Quant’è importante l’inquadratura all’interno del corpo filmico?

Per quanto possa sembrare surreale questa domanda, individuare l’identità dell’inquadratura è sfida ardua, così tanto da aver fatto persino discutere, a livello intellettuale, due dei più grandi maestri dell’avanguardia russa e dell’intera teoria cinematografica.

di Lorenzo Carapezzi

Per un documentarista visivo come Vertov, il montaggio, spartitura dell’arte cinematografica, non è che il collegamento tra le varie inquadrature, riconoscendo in esse un’identità di elemento. Fautore di un cinema visivo e poco pensato, il cosiddetto “cine-occhio” non fornisce peso sufficiente all’inquadratura. Ciò che deve fare la realtà filmata, tagliata e cucita nel montaggio, è dare vita ad un processo collettivo ed univoco, volto all’osservazione e, di conseguenza, alla riflessione del mondo che ci circonda, nel caso di questo specifico regista, all’analisi della vita proletaria della Russia di inizio secolo. 

Per Vertov l’inquadratura è un semplice elemento e solo sommandoli si forma un montaggio, la vera e propria scrittura del movimento. Ciò che per Vertov è essenziale è lo spazio che collega un’inquadratura ad un’altra, il luogo dell’intervallo. C’è uno spazio-tempo che esiste tra i luoghi rappresentati nelle inquadrature. Il cinema della realtà, non di messa in scena, mira all’esplorarazione dello spazio. C’è l’idea di pianeta. 

L’occhio di Vertov non è miope, ma bensì documentarista. Non a caso il “jump cut” è l’unica forma di stacco nella continuità della visione, come il battito delle ciglia. Questo battito è possibile solo quando l’inquadratura è leggera o, per esagerare, non possiede peso. Potenza dell’occhio comune, dove il montaggio riesce a legare assieme le tante percezioni della collettività.

Ma come ogni scuola di pensiero, ogni simpatizzante (potremmo dire in questo caso “compagno”), oltre a possedere l’idea comune su cui tutta l’avanguardia gira, nelle periferie della mente sono presenti pensieri proprio, molto spesso contrastanti tra di loro. Questo lo troviamo persino nella scuola cinematografica russa rivoluzionaria.

Ed è proprio in quest’ultima parola che possiamo riassumere tutta la vita di Ėjzenštejn, la nemesi (sempre e solo a livello intellettuale) di Vertov. Al posto del cine-occhio e di una filosofia prettamente realistica troviamo la pesantezza fatta di pensiero e di complessità, di rapporti duri e difficili da collegare, tutto ciò all’interno del cine-pugno eisenastiano. Se Vertov dà poco o niente peso all’inquadratura, trovando il concetto chiave del cinema nell’intervallo tra le varie inquadrature, ecco che Ėjzenštejn ribalta tutto, rendendo le inquadrature pesanti come macigni. Sembra quasi che l’inquadratura prenda caratteristiche fisiche, diventando non più semplice elemento effimero, ma pura cellula che contiene il DNA del movimento. Concezione organica del film. Ma qual è la differenza tra elemento e cellula? Nella cellula c’è il DNA, quindi il montaggio è già nell’inquadratura. L’inquadratura diventa cruciale visto che contiene il montaggio come suo DNA. Ogni inquadratura deve contenere conflitto, uno scontro, in modo che il montaggio diventi processo di produzione di senso, moltiplicatore del senso e non solo la sua somma. 

Evocare pensieri astratti nel pubblico significa far suscitare delle idee, far pensare lo spettatore, diverso l’uno dall’altro. Non esiste più un unico punto di vista collettivo, ma vari pensieri, nati dallo scontro di due inquadrature diverse, ma complementari. Il cinema di Ėjzenštejn è un cinema intellettuale, cioè che presenta intelletto, che fa pensare. E trovare tutta questa complessità solo nell’inquadratura equivale a dare un peso e un’importanza tale da diventare cellula embrionale di una vita, la vita del film. 

Riflettere sul peso dell’inquadratura significa dare più o meno importanza al montaggio, linguaggio puramente cinematografico. Parlare di peso, dunque, significa discutere sulla tipologia di comunicazione che il cinema dà a noi spettatori. Parlare di peso equivale a discutere sulla dialettica. Non è un caso se il filosofo principale e più riconosciuto, sia di Vertov che di Ėjzenštejn, sia il buon vecchio Marx, che a sua volta, trasferendo questa filosofia nell’ambito politico-economico, riprende la tanta amata e rispettata dialettica hegeliana, pensata come evoluzione storica, umana e del suo progresso. 

Parlare di cinema significa parlare di psicologia, studiando il cinema studiamo noi stessi e la nostra storia.