto quest’uomo sia innamorato, sia del suo splendido corpo che del suo modo di fare, una recitazione di potente immedesimazione e controllo. Truffaut filma la sua sensualità non per noi, ma per lui stesso e il suo occhio dietro la cinepresa ci ricorda il voyeurismo: come un fanciullo che scopre il corpo femminile dalla fessura di una porta. La macchina da presa diventa per Truffaut stratagemma per conoscerla meglio, per esplorare i suoi gesti e i suoi pensieri. I dettagli sulle cosce, i vestiti leggeri creatori di un effetto vedo non vedo, i gesti sensuali da seguire scritti nel copione, sono tutti stratagemmi che Truffaut utilizza per scoprire il suo ultimo amore. È la seduzione dello spiare, senza che la persona spiata sappia di essere osservata. Mi diverte pensare che il regista, nella scena dove Mathilde danza dopo che il vestito le si è strappato di dosso, sorrida dietro le quinte. Il sorriso di un bambino, soddisfatto nell’essere riuscito a compiere il suo desiderio di nascosto. Potremmo definirlo l’inganno fanciullesco, uno stratagemma non inteso come errore o di tradimento della fiducia, quanto più un aggirare la situazione per conoscere meglio una persona. “La signora della porta accanto” è un’innocente bugia al fine di conoscere il proprio amore.
Il loro amore durerà poco, ma sarà intenso, perché entrambi si capiscono, sono unici nel loro genere. Autenticità è la parola perfetta per descrivere questo rapporto. La stessa Ardant dichiara: “Truffaut è una persona autentica. Quando mi guarda, mi guarda veramente. Quando mi tiene la mano mi tiene veramente la mano”. Un amore nato dal cinema. Truffaut non avrebbe potuto chiedere di più. L’amore di Truffaut per lei sarà quello più vicino a quello per il Cinema, che avrà un nuovo nome per lui: Fanny Ardant.

Fonti:

– “Il piacere degli occhi”, François Truffaut, Minimum Fax, Roma, 2010;

– “La passione secondo Truffaut” (La passion selon Truffaut): https://www.youtube.com/watch?v=3o_Q75FsMqo;

– “Introducing Fanny Ardant” , François Truffaut, Unifrance Film Magazine, Parigi, dicembre 1981

Role Exchange: la promiscuità del ruolo e la dignità del lavoro

“La nonna della performance”, ovvero Marina Abramovic, nelle sue azioni molto spesso si è trovata ad interpretare i ruoli più disparati e il più delle volte la conosciamo per l’immediatezza con cui ci arriva il suo messaggio. La nudità che molte volte caratterizza le sue performances è uno dei medium che utilizza per mettere a disagio il pubblico, per avere uno scontro/incontro con esso eppure ci fu una volta che si espose in una vetrina e da vestita divenne icona di promiscuità.

di Jessica Caminiti

Per la prima volta nel 1975 Marina arrivò ad Amsterdam per un progetto chiamato Body Art, che si sarebbe inaugurato alla de Appel Gallery della capitale dei Paesi Bassi ed è qui che mise in scena una delle azioni più particolari, che l’artista potesse pensare, ovvero Role exchange. Il titolo parla già da solo, difatti si trattò di uno scambio di ruoli, una modifica del suo status sociale e lavorativo, perché decise di fare cambio di vita per alcune ore con una prostituta delle vetrine del quartiere a luci rosse della città. Ella si sedette davanti a clienti volenterosi, mentre la ragazza che prese il suo posto si presentò all’inaugurazione della sua mostra tra sguardi perplessi e incertezze sulla sua identità.

Amsterdam e il suo quartiere a luci rosse

La prima cosa che dobbiamo immaginare è come per la nostra artista jugoslava (all’epoca in cui questo Stato era ancora esistente, ora diremmo serba) queste libertà fossero molto lontane dalla sua visione della vita e, influenzata dal luogo in cui era cresciuta dove il comunismo faceva da padrone, si scontrò per la prima volta con il modello più libertino e capitalista proposto nella parte occidentale del mondo dal colosso statunitense. Lei stessa racconta questo momento nel suo libro Quando Marina Abramovic morirà, che

“lo trovai scioccante. Specialmente, venendo da un Paese socialista/comunista come il mio e avendo il passato, che io ho. (…) mia madre dovette crescere da sola i bambini (Marina e suo fratello). Era veramente severa su cosa fosse giusto e cosa fosse sbagliato.”

Marina fu impressionata e probabilmente entusiasta di scoprire questo mondo con così pochi tabù e senza le restrizioni rigide e autoritarie a cui era abituata e sicuramente per questo motivo si ritrovò interessata e attratta da questo quartiere così estremo. Quello che viene ricordato è come lo scambio abbia dato dignità e riconoscimento al ruolo della prostituta, che non ebbe contatti con le persone presenti nella galleria per l’inaugurazione, non parlò con nessuno di loro, come l’artista stessa aveva richiesto si aggirò solo per l’edificio, ma permise a Marina di comprendere l’onestà di questo lavoro. Si trovò sola, seduta in questa vetrina e tutto ciò che rimane sono delle foto in bianco e nero e le sue testimonianze, dove ricorda la difficoltà ad approcciarsi con i visitatori. Ne arrivarono tre e uno si rifiutò di pagare, un secondo richiese la ragazza presente di solito in quella vetrina e uno ubriaco se ne andò quasi subito. Si percepisce, dalle immagini immortalate dal suo compagno Ulay e dalle parole dell’artista stessa, come sia stato difficile e complesso immedesimarsi in un ruolo così lontano dalle sue corde: ogni movimento deve essere sensuale, ogni parola e ogni sguardo ti porta a guadagnare solo se fatto nella maniera giusta. La sua inadeguatezza dovuta ad un po’ di pudore e un po’ di non conoscenza, la rispedì a casa senza un centesimo e con la consapevolezza della difficoltà intrinseca del lavoro stesso.

Marina fotografata da Ulay dentro la vetrina (foto da http://deappel.nl)

Ancora oggi fingiamo non esistano questi luoghi, in Italia ci ostiniamo a non credere nella dignità di questo lavoro, ci stupiamo dell’apertura di altri Stati, basti pensare alla vicina Austria con le case chiuse o appunto alla nordica Amsterdam, che vediamo come un luogo lontano dalla nostra concezione di casa. Queste conquiste sembrano errate in qualche maniera, o per meglio dire giuste solo se si parla di distacco dalla realtà: una vacanza, uno sgarro, una visita ad un luogo, che sappiamo rimarrà nella mente come quel ricordo indelebile di cui però difficilmente si parlerà apertamente. Dovremmo prendere ad esempio Marina invece: andare oltre le proprie sovrastrutture, i propri blocchi mentali per scoprire qualcosa, che non ci appartiene da sempre ma non è inferiore, solo diverso. Non solo andò contro la sua cultura più stringente e conservativa dell’epoca, ma diede valore e dignità a questo lavoro, che non è puro intrattenimento: è sacrificio. È soddisfare indiscriminatamente chiunque e allo stesso tempo è essere giudicate e additate, è il più vecchio mestiere della Terra si dice, eppure non lo accettiamo alla luce del sole, è paura perché non sai chi ti puoi trovare di fronte e non sempre può finire nel migliore dei modi. Non è semplice, è dignitoso e l’Abramovic grazie alla sua inesperienza e alle difficoltà che ha incontrato ha dato dignità e valore a ciò che di solito passa inosservato o per meglio dire è sotto gli occhi di tutti, ma non vogliamo soffermarci.

Fonti:

– Quando Marina Abramovic morirà, J Westcott, Johan & Levi 2011

– Role Exchange: Desire, Beauty and the Public in Veiled Histories: The Body, Place and Public Art, A. Novakov, New York: Critical Press 1997

Una nuova dignità al lavoro

Le origine dei Carracci erano umili, soprattutto erano lontanissime dal mondo artistico. Proprio per questo motivo si preoccuparono di dare ai ‘mestieri’ una nuova dignità, distante da quella proposta dal Manierismo.

di Silvia Michelotto

I Carracci furono il trio artistico più importante della Bologna di fine Cinquecento. Ludovico, Agostino e Annibale provenivano da famiglie lontanissime dal mondo dell’arte (il primo era figlio di un macellaio, gli altri due, invece, di un sarto), ma la loro bravura e la loro determinazione permise loro di fondare una delle botteghe più famose della città. Non servirono a nulla le proteste dei loro colleghi di cooperazione, che li detestavano per i più svariati motivi, dal già citato fatto di non essere figli d’arte al loro modo di dipingere fin troppo innovativo.

Di sicuro quello che ricevette più critiche, ma a cui la storia regalò il maggior numero di onorificenze, segnando la sua vittoria sull’ormai maturo e stanco stile tardo manieristico, fu Annibale. Era il più giovane dei tre, ma il più combattivo e innovativo, il più sovversivo in una bottega di sovversivi. Portò numerosi grattacapi al cugino Ludovico, il più anziano e che gestiva la bottega che avevano fondato, soprattutto al momento del suo debutto come artista completamente formato e autonomo. Ma della sua Crocefissione ne parleremo un’altra volta, perché vogliamo volgere lo sguardo ad un altro caposaldo della sua produzione: La macelleria, attualmente conservata a Oxford.

*La pescheria* (*Serie Mattei*) di B.Passerotti (1577-78)

*La macelleria* (*Serie Mattei*) di B. Passerotti (1577-78)

Perché fu così importante? In questo periodo la pittura raffigurava i lavoratori come esseri ignobili, peccaminosi e volgari. La Serie Mattei di Passerotti ci mostra uomini e donne mostruosi, dai volti distorti quasi caricaturali che dietro ai loro banchi non offrono solo cibi, ma anche riferimenti al sesso. La pollivendola che abbraccia il pollo come se fosse un amante, la pescivendola che accenna al fatto che l’anziano marito non fosse più attivo sotto le lenzuola e il macellaio che accarezza il grugno del maiale richiamando atti amorosi. Di sicuro non sono le persone a cui ci rivolgeremmo per i nostri acquisti.

*Le pollivendole* (*Serie Mattei*) di B.Passerotti (1577-78)

*I pescivendoli* (*Serie mattei*) di B.Passerotti (1577-78)

E fu così che La macelleria di Carracci con le sue figure dignitose e realistiche, divenne il primo elogio al lavoro onesto e corretto. Certamente il fatto che Ludovico avesse un padre che lavorava nel settore ha permesso ad Annibale di comprendere effettivamente la fatica del mestiere, che, ci può sembrare strano, era regolato da pesanti normative. A Bologna, il cardinale Paleotti aveva emanato regole precise sul commercio della carne, vietandolo in periodo di quaresima se non in casi eccezionali, come ad esempio se a farne richiesta erano donne in dolce attesa o anziani e malati. Questa bottega, dipinta dal pennello sapiente del giovane Carracci, è perfettamente a norma: presenta le carni magre della quaresima, sta servendo una signora anziana con, invece, della carne più grassa ed è così affidabile che persino una guardia svizzera, probabilmente dopo un controllo, decide di fare acquisti in questo negozio.

Il lavoro viene descritto con attenzione, non sono solo uomini che offrono la loro carne invitante, ma la stanno pesando, tagliando e lavorando. Non stanno con le mani in mano, non alludono al sesso, stanno facendo il loro mestiere.

Purtroppo non sappiamo se quella è la rappresentazione di una vera macelleria, se sia un’opera commissionata o un semplice esercizio di bottega. Alcuni hanno ipotizzato fosse stata richiesta dai Canobbi, macellai, appunto, i quali commissionarono all’artista anche un’altra tela, il Battesimo di Cristo. Martin, storico illustre, invece, propose una lettura particolare: quelle figure impegnate nel lavoro non sarebbero altro che i tre Carracci e il loro garzone così quello che noi staremmo osservando non sarebbe altro che il loro manifesto artistico. La loro arte, come già detto, guarda alla realtà e alla sua rappresentazione dignitosa e verosimigliante, ciò porterebbe, quindi, a rappresentar una bottega circondata dal fermento del lavoro, con i suoi dipendenti indaffarati che si muovono intorno ad essa e non in posa dietro alla merce. Inoltre, sancirebbe l’intenzione di rappresentare la verità nella sua integrità, senza un giudizio morale e discriminante come fece Passerotti.

Anche se questa lettura è stata smentita, di sicuro è interessante vedere come nell’opera di Annibale le loro origini umili siano elogiate e non nascoste, siano viste come elemento fondamentale della loro formazione, rendendo ancora più interessante e importante la loro arte.

Fonti:

– D.Benati, Carracci e il vero, Mondadori Electa, 2007;

– E.Negro, M.Pirondini, La scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino, Artioli, 1995;

– A. Ghirardi, Passerotti, Luisé, 1990.

Il caso Trumbo

La storia è la filosofia preposta a guardare il passato per non compiere gli stessi errori nel futuro. Rivediamo le azioni e i pensieri dei nostri avi, acquisendo sempre più facoltà di noi stessi. È la coscienza collettiva quello che muove tutto lo studio del passato. Comprendiamo di non essere perfetti, di essere colpevoli delle peggiori atrocità che la Natura possa concepire nella sua realtà. È un processo continuo di agnizione comune.

di Lorenzo Carapezzi

Episodi vicini al nostro presente, come la Grande Depressione, la Seconda Guerra Mondiale e subito dopo la Guerra Fredda, esistono ancora nelle nostre coscienze come segnale di allarme verso un mondo il quale vocabolario non contiene i termini “democrazia”, “libertà” e “coesistenza”. L’uomo non è riuscito a strappare queste pagine solo dalla storia comune, ma anche dal mondo artistico e il cinema non fa eccezione . Hollywood, la casa natale del cinema classico, ha avuto la sua pagina storica buia, o per meglio dire nera. In un’epoca fatta dalla sola combinazione di comunisti e anticomunisti non può esserci una fazione di mezzo. Una tipica storia tra buoni e cattivi, senza esclusioni di colpi. Ed ecco che in un’America fatta di capitalismo e forte timore verso il comunismo, anche Hollywood si schierò da una parte.

Manifesto contro i comunisti da parte di Hollywood

Il 29 giugno del 1949, William R. Wilkerson, fondatore di “The Hollywood Reporter”, pubblicò una rubrica intitolata “Un voto per Joe Stalin”, contenente una lista piena di nomi di artisti, produttori e tecnici accusati di favoritismo al comunismo staliniano, che andarono contro la società americana cinematografica e politica, favorendo argomenti marxisti usati come strumento ideologico per l’educazione di bambini e normali cittadini . Le tensioni contro i presunti comunisti si intensificarono ancora di più con l’arrivo della guerra di Corea (1950-1953), tant’è che il 25 giugno dell’anno successivo al Voto di Stalin fu pubblicato “Red Channel’s”, un opuscolo contenente 151 nomi, soprattutto di sceneggiatori, accusati di essere “fascisti rossi”, invitando le produzioni e le distribuzione a impedire di dare lavoro e possibilità di contagiare le menti del pubblico a tutti questi “assassini della democrazia”. Questa lista verrà poi rinominata e ricordata fino ad oggi come “Lista di Billy”, rifacendosi al soprannome di Wilkerson. Sceneggiatori, registi, attori e gente del settore si ritrovò improvvisamente senza lavoro o costretti a lavorare sotto falso nome, soprattutto gli sceneggiatori, i quali potevano lavorare da casa, continuamente spiati e controllati dall’intelligence statunitense. Quest’ultimi, riuscirono a farsi continuamente scritturare da registi e produttori consapevoli del malsano pensiero di terrore nei loro confronti. I casi più eclatanti di questo licenziamento e allontanamento di massa furono quelli presieduti dall’amato e gigante Walt Disney, il quale confermò la reale pericolosità del comunismo all’interno degli studios, e dalle azioni di Ronald Reagan, futuro presidente degli Stati Uniti, ancora presidente della Screen Actors Guild, il sindacato statunitense per eccellenza, rappresentando più di 160000 attori di cinema e televisione. Reagan affermò che una piccola cricca all’interno del suo sindacato stava usando “tattiche filocomuniste” nel tentativo di orientare la politica.

Solo a partire dal 1960 la lista perderà importanza, facendo crollare la struttura anticomunista formatasi e accresciuta in soli dieci anni. Sarà il maestro della tensione, Alfred Hitchcock, a dare un primo segno di speranza per i “cattivi”, assumendo per il suo programma televisivo “Alfred Hitchcock presenta” l’attore Norman Lloyd come produttore associato. Ma il caso più eclatante fu la figura di Donald Trumbo, sceneggiatore all’epoca di film come “Ho sposato una strega” diretto da René Clair e del film omaggio all’Italia “Vacanze romane” con una strepitosa Audrey Hepburn. Inserito nella lista dei “Dieci di Hollywood”, indicativa di quali fossero i comunisti più pericolosi da allontanare immediatamente, Trumbo riuscirà a riscattarsi in segreto riuscendo a conquistare due Oscar alla migliore sceneggiatura (allora denominato “Miglior soggetto”) sotto falso nome. Solo quando si scoprirà di essere stato lo sceneggiatore di “Exodus”, altro film tanto bello quanto di successo, il pubblico americano comprenderà le grandi doti di Trumbo e di molti artisti bloccati e allontanati. Trumbo rivedrà per la prima volta il suo nome scritto sulla pellicola grazie al maestro Stanley Kubrick con il film “Spartacus”, interpretato dal grande Kirk Douglas. Sarà proprio quest’ultimo a voler accanto a sé la “cattiva” penna comunista.
Re-introdotto ufficialmente nel mondo cinematografico, Trumbo sfornerà capolavoro su capolavoro, sia in veste di sceneggiatore che in quelle di regista, fino alla sua morte, il 10 settembre 1976. Trumbo non deve essere ricordato solo come un artista di grande talento, con una spiccata fantasia nel creare storie, ma anche come uno dei tanti simboli della libertà d’espressione e di pensiero ideologico.
La storia di Donald Trumbo e gli altri “amiconi di Billy” ci fanno comprendere l’importanza e l’immensa bellezza nel leggere, comprendere ma soprattutto applicare l’articolo 3 della Costituzione italiana: tutti i cittadini hanno pari dignità sociale, senza distinzioni di sesso, di razza, di lingua, di religione, di opinioni politiche, di condizioni personali e sociali. È compito della Repubblica rimuovere gli ostacoli di ordine economico e sociale, che, limitando di fatto la libertà e l’eguaglianza dei cittadini, impediscono il pieno sviluppo della persona umana e l’effettiva partecipazione di tutti i lavoratori all’organizzazione politica, economica e sociale del Paese. Parole che dovremmo leggere ogni giorno appena svegli, per ricordarci che non esistiamo solo noi.

Fonti:

-Hollywood Reporter:
https://www.hollywoodreporter.com/features/blacklist-thr-addresses-role-65-391931

-Manifesto contro i comunisti:
https://simple.wikipedia.org/wiki/Hollywood_blacklist

I contadini di Millet

Millet rappresenta nelle sue opere un lavoro povero e faticoso, che spezza la schiena e che molto spesso è sinonimo di miseria. Eppure, osservando i suoi quadri, non possiamo fare a meno di vederlo come il più poetico e dignitoso di sempre.

di Jessica Colaianni

Ci siamo appena lasciati alle spalle il 25 aprile e la Festa della liberazione italiana dal nazifascismo e con la nuova settimana ci avviamo verso un’altra importante ricorrenza. Stiamo parlando ovviamente del primo maggio, giorno dedicato ai lavoratori. Tale festività viene celebrata non solo in Italia, ma in vari paesi del mondo e ha lo scopo di ricordare le lotte che hanno portato all’attenzione i diritti in tale settore, quali la riduzione della giornata lavorativa, la paga minima del salario e così via. La lotta e la conquista di tali diritti risale all’Ottocento a seguito della rivoluzione industriale che ha catapultato la società verso l’epoca contemporanea e la conseguente nascita e sviluppo delle fabbriche e quindi della classe operaia, inizialmente brutalmente sfruttata e costretta a lavorare in condizioni ignobili.

La questione in quegli anni è talmente rilevante che coinvolge anche le arti: noti sono i grandi classici letterari come Oliver Twist di Charles Dickens e Rosso Malpelo di Giovanni Verga, i quali pongono la loro attenzione sul lavoro minorile, ma sono ancora tanti gli esempi che si possono fare. Anche l’arte non rimane esente dal dovere di mostrare tali condizioni e nel corso del XIX secolo, infatti, vediamo i lavoratori diventare protagonisti in molte opere che faranno poi la storia. Tra i pittori che si sono dedicati maggiormente a questi temi, abbiamo Jean-François Millet, artista francese considerato tra i massimi esponenti della corrente del Realismo. Nato in un piccolo paese della Normandia nel 1814 da una famiglia di poveri contadini, riesce comunque a trasferirsi a Parigi per studiare all’École des Beaux-Arts, esordendo senza successo al Salon del 1839. Nei successivi anni si trasferisce a Barbizon, dove viene fondata una scuola di pittura, un luogo in cui Millet e altri pittori possono dedicarsi a un nuovo tipo di arte, lontana dai valori accademici. Distante dalla città e dagli sviluppi industriali, il pittore accoglie le sue umili origini contadine e inizia a raccontare, attraverso le sue opere, le condizioni e le vite di coloro che abitano e lavorano la campagna.

Ecco allora quadri come il Seminatore (1850), l’Angelus (1857) e il più noto, le Spigolatrici (1857); in tutti i suoi lavori le figure rappresentate appaiono solenni, Millet gli affida una dignità quasi eroica, diventando simbolo di emancipazione. Zappatori, piantatori di patate, contadini e pastorelle: il pittore racconta la vita agreste con una vicinanza affettiva, analizzando semplicemente la loro quotidianità, modesta ma faticosa, in tutti i momenti della giornata, dal mattino alla sera. A differenza di altri pittori del suo tempo, appartenuti alla sfera del realismo, le opere di Millet sono tuttavia prive di un’aperta denuncia sociale, fatto che gli valse tra l’altro alcune critiche, ma sono frutto dell’intento di mostrare il mondo rurale e i suoi valori, legato a un contatto maggiore con la natura ed estraneo al disordine rivoluzionario della città. Nonostante ciò, è indubbio che questi quadri hanno avuto una grande importanza sia dal punto di vista pittorico, influenzando pittori successivi, sia dal punto di vista delle tematiche, mettendo in luce le condizioni di vita di chi lavora i campi.

Dall’Ottocento in poi molte sono le conquiste che hanno riguardato i diritti dei lavoratori ma dobbiamo ricordarci, e il primo maggio serve anche a questo, che non dobbiamo mai smettere di combattere per essi, e forse oggi ancora di più è forte questa necessità, poiché, a causa dell’emergenza che stiamo vivendo, la salute e la sicurezza del lavoratore deve rimanere in primo piano e l’arte, come ha sempre fatto e sempre farà, può contribuire in tale senso.

Fonti:

– R. Rosenblum, H. W. Janson, L’arte dell’Ottocento, Palombi, 1986

Abbiamo ancora paura?

Correva l’anno 1866 e un veloce sguardo della giuria al quadro di Gustave Courbet, gli valse la possibilità di entrare a fare parte dell’Olimpo dei pittori destinati al Salon e a tutta la fama da esso derivata. L’opera L’origine du monde desta scalpore e persino ora, guardandola al musée D’Orsay, molti visitatori si trovano imbarazzati di fronte a questo corpo lascivo, che si fa osservare in tutta la sua carnalità.

di Jessica Caminiti

L’origine du monde, Gustave Courbet -1866

Freud diceva che “dietro ogni tabù si nasconde un desiderio” ed è forse questo il nodo centrale quando pensiamo alla nuova nudità nell’arte, che tanto ci mette in imbarazzo, soprattutto nel momento in cui è reale, quasi calda per quanto oggettivamente sappiamo essere una semplice tela. Di nudi nell’arte ce ne sono centinaia, ma che dico migliaia, eppure vi racconto di questa piccola opera di 46×55 cm, che magari non è famosa come molte altre, ma è qualcosa di estremamente speciale, un capolavoro, che cambia il nostro modo di essere osservatori. Siamo da sempre abituati a vedere belle dee nude: dalla venere di Willendorf, dea rappresentativa della fertilità neolitica, alla morbida venere botticelliana. Ognuno di noi scorrendo tra bacheche social oppure, più tradizionalmente, visitando musei si è trovato davanti ad un nudo: sfiorare con lo sguardo le curve del corpo, osservare i particolari non sembra una cosa così scandalosa, anzi ci sentiamo inebriati dalla bellezza di queste donne, che portano il nostro animo ad innalzarsi. Allora cosa c’è di diverso in questo quadro?

Venere di Willendorf – 23.000/19.000 a.C.

Per la prima volta nella storia dell’arte il corpo della donna non viene idealizzato, non è più quella bellezza eterea, è vivo, pulsante di energia sessuale e sensuale; abbiamo un corpo, solo un corpo, da cui ci sentiamo attratti, ma anche lo respingiamo per il pudore di cui ancora la nostra società (purtroppo) si macchia. Parlo di corpo, perchè non abbiamo un volto, questa bellissima ragazza non ha occhi dolci o provocanti, azzurro oceano o nero pece, non ha neanche una bocca, che immaginiamo socchiusa dalla posizione in cui il corpo è abbandonato sul candido lenzuolo. Vediamo dei seni sinuosi, delle provocanti curve, che accompagnano il nostro sguardo a ciò con cui, nella storia dell’arte, mai avremmo immaginato di scontrarci: una vagina. Questo organo, che da sempre è stato visto, come un organo maschile non sviluppato, ci ha fatto diventare nel corso dei secoli, per gli studiosi, invidiose dell’altro sesso, isteriche, mangiatrici di uomini, streghe, illibate, madonne. Finalmente, però, nel XIX secolo una sua rappresentazione reale artistica, senza idealizzazione o giudizio, solo vera, è apparsa.

Lo sprezzo e la paura per questa parte naturale del corpo ovviamente è da collegare al nostro modo di pensare, che si è creato ed evoluto per secoli; “Con l’ingresso nell’era moderna l’idealismo passa in secondo piano, aumentano i rimandi espliciti alla realtà e di conseguenza gli scandali”, così inizia il libro di Luca Beatrice, Sex. Erotismi da Courbet a youporn, un volume illuminante per discutere di cosa sia veramente il limite, dove lo tracciamo non solo tra erotico e pornografico, ma anche tra sensualità e sessualità, tra arte e luci rosse. Lui stesso individua l’inizio dell’esplicito in arte con Courbet per poi evolversi in immagini note della contemporaneità, dai vagina paintings di Shigeko Kubota, passando per il vouyerismo di Degas e Duchamp fino ad approdare alla serie Made in heaven dove Ilona Staller alias Cicciolina posa con suo marito Jeff Koons in pose che, sicuramente possiamo dire, lasciano poco all’immaginazione. La provocazione dell’artista avviene quindi attraverso la spogliazione e il riportare la donna alla realtà, quello che dovrebbe però far pensare è proprio il fatto che siano passati più di 150 anni da quel quadro, eppure ossessiona ancora la censura. Questa piccola tela con una vagina, rende ancora tutti noi peccatori di sguardo, temiamo non tanto qualcosa, che ormai è sdoganato, ma il giudizio nel momento in cui il nostro osservare diventa pubblico; non possiamo celarci dietro ad un computer, riviste, il quadro è lì davanti a noi ed osservarlo rende tutti pudici: non è “solo” un nudo provocatorio con un volto, non è l’Olympia di Manet o La maya desnuda di Goya, è una vagina di una donna sconosciuta e non possiamo soffermarci su altri particolari, perché il centro nevralgico dell’opera è proprio quello.

Carolee Schnemann in maniera poetica e mistica l’ha definita come “passaggio da visibile a invisibile, una bobina a spirale inanellata di forme di piacere e misteri generativi, attribuiti sia alla potenza sessuale femminile, che maschile.(…) simbolo primario dall’unione di spirito e carne nel lavoro della divinità.” Eppure ci fa ancora paura, la donna non può essere solo scrigno perfetto di castità e purezza. È sangue pulsante, calda pelle, desiderio, essere divino che dà alla luce, ma potente essere umano che può decidere il suo destino.

No, non siamo Venere, né Era, gli uomini non sono Zeus o Apollo, siamo tutti esseri umani e, ringraziando il cielo, la mortalità ci fa godere di dolori e piaceri della vita, ma seriamente nel 2020 dobbiamo aver paura di parlare di quanto le donne siano umane? Dobbiamo ancora aver paura dell’orgasmo femminile, della masturbazione, del desiderio? Dobbiamo ancora aver paura della vagina?

Fonti:

– Luca Beatrice, Sex. Erotismi da Courbet a youporn, 2013

– BIRRINGER, Johannes, Imprints and re-visions. Carolee Schneemann’s visual archeology, in Performing arts journal, 1993

L’ambiguità di Claude Cahun

“Maschile? Femminile? Ma dipende dai casi. Neutro è il solo genere che mi si addice sempre”.

di Jessica Colaianni

Con queste parole oggi vi portiamo alla scoperta di Claude Cahun, pseudonimo di Lucy Renée Mathilde Schwob, artista, fotografa e scrittrice francese tra le massime esponenti del surrealismo.

Nata a Nantes nel 1894 sin da subito si appassiona alla scrittura, alla fotografia e alla recitazione, firmando i suoi primi lavori adoperando diversi pseudonimi, da Claude Courlis a Daniel Douglas fino a optare per quello definitivo che l’ha resa celebre fino ai giorni nostri. Appena quindicenne si lega sentimentalmente con la sorellastra Suzanne Malherbe, fotografa conosciuta col nome di Marcel Moore con cui trascorrerà il resto della sua vita. Insieme a quest’ultima, negli anni Venti, si trasferisce a Parigi ed è in questa occasione che l’artista entra in contatto con le figure centrali del movimento surrealista, André Breton (autore del manifesto nel 1924), Tristan Tzara, Salvador Dalì, Man Ray e molti altri. La fotografia si lega al movimento pittorico non tanto per lo stile o il linguaggio formale utilizzato, quanto per l’approccio concettuale con la quale vengono trattati i temi e i soggetti raffigurati. Ai fotografi surrealisti, infatti, non importa la ricerca di una tecnica precisa dell’esecuzione ma, come per i colleghi pittori, prevale il concetto di automatismo che viene spiegato da Breton nel manifesto del movimento.

118mm x 92mm (whole)115mm x 89mm (image)also neg

Lo scatto non è meditato né sapientemente orchestrato ma è il risultato del caso, il quale ci ricollega all’altro concetto fondamentale della poetica surrealista, quello dell’objet trouvé, ovvero un qualcosa che l’artista trova casualmente girovagando ma che diventa opera significante. Le immagini sono quindi stranianti, spesso volutamente sbagliate ed espressione di una dimensione che ha a che fare con la psiche umana. Tra i rappresentanti del gruppo Cahun trae più ispirazione da Cecil Beaton, fotografo di moda la cui caratteristica è quella di mettere in scena delle immagini allusive che rimandano ad atmosfere trasognanti. Protagonista indiscussa dei suoi scatti è lei stessa, la quale scinde il suo corpo in più identità affrontando in maniera precoce, rispetto al tempo, il tema della sessualità e dell’identità di genere.

La fotografa mette in scena una vera e propria trasformazione di sé stessa andando oltre la semplice differenziazione tra femminile e maschile e ponendo in essere quasi una sorta di body art ante litteram, in quanto attraverso questa pratica attua una vera e propria verifica e oggettivazione del suo corpo, diventando pioniera di una tematica tutt’oggi viva e fortemente dibattuta.Claude Cahun è un’artista forse non particolarmente conosciuta presso il grande pubblico, ma la cui poetica avanguardistica ha influenzato molti autori dei decenni successivi. In particolare in Italia, sono poche le istituzioni pubbliche che hanno posto attenzione alla sua ricerca, tra questi emerge la Fondazione del Monte di Bologna che, in occasione di Arte Fiera 2020 ha inaugurato la mostra 3 Body Configurations in cui, insieme a Valie EXPORT e Ottonella Mocellin, vengono esposte 38 opere fotografiche dell’artista grazie alla collaborazione col Jersey Heritage Collection, dalla città dove Cahun ha trascorso gli ultimi anni della sua vita e che conserva la maggior produzione della fotografa.

La durata dell’esposizione era prevista fino al 30 aprile, con la speranza di poter presto riaffollare (ma non troppo) i luoghi della cultura vi consiglio quindi di segnarvela in agenda!

Fonti:

– Silvia Mazzucchelli, Oltre lo specchio : Claude Cahun e la pulsione fotografica, Milano, Johan & Levi, 2013;

– Claude Cahun, Le scommesse sono aperte (Les paris sont ouverts, traduzione in italiano di Marcello Giulini e Marco Dell’Omodarme, prefazione di Silvia Mazzucchelli), Edizioni WunderKammer, 2018;

– Claudio Marra, Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre), Milano, Bruno Mondadori, 2012.

Il sesso è cinematografico

Il cinema ha raccontato di ogni aspetto della vita, anche quello più intimo, utilizzando uno sguardo sempre nuovo e mai banale. E il sesso non fa eccezioni: la pellicola cinematografica ha indagato la sessualità sotto i più diversi punti di vista e noi ve ne offriamo alcuni.

di Lorenzo Carapezzi

Il sesso è cinematografico. È quel pezzo della nostra essenza che rispecchia la nostra primitività. Il sesso ci fa spogliare da tutte le maschere che indossiamo ogni giorno, rendendoci nudi sia esteriormente che interiormente. Lì, davanti a tutto quel mondo, non si può mentire, non ci riusciamo, perché l’istinto è qualcosa che appartiene al nostro corpo e il corpo non mente, anzi, molte volte tradisce la nostra bugia. Qualsiasi persona, uomo o donna che sia, vecchio o giovane, davanti alla sessualità non può che parlare prima di pensare, poiché è sentimento primitivo, quindi originale, unico e vero. E all’interno di tutto questo il Cinema è lo strumento psicologico per eccellenza. Attraverso il primo piano, strumento unicamente cinematografico, tutta l’identità di una persona, quella vera, traspare e scorre sotto i nostri occhi da spettatore. Il cinema riesce a raccontare il sesso in tutte le sue fasi. Racconta la storia di chi siamo veramente.

Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) reagisce alla
domanda della psichiatra “Sei mai stato a letto con una
donna?”(François Truffaut, I 400 colpi, 1959)

Se penso a tutto ciò, la prima immagine che mi viene in mente è quella che io considero come il miglior sguardo cinematografico nella storia. Non si parla di un vecchio anziano che guarda alla giovinezza e alla bellezza come valori assoluti, tipico sguardo viscontiniano, nemmeno allo sguardo adolescenziale di qualsiasi film improntato sulla neo-apocalisse dei quattordicenni. Questo sguardo per eccellenza lo troviamo nel film esordio, per lo più capolavoro assoluto, di Truffaut, “I 400 colpi”. Jean-Pierre Léaud, interprete di Antoine Doinel, figura-mito della Nouvelle Vague, è un semplice ragazzino, anzi bambino. “Sei mai stato a letto con una donna?” questa è la domanda che la psichiatra fa a Léaud/Doinel. Una domanda così secca e diretta che sprigiona ai nostri occhi l’innocenza della fanciullezza, il desiderio di un tesoro che un giorno spera di trovare. Gli occhi illuminati rispecchiano il desiderio inarrestabile. Qui non c’è bisogno di nessuna tetta e di nessun culo esposto, Truffaut cattura il momento nel quale qualsiasi fantasia è desiderata ma non espressa, per timore verso l’altro, verso la società. All’interno di quel sorriso fatto di marachelle e giochi c’è l’intero universo dell’eros.

Paul (Marlon Brando) e Jeanne (Maria Schneider)
si guardano dopo aver fatto l’amore (Bernardo Bertolucci, Ultimo tango
a Parigi, 1972)

Ovviamente né il cinema né il sottoscritto rinnega scene esplicite, che entrano anche nelle caverne più oscure e oscene. La storia, anche quella cinematografica, ci ha dimostrato come con l’invecchiare del tempo i tabù diventino sempre meno intensi e che le pupille si allargano sempre di più, divenendo piano piano meno scandalizzati. Scene di sesso, di nudità e di sodomia come quelle di “Ultimo Tango a Parigi”, oggi non farebbero scandalo, questo perché in quest’epoca il sesso non è più mistero da essere svelato, lentamente come le calze sciolte in “Il Laureato”, ma è diventato gara a chi è più perverso. Non si cerca di mostrare più la bellezza dell’amore, bensì la spettacolarità del sesso. Da un tipo di film fatto di calze a rete ed effetti vedo-non vedo si è passati alle acrobazie più sfrenate e più strane, un cinema che trae continuamente spunto dal Kamasutra.
Dunque, il cinema traspare non solo il desiderio, ma anche l’evoluzione dello sguardo umano. Ma può il cinema riflettere questi due aspetti dentro alla stessa inquadratura? È veramente possibile unire la visione infantile (in senso encomiastico) alla frenesia dell’eccesso? Un film che può venire in mente è sicuramente il primo sguardo verso l’Ovest da parte di un giovane tedesco dell’Est Berlino. Non a caso la prima ricerca del nuovo mondo non è la bellezza dell’Arte o la bellezza della natura terrestre, bensì la bellezza primaria, per eccellenza, ovvero il sesso. In “Goodbye, Lenin!”, il nostro Alex, emozionato dal crollo del muro e frenetico di vedere l’Eden di cui tanto si parlava nelle fiabe, la prima cosa su cui si fionda non in modo casuale è la visione di un’attrice pornografica all’interno di una videoteca porno. L’eccessivo volume del seno e la panna sparsa su tutto il corpo mostrano gli eccessi che non ci stanchiamo mai di approfondire e di migliorare, volta per volta, sguardo per sguardo. La folla fatta di giovani, anziani e anziane rispecchiano i sogni di una libertà, perché sesso è libertà e parlarne è simbolo di democrazia.

“[…]ne valse la mia tempesta ormonale […]”
(Wolfgang Becker, Good bye, Lenin!, 2003)

Il sesso è bello da fare e da vedere non solo perché ci trasporta in un paradiso sensazionale, dove tutti i sensi giocano al piacere, ma perché è riflesso di noi stessi. Noi ci identifichiamo in base ai nostri gusti sessuali, alle nostre fantasie e al nostro modo di farlo! Il sesso ci piace perché ci trasporta in una intimità umana mai concepita dalla natura prima di noi, come il cinema, che ha il talento di raccontare chi siamo e cosa facciamo. Pascal è colui che è riuscito a meglio esprimere tutto questo rapporto tra cinema e sessualità: “Ciò che interessa l’uomo è l’uomo”.
Che si tratti di sensazioni romantiche, scoperta della propria sessualità, battaglia ideologica, eccesso dionisiaco, oscure perversioni o semplicemente un modo per attirare spettatori medi in commedie pseudo-deficienti, il sesso è la luce che irradia e costruisce tutto ciò che il cinema dovrebbe mostrare continuamente, ovvero l’uomo e la sua storia, quella vera, quella intima e nascosta che fa di noi ciò che siamo. L’intimità grazie al cinematografo diventa identità.

Fonti:

-B. Pascal, Pensieri, Giunti Editore, 2010

-F. Truffaut, Il piacere degli occhi, Minimum Fax, 2013.

Klimt: tra donne e sesso

Klimt ci viene sempre rappresentato come l’artista dell’élite viennese, l’artista più importante e famoso del suo tempo, ma in realtà, nei suoi disegni, è celato un sordido segreto.

di Silvia Michelotto

Vi voglio distruggere un mito, mi dispiace così tanto… Non è vero, adoro distruggere certezze altrui. E’ un piccolo e amorevole piacere sadico che mi attanaglia ogni volta che scopro un gossip del mondo artistico. E quindi procediamo!
Messer, oppure dovrei dire Herr, Gustav Klimt, padre della Secessione Viennese, l’artista che riportò in auge l’oro e il mosaico (dipinto questa volta), che nei suoi quadri ha sempre rappresentato l’eleganza, la raffinatezza, dove anche i nudi erano pieni di un’estrema grazia e compostezza, era un birbantello!

Era ossessionato da un pensiero, un unico e infinito chiodo fisso che attanaglia molti altri esponenti del genere maschile: le donne.

Le sue figure femminili sono di un’aurea bellezza, dalle pelli quasi diafane, si porgono allo spettatore come ammalianti dee che vogliono sedurre chiunque le osservi, moderne Cleopatre alla ricerca del proprio Giulio Cesare. Un esempio è la meravigliosa Giuditta I che si mostra all’avventore in tutta la sua statuaria bellezza, sottolineata dai gioielli e dai tessuti preziosi, con lo sguardo provocante e determinato. Non ci rendiamo immediatamente conto che lei è Giuditta, colei che, secondo la Bibbia, uccise il generale nemico tagliandogli la testa, seminascosta nell’opera. Sempre rappresentata come una donna pia, eroina delle sacre scritture, nella Giuditta di Klimt viene sottolineata una sensualità inaspettata che ci porta alla mente più un’altra donna biblica, più controversa e terribile, che sfrutta il suo corpo e la sua bellezza per ottenere la testa dell’uomo che l’ha rifiutata: Eroidiade.

Per Klimt, il gentil sesso era una vera e propria ossessione, ma non si fermava unicamente ad ammirarlo o a ritrarlo. Ebbe numerose amanti che gli diedero altrettanti figli (secondo il suo biografo ufficiale, Nebehay, furono 14, ma di certi ce ne sono solo 6) di cui nessuno poté vantare il cognome del padre. Inoltre, come se non bastasse, Gustav- vecchio marpione- si dedicava a più di una donna nello stesso periodo, infatti, si sa che due dei figli nacquero nello stesso periodo da due madri diverse. Quindi, quante altre donne sono passate per il suo letto nello stesso periodo?

Parecchie e di sicuro quel via vai di modelle dal suo studio era fonte di eterna tentazione. Donne che, ci viene raccontato nel film dedicato a Egon Schiele, Klimt lasciava attendere seminude da sole nello studio, fino al momento in cui non iniziavano atti di autoerotismo, che l’artista immortalava su carte grossolane e con matite e carboncini. Via gli ori, i blu oltremare, le figure alcune volte troppo spigolose! In quei bozzetti trovano spazio solo corpi morbidi e invitanti, tracciati con una linea sinuosa e delicata che sembra essere il frutto del medesimo compiacimento dell’artista.

Rappresenta l’intimità femminile, la scoperta di un corpo che per molto tempo è dovuto rimanere celato ed essere privo di qualsivoglia desiderio sessuale, la diversità delle donne nel raggiungere il proprio piacere, la posizione che più le aggrada… Un tema rappresentato con una lucidità ineguagliabile, reso ancora più evidente dal segno semplice, privo di orpelli inutili, che rende evidente un disagio nell’artista. L’esistenza di un’ossessione che lo ha portato a realizzare più di quattromila disegni, di cui ne sono sopravvissuti solo duecento, tutte opere rimaste nascoste nello studio di Klimt, consapevole che nella perbenista Vienna non sarebbero state accolte con estrema gioia.

Già i suoi affreschi all’interno dell’Università (Quadri della facoltà, andati perduti durante la Seconda Guerra Mondiale) furono al centro di numerose polemiche a causa del forte carattere sensuale che, secondo molti, avrebbe portato corruzione nella mente dei giovani studenti, in più il successivo processo contro il suo giovane amico Schiele per diffusione di arte pornografica lo hanno spinto a nascondere questa sua vena nel profondo. Nel cassetto della sua scrivania.

Chissà quanti altri artisti hanno dovuto rinunciare ad esprimere sé stessi completamente per evitare la gogna pubblica?

Certamente la vita di Klimt, con i suoi successi e le sue grandi opere, non era così luminosa come i quadri che lui realizzava, bensì era molto più complessa e degenerata di quanto pensiamo, e forse è proprio questo il bello dell’arte: dietro alla mera tranquillità ci sono demoni molto più grandi e intensi di quanto ci aspetteremmo.

Fonti:

– E. Di Stefano, Klimt. Le donne, Giunti Editore, 2017;

– G. Néret, Klimt, Taschen, 2015

Il sistema dell’arte contemporanea

Quando pensiamo all’arte non possiamo fare a meno di immaginarci un luogo dove è possibile ammirare opere di ogni tempo, il tutto circondato da un’atmosfera poetica e trasognante. Anche per noi studenti che ci approcciamo a tale materia vale inizialmente questo pensiero ma, procedendo nel percorso di studi o una volta approdati nel fatidico mondo del lavoro, ci rendiamo conto che non “è oro tutto ciò che luccica”.

di Jessica Colaianni

Galleria di Leo Castelli. Foto da https://www.widewalls.ch

Al giorno d’oggi l’arte si scontra con la dura realtà, entrando a far parte anch’essa di un ambito che governa il mondo, stiamo parlando ovviamente dell’economia. Viviamo o no nell’epoca del capitalismo più sfrenato? Ebbene sì, per quanto l’arte sia considerata una cosa pura e lontana da questo male assoluto che imperversa le nostre vite contemporanee, l’economia è riuscita a penetrare in essa, creando un vero e proprio sistema dell’arte che detta le leggi della domanda e dell’offerta e che decide chi merita di starci dentro e chi invece di restare fuori.

Per capire meglio l’origine di questo sistema, però, bisogna tornare un po’ indietro nel tempo. Più precisamente andiamo nella New York degli anni Quaranta dove troviamo protagonista un italiano. Leo Castelli, triestino di nascita ed ebreo di origine, fugge dall’Europa nazista verso il nuovo mondo insieme alla moglie, con la quale approda nella grande mela e, appassionato d’arte, trascorre le sue giornate al MoMa, diretto all’epoca da Alfred Barr. Entra in contatto con l’allora nascente arte americana (l’Espressionismo astratto capitanato da Pollock per intenderci) e trasforma il suo appartamento in una galleria. Quella ufficiale verrà aperta nel 1957, dove presenterà al mondo i due grandi protagonisti del New Dada, Johns e Rauschenberg. L’intento di Castelli è quello di, attraverso la sua galleria, certificare gli artisti nascenti e di farne presto una sua esclusiva. Il suo grande intuito lo porta infatti a presentare al pubblico gli artisti della Pop Art, prima, e del Minimalismo, dopo, diventando così primo gallerista rappresentante di alcuni dei movimenti artistici più importanti del Novecento.

Ben presto apre nuove gallerie private in diverse parti del mondo creando una fitta rete di contatti tra artisti, musei, gallerie, collezionisti. Famose per esempio sono le sue liste di attesa, allo scopo di creare grande aspettativa e incrementare il guadagno dalla vendita di un’opera, in una corsa incessante per accaparrarsi i lavori e gli artisti migliori. Al fiuto per il mercato di Leo Castelli si associa l’origine del sistema dell’arte, termine che verrà ufficialmente introdotto dal critico Lawrence Alloway nel 1972 e da Achille Bonito Oliva nel 1975. Proprio nel testo di Bonito Oliva abbiamo una descrizione accurata del sistema dell’arte, riguardante un’élite di musei, artisti, galleristi, collezionisti (il MoMa, Damien Hirst, Gagosian Gallery, Saatchisono solo alcuni esempi) visti come veri e propri brand che creano tendenza. Per esempio, se Saatchi, famoso collezionista, acquista un’opera di un determinato artista, allora anche gli altri cominceranno a comprare quell’artista. Se il MoMa espone tal dei tali, allora anche gli altri musei cominceranno ad esporre tal dei tali, e così via.

Damien Hirst – *L’impossibilità fisica della morte nella mente di un essere vivente*

Col tempo, all’arte si è sempre dato più un valore economico che prettamente artistico e se si ha il privilegio di entrare a far parte di questo sistema equivale come fare terno al lotto. Molti artisti di grande valore sono rimasti fuori da questi circuiti a causa della mancanza dei giusti agganci e questo è un lato oscuro dell’arte che spesso non si conosce ma che domina attualmente la scena artista, scatenando non poche critiche dai puristi dell’arte. Spero con questo articolo di non aver infranto i vostri bei sogni e le vostre belle illusioni, questa è la realtà che aleggia dietro le opere di arte contemporanea (e non solo) ma continuate a tenervi lontani da questo mondo marcio, passatemi il termine un po’ forte, e continuate ad ammirare l’arte, tutta, a prescindere, senza condizioni e influenze, perché come dice Thomas Merton “L’arte ci consente di trovare noi stessi e di perdere noi stessi nello stesso momento” quindi vale sempre la pena continuare a soffermarsi su di essa.